Arginati: Autobots

Robots: Marcel.Lí Antúnez Roca

El interés por los robots ha sido y es tema permanente en mi carrera. Concebidos como artilugios de mis performances o como elemento central de algunas de mis instalaciones estos mecanismos están presentes en mi trabajo desde 1985. La complejidad que acarrea construir un robot y los múltiples enfoques que admite su realización hace que este nicho artístico sea de difícil clasificación. Como ocurre con la performance, los robots son un género bastado, híbrido y limítrofe que se muestra, no sin dificultades, en los más diversos foros.
Uno de los aspectos que nos fascina de las máquinas en general y de los robots en particular es su endiablada capacidad de ejecutar tareas sin descanso. Quizá por ello las máquinas representan una clara metáfora de lo orgánico, fulgurante alegoría sobre la que, a menudo, nos vemos reflejados. Pero quizá los robots sean algo más que una maquina útil, algo más que un figura retórica. Los expertos apuntan que el desarrollo de los robots esta supeditado al progreso de dos fenómenos: el avance de la inteligencia artificial y la superación de límites que imponen los materiales constructivos.

Una buena parte de los problemas que presenta la inteligencia artificial pasan por el desconocimiento de nuestro cerebro, las neurociencias son sin duda uno de los grandes temas de este siglo. Es posible que cuando conozcamos mejor el cerebro humano seamos capaces de producir máquinas con una forma de pensamiento más eficaz y exentos de nuestros defectos. Exentos de pasiones, emociones y sentimientos, defectos que ilustran y limitan nuestra propia condición. Así los robots o ciertos mecanismos mucho más complejos, que de momento carecen de nombre, ejecutarán tareas y tomarán decisiones sobre aspectos en los que nos hemos mostrado a lo largo nuestra historia altamente ineficaces. Un robot inteligente podrá no solo actuar y prosperar en un ambiente hostil para el hombre sino que será capaz de asumir y con ello invalidar, al menos eso espero, uno de los estigmas de nuestra especie, aquel que dice: ganarás el pan con el sudor de tu frente.

Desde hace un siglos las máquinas han mostrado preferencia por materiales que difícilmente encontramos en la biología. Los metales son un raro ejemplo en lo orgánico. Claro que la durabilidad y la resistencia del metal no tienen parangón en el reino de los vivos. Pero a diferencia de la piel, los músculos o los huesos, los metales no sé autorreparan ni se reproducen. Y ahí está uno de sus límites. Sospecho que una de las soluciones a este obstáculo reside en el avance de la genética. Los transgénicos apuntan a formas de vida que se adjudicarán muchas de las facultades de las máquinas. Llegados a este punto no me extrañaría que las maquinas, o sus hermanos mas avispados los robots, se fusionaran con formas transgénicas, hibridizándose. Y dando lugar a una nueva rama en la línea evolutiva: los robogenics. Si eso es así tendremos que aceptar que la investigación científica y tecnológica, producto de la inteligencia abstracta del hombre, es decir de la cultura, no es mas que una de las estrategias que adopta la vida para seguir perpetuándose.
A la vista de un futuro tan inquietante y a la vez prometedor mi trabajo explora desde hace tiempo algunos de estos territorios. Esta es su cronología.

Seguir leyendo...

Automátics 1985/88. Como su nombre indica estos seis mecanismos sonoros fueron concebidos como autómatas. Ideadas por Jordi Arús y por mí, se realizaron para ejecutar el prólogo y epílogo de la performance Suz/o/Suz de La Fura deis Baus. Su aspecto, un chasis cuadrado con un motor de lavadora que desplaza una rueda de bici atorrnillada a un tambor con lengüetas que a su vez acciona unos brazos percutivos, no es antropomórfico. Y su presencia delata la herencia de Jean Tinguely. Como otros tantos artistas yo también he mamado, en mis inicios, de su obra. Originalmente estas máquinas, que titulamos según su sonido: jazz, hevy, folklórico, bombero, procesional,... tenían una forma simple que evolucionó después de sucesivas transformaciones hasta su total desarrollo. Este fue en la exposición de la Carpa del teatro Español de Madrid en febrero de 1988. Allí las piezas ya sin la performance, estaban instaladas entre dos paredes climatológicas, una de aire (ventiladores) y otra de luz (focos), e incorporaban el control informático. Mientras en Suz/o/Suz, dependían de una simple mesa de interruptores que manejaba un técnico, en esta instalación el control estaba bajo un rudimentario ordenador en forma de secuenciador MIDI. Con él los instrumentos ejecutaban composiciones más complejas y en las que se integraba también el aire y la luz. Con esta instalación los Automátics abandonaban su naturaleza autómata y se emancipaban como robots.

