Seguir leyendo... No es laudable costumbre ni pauta eficaz analizar (esto es, descomponer en sus elementos integrantes) un todo cultural, un hondo y rico proceso creador como aquél que se viene denominando, en general y a falta de mejor nombre, expresionismo, cuya versión española entrañó un momento de esplendor, si no de magisterio. ¿Qué voz exprimiría con mayor justeza que expresionismo. y cuál mejor que ella podría congregar aquella fecunda floración de arquitectos, poetas, escultores, pintores..., venidos al mundo de la expresión allá, por los años veinte, y luego desarraigados de un propósito común, desconectados entre sí y de la lumbre generacional, en el tiempo o por las consecuencias de la guerra civil? Sólo la amplia complexión, oportunidad histórica y común destino que en sí alberga la noción de expresionismo (referida tanto a las artes de aquel tiempo en general, como a su particular correlato en nuestro suelo) había de permitirnos el acercamiento, más acá de las tentadoras y resbaladizas riberas de la analogía, a las márgenes reales de aquella caudalosa corriente creadora, como un todo cultural, refractario, naturalmente. a cualquiera de las fórmulas de un análisis por elementos. Alguna que otra vez y con el apoyo de Lev S. Vigotsky, hemos criticado este proceder analítico, este alegre escindir en elementos una compleja totalidad (cultural, en este caso), comparable al análisis químico del agua. que la descompone en hidrógeno y oxigeno, ninguno de los cuales contiene las propiedades del total, y cada uno de ellos posee otras que no están en el total e incluso antagónicas a las del total, los estudiosos—escribe el pensador soviético— que apliquen este método para explicar alguna propiedad del agua. por qué extingue el fuego, por ejemplo, hallarán con sorpresa que el hidrógeno lo enciende y el oxigeno lo mantiene.
¿No es tal el erróneo criterio que sistemáticamente se ha seguido en la explicación y en el estudio (y mucho más en la didáctica académica) de aquel súbito y efímero renacer cultural? El fenómeno literario, la expresión pictórica, la experiencia escultórica y el hecho arquitectónico se han venido estudiando como aislados elementos, emparentados solo remotamente con un sustrato común o temperatura cultural, cuando no a manera de entidades autónomas, surgidas, al parecer, por generación espontánea. Dentro de la poética, las Generaciones del 27 y del 36 (no incluimos, pese a su proximidad de tiempo y estímulo, la Generación del 98, por haber vuelto, hecha tal cual excepción, desdeñosamente la espalda al universo de las artes plásticas) han venido ocupando las páginas autónomas de ensayos, antologías, textos y manuales, con leves referencias al restante contexto cultural y sin atención alguna al desarrollo coetáneo de las otras artes. Los pintores y escultores de aquel tiempo han sido objeto (la rara vez que lo fueron) de atención autónoma, monográfica, y de la arquitectura, marginada, por principio, del restante universo estético, poco o nada se ha dicho, salvo raros casos (Oriol, Bohigas, J. D. Fullaondo...) y siempre en los límites escuetos de la especialidad. ¿Dónde hallar, pues. la fórmula ideal para entender y definir una totalidad cual la que ahora ocupa nuestra atención El camino a seguir diremos otra vez con Vigotsky— yace en otra suerte de indagación que bien pudiera llamarse análisis por unidades, entendiendo por tal, un producto analítico que, contrariamente al de los elementos, conserve las propiedades básicas del total y no pueda ser escindido sin perderlas (la clave para la comprensión de las cualidades del agua no se encuentra en su composición química, sino en la peculiar interconexión molecular, así como la verdadera unidad de análisis biológico es la célula viviente, que posee las propiedades básicas del organismo vivo).
Alguien, más o menos solapadamente, ha criticado la dedicación monográfica, el afán recuperador (hoy. precisamente, cuando tanto se habla de actitudes o culturas de recuperación) que más de una vez orientó el signo de NUEVA FORMA, y no creemos que esta holgada recensión, llevada a cabo a lo largo de cuatro entregas, en torno al expresionismo español, vaya a eludir ni la crítica, ni su matiz, ni el punto de su procedencia. Entendemos, sin embargo. que el mero hecho de paliar lamentables lagunas culturales es loable dedicación, máxime si el aspecto pura o vanamente erudito quiere ser suplido por un criterio recreador y actualizante. Muchas de las revisiones (tal el caso del De Stijl, tal el del Constructivismo ruso...) que han divulgado las páginas de nuestra publicación, aportaban documentación absolutamente desconocida en España, todas ellas se vieron presididas por un enfoque actualizado, desde el punto de vista de los hechos y de las ideas, de las ideas, y en no pocas se ha puesto de manifiesto la viva oportunidad y eficaz constancia, cuando no la vigencia efectiva de las corrientes, escuelas y movimientos dados a la luz. Subrayamos el matiz de alguna de esas críticas, alusivas no sólo a nuestra particular labor, sino y en general a toda aquella que atienda al factor estrictamente cultural, al campo intelectual de nuestro tiempo (con todo el caudal de legitimidad y autonomía que el moderno estructuralismo atribuye a tal noción, a tal práctica) por encima de ideologías abstractas y concretas adhesiones.