Soundbots /Tier Mon 1998. Meses después concebimos, de nuevo con Arus, un sistema robótico mucho más complejo que se integró a la performance Tier Mon, también de La Fura. Estos robots Midi o Soundbots consistían en una red de objetos sonoros tales como campanas, sirenas, paneles de pitos, paneles de bocinas, bombos con percutores mecánicos, conectados por cable al ordenador musical y se encontraban situados sobre cuatro torres metálicas de base triangular de cuatro metros altura. Mas simples en lo cinético estos Soundbots podían ejecutar composiciones sonoras más sofisticaí grarse sincrónicamente a la composición del sonido digital de la performance. Presentes en casi todas las composiciones los Soundbots compartían con las bases sonoras electrónicas el mismo protocolo de comunicación, el sistema MIDI. Los Soundbots de Tier Mon eran un claro ejemplo de integración robótico al discurso polisemia de este tipo de performance y la última vez que se vieron robots sonoros en la Fura deis Baus.
Fleshbot / Joan L'Home de Carn 1992. Este carnebot es el germen de las ideas sobre los que he trabajado hasta la fecha. Realizada junto a Serg'i Jordá, JoAn consiste en una figura masculina a escala natural forrada de carne sentada dentro de una vitrina, capaz de mover el brazo, el hombro, la cabeza y el pene. Este tosco robot esta conectado por cable a un sistema informático que recibe, a través de un micrófono, las señales acústicas externas que emite el público. El ordenador esta dotado'de un software que genera según la intensidad y frecuencia del ruido, distintas secuencias aleatorias que mueven al robot. JoAn describe muy bien la logística sobre la que se edifica una buena parte de mi obra reciente: Interfaz / Computación / Medio y que he integrado después en mis performances. Un tipo de sistematurgias mecatrónicas, que plantean nuevas formas de ínter-faz, gestión computacional de los recursos y nuevos medios de representación: robots, imagen y sonido interactivo entre otros. Pero JoAn plantea también otras ¡deas, los materiales con los que esta fabricado, carne cerdo, electrónica, plástico y metal, amalgaman lo biológico y lo mecánico, esbozando de este modo la idea de los robogenics. JoAn suscita también otra noción, aquella que se deriva del comportamiento del público frente a la pieza. Los espectadores que interactúan con el robot, los niños que le cantan, las mujeres que se carcajean de él o los perros que le ladran, trascienden el objeto ampliando su sentido y lo convierten en una instalación relacional.

Meatcanics / Maquinas de Placer 1993. Estos carnecanicos son dos esculturas mecánicas ideadas para la exposición LA VIDA SIN AMOR NO TIENE SENTIDO. Aunque los Amantes y la Estrella no pueden considerarse robots, continúan irónicamente uno de los temas del fleshbot JoAn, la simbiosis de mecánico y lo orgánico. Subtituladas como máquinas de placer, huyen de la forma antropomórfica y en especial la Estrella con su diseño: seis lenguas en forma de rueda unidas a un mecanismo de bici (palanca, cadena, piñón), conjeturan a una nueva expresión de lo biológico.

Bodybot / EPIZOO 1994. La performance interactiva Epizoo permite que por primera vez en la historia del arte que la acción corporal del performer este bajo el control del espectador. A través de un videojuego el público ¡nteraetúa con el bodybot moviendo mi cuerpo. La logística ideada en JoAn se manifiesta con total plenitud en Epizoo. En este sentido Epizoo es mi primera sístematurgía mecatróníca. Pero desde la robótica Epizoo introduce un nuevo concepto el bodybot (robot de control corporal). De naturaleza exo-esqueletica este bodybot consiste en un casco y un cinturón de aluminio fundidos a partir de moldes de mi cuerpo, sobre los que están soldados una serie de neumatismos (mecanismos neumáticos). Estos pistones mueven, a través ganchos y soportes, partes no articuladas de mi anatomía y mi cuerpo esta sometido a su acción. En su origen este bodybot debía ser instrumento telemático para prestar placer y una máquina que evitara un posible contagio entre cuerpos. Pero su resultado trasciende esta idea y produce una extraña y paradójica estampa del cuerpo grotesca, irónica e incluso excesiva. Epizoo abre a su vez un amplio y profundo debate sobre el papel y la responsabilidad del espectador.

Soundbots / Afasia 1998. Concebidos conjuntamente con Olbeter los soundbots fueron diseñados y construidos por Roland Olbeter para mi performance Afasia. Los soundbots son cuatro instrumentos fabricados básicamente con aluminio y neumatismos. La guitarra es un brazo madera articulado en su base, con tres cuerdas, dos de guitarra y una de bajo, y sesenta y nueve pistones que tañen las cuerdas. El tambor consiste en un cilindro de aluminio con un parche de timbal sobre el que percuten dos baquetas neumáticas. Las Grallas las forman tres perchas articuladas en su base que sostienen en su extremo superior tres punteros de gaita que son tocados por veintiún pistones. Y el violín es un brazo rotatorio y basculante con una cuerda permanentemente excitada por un Ebow (arco electrónico) y dotada de un pulsador móvil que permite glisandos. Los soundbots de Afasia son el último escalón hasta la fecha de las investigaciones desarrolladas en torno a los Automátics y a los soudbots de Tier Mon. Estos instrumentos permiten un grado de versatilidad muy amplio, inimaginable en los anteriores prototipos. Pero estos soudbots proponen algo nuevo: la interacción sonora. En efecto los soudbots forman parte de la sistematurgia mecatrónica de Afasia que responde interactivamente a los impulsos del desskeleton (interfaz corporal exoesquelética). Este comportamiento interactivo no mantiene una relación de causa efecto como ocurre con los instrumentos tradicionales: dígita r las teclas de un piano, soplar un saxofón,... al programar el dresskeleton es posible diseñar una relación completamente nueva con el instrumento. Así ocurre, por ejemplo, con el manejo del violín, el sensor de rango del codo izquierdo del dresskeleton bascula el brazo rotatorio del soundbot y el movimiento del codo derecho determina su altura tonal, la imagen que produce los movimientos del cuerpo y el violín mantienen una extraña sincronía que da como resultado una sorprendente coreografía interactiva.

Bodybot / Réquiem 1999. El bodybot Réquiem es una instalación interactiva producida para mi exposición Epifanía de Fundación Telefónica. Réquiem es un robot de acero, aluminio y neumatismos diseñado a mi medida en forma de traje exoesquelético que puede mover ciertas partes articuladas del cuerpo: Mandíbulas, axilas, codos, muñecas, manos, caderas, ingles y rodillas. En su origen la instalación disponía de unos sensores que gracias a un sistema PLC activaban distintas secuencias de movimiento, coreografías programadas. Réquiem una extensión de la idea del bodybot de Epizoo esta concebido como un mecanismo capaz de mover mi cadáver, es por tanto un deadbodybot. No obstante Réquiem con sus posibilidades dinámicas abre otros conceptos que no estaban contenidos en Epizoo. Réquiem es un simulador gestual lo bastante complejo para ejecutar coreografías amplias y difíciles, por lo que se convierte en un instructor coreográfico de cuerpos inexpertos. Es también un prototipo que potencia el movimiento por lo que admitiría un uso revitalizador tanto en el campo clínico como en la vejez. Por último Réquiem podría ser en los largos viajes interestelares donde la microgravedad dispone a un movimiento basado en la flotación, como un simulador de la gestual terrícola. Memoria coreográfica del planeta madre.