¿Quién no ha advertido, en ciertos medios de la relación cultural de nuestro tiempo y de nuestro suelo, una suerte de agitación, de prisa, creciente y alarmante por liquidar aquello en lo que asome un átomo de vigencia, por convertir lo que aún palpita, en fenecido, por enmarcar todo. absolutamente todo lo que ofrezca el menor atisbo de pertenencia legitima al mundo de las ideas y de las realidades, en nudo status (con toda la carga ideológica y aun etimológica que alberga el vocablo), digno, como tal, perentoriamente digno de ser superado en pro de un mañana pleno (todo lo pleno que se quiera) de felices augurios, pero apenas, o de algún modo, columbrado? ¿Acaso la voz y la noción de status sustentan necesariamente la idea de liquidación? ¿No incluye la refutación hegeliana el asimilar y, por ende el aceptar no sólo el precedente próximo, sino el curso mismo de la historia y del pensamiento universal? Alguna que otra vez hemos extraído de la noción de status la imagen de un gigantesco paréntesis, dictado por la intuición (éstas son las grandes intuiciones de la historia), en cuyas márgenes el pasado admite una contemplación diametral, se clarifica el presente y el futuro se apresta a oír una palabra dictada por la genuinidad. Síntesis no es aniquilación: complexión. más bien, de lo que hubo, de cara a lo que habrá. No ya el precedente próximo, la resonancia misma de lo remoto, de lo ancestral, vivifica el presente y madura la inmediatez del porvenir. El tema de la "bestia" —escribíamos recientemente y glosando un texto de Garaudy, a propósito de Kafka— alude al despertar del hombre del embotamiento de la costumbre, de la alienación, de la vida auténticamente animal por simplemente rutinaria... Viene a ser en el hoy como una remembranza del ayer remoto, una súbita de representación de aquel lejano y primer palpitar del hombre en el ámbito consciente del ser. de su nacimiento como tal, de su conciencia primera, de su milenario despenar a la vida. El despertar desde la bestialidad de la rutina, de la alineación esencial, es la más remota, la primera grieta hendida en el mundo del "haber", ante la patencia deslumbrante del "ser". Venga en apoyo de nuestra afirmación, y para infundirle doble fuerza, una advertencia de Jacques Monod, vertida en ese esclarecido discurso de filosofía natural que es El Azar y la Necesidad, recientemente aparecido, aunque se remonte su linaje al hontanar presocrático, democriteano, y en cuyo texto literal puede leerse: Confrontando sistemáticamente la lógica de la experiencia, según el método científico, es de hecho toda la experiencia de nuestros ancestros lo que nosotros confrontamos con la experiencia actual.
Pero volvamos al hoy y a la encrucijada del hoy que nos nutre, para preguntar: ¿por qué, y aún cifrando nuestro presente en las fronteras del status. hemos de negar el dato real o ejemplar de un precedente vivo y aniquilar, por principio, lo investido de auténtica vigencia? No negamos el status que, sin duda, entraña nuestra edad. pero ¿cómo hemos por ello de incluir en su recto sentido una exigencia, urgente y necesaria, de liquidación? La idea de status incluye también la de recuperación y reconsideración creadora: el trazado de un colosal y serenísimo paréntesis. de una fecunda pausa histórica, oportuna y saludable, más como rotunda negativa al convencionalismo del presente que a manera de repulsa de un pasado aleccionador y no desprovisto de vigencia. Si el status de la hora en curso nos brinda la ocasión, que ni soñada. de contemplar la complexión histórica y esencial, del arte y la cultura, sin desmesura, ni pasión, ni aspavientos, a través de un criterio imparcial y esclarecido y de espaldas a todo grito profetice, a toda actitud sorprendente, a todo gesto epatante (difícilmente podemos estar in, cuando todo está ex). ¿no será insensatez o incongruencia el desdén de una indiscutible posibilidad de recuperación o reconsideración creadora, a la espera o en la apriorística esperanza de un futuro apenas vislumbrado? Si hacemos nosotros el arte del mañana —concluiríamos con Vicente Huidobro— ¿Qué harán los artistas del mañana?).
La revisión del expresionismo arquitectónico en España se nos ocurre del todo inoportuna. en especial si el esquema del análisis se produce (como se produjo el hecho real) esencialmente unido a la contextura unitaria de un todo cultural que excluye por naturaleza la escisión particularizada de sus elementos. Que en la exposición del fenómeno pictórico y escultórico (seguimos aludiendo a nuestro suelo y a nuestro tiempo) se haya permitido el acceso circunstancial a la arquitectura, no mitiga ni desmiente la habitual o total desvinculación de la exégesis poético-literaria respecto a la exposición del hecho arquitectónico y viceversa. En cualquier caso, ha sido la arquitectura la menos atendida, la peor parada, en suerte o hipótesis del cotejo. ¿Cuántos ensayos, monografías, antologías, textos y manuales no se han divulgado, tras los ritualmente dedicados a la Generación del 98, en torno a la a la intersección de los poetas del 27 y del 36, a su significado, y a su frustración? ¿Cuántos, por el contrario, han tomado en cuenta la arquitectura de aquel tiempo? ¿Cómo, pues, ha de parecer intempestivo su esbozo elemental o su holgada recensión y mucho más el apunte de su conexión con fenómeno tan analizado y consentido como el de la poética de aquella edad? Los hombres de la Generación poética del 27 son hoy objeto de viva polémica (lo que prueba su innegable actualidad) por parte de los poetas más jóvenes o más en boga. ¿y ha de tildarse, en cambio y con algún viso de razón, de intempestiva la exposición actualizada de los arquitectos coetáneos a los poetas de dicha Generación? Aceptado sin escrúpulo el signo positivo de tales preguntas, vamos a intentar el apunte de una integración, cual pretendido análisis por unidades, del hecho arquitectónico y del poético, tal como se dieron en su brote y en su frustrado curso perfectivo, dejando esta vez de lado la escultura y la pintura, tanto por ser más habitual su parangón, como por impedirlo realmente los límites de nuestra tarea, cuyo pormenor quiere ajustarse a estos dos puntos: la frustración y la poética y arquitectura expresionista.
LA FRUSTRACIÓN. Anticipábamos, hace un instante, la oportunidad de este término, que atiende por igual