Vudubots / Pol 2002. Hasta la fecha el concepto vudubot se ha utilizado para definir los seis robots que incluye mi performance mecatrónica Pol. Se trata de robots que representan por sus apariencias físicas y sus características cinéticas algunos roles de la obra. Y aunque algunos de ellos generan sonidos, no pretenden ser instrumentos musicales y no tienen la versatilidad de los soundbots de Afasia o de Tier Mon. Su papel les da un lugar especifico en la narrativa de la historia. Los Vudubots tienen forma zoomórfica, a excepción de Princepollu que es antropomórfico. Esta apariencia la adquieren porque incorporan taxidermias de animales o porque incluyen modelos que los imitan. Como en Afasia los vudubots forman parte de la el tejido interactivo de la sistematurgia y se controlan a través del dresskeleton. Los vudobots tienen una característica simbólica que les acerca a la idea de fetiche. Los vudubots son un capítulo incipiente en mi trabajo y considero que esta ¡dea admite aun nuevas aplicaciones.

Dresskeleton / interfaz corporal. Es el nombre con el que defino las interfaces corporales de naturaleza exoesqueletica que uso en mis performances. No son robots sino interfaces para controlarlos. Hasta al fecha se han realizado dos prototipos de dresskeleletons, el primero de ellos para la performance Afasia y utilizado después para los conciertos con los soudbots, y el segundo, del que se han fabricado dos unidades, para la performance POL y utilizado posteriormente en el Proyecto Dédalo. El dresskeleton Afasia dispone de cuatro sensores de rango, dos interruptores de mercurio, cinco interruptores de contacto, siete pulsadores y dos interruptores anillados a los dedos índice de la mano. En total veinte sensores. Esta conectado por cable al ordenador e incorpora un micrófono para la voz. Los prototipos desarrollados para Pol funcionan sin cable y amplían el número de sensores hasta treinta y cinco más dos entradas para sensores externos. Incorpora también un micro. El control de la interacción en la escena de la imagen, la música, los efectos sonoros o robots, entre otros, desde el dresskeleton proponen una nueva relación de causa-no-efecto con la obra y establece una nueva categoría de interprete que fusiona y trasciende el papel del manipulador marionetas, el del actor tradicional y en ocasiones hasta del bailarín; a esta nueva figura la llamo actuante.
El dreskeleton amplia la idea de la interfaz tradicional (ratón y teclado) y la expande a todo el cuerpo. Es una evolución de la interfaz hacia nuestra forma y tamaño corporales. Es una herramienta versátil y eficaz pero su uso no es fácil. Los dreskeletons son instrumentos que necesitan de cierta practica.

Softbot / Dedal 2003. Producido para la primera fase del Proyecto Dedal, micro-performances en gravedad cero, el softbot representa un nuevo concepto de robots que se expanden en gravedad cero. Prácticamente sin chasis este prototipo es un manojo de tubos de aire que deja de serlo en gravedad cero desplegándose en una forma amplia y dinámica. Controlado por el dresskeleton el softbot está conectado por cable a un sistema mecatrónico. En el extremo de tres de sus brazos dispone de globos y en el cuarto de una bocina. Los interruptores del dresskeleton anillados a los dedos índices y corazón de mis manos abren y cierran el paso del aire a los globos, inflándose, y de la bocina, sonando. El softbot se puso a prueba en los dos vuelos parabólicos que realice el diez y once de Abril en Rusia. La técnica de los vuelos parabólicos, desarrollada por los antiguos científicos espaciales de la antigua Unión Soviética, permite permanecer hasta treinta segundos en microgravedad en cada una de las parábolas que realiza un avión preparado para ello. Esta experiencia se realizó en la Ciudad de las Estrellas con el Gagarin Cosmonautic Trainnig Center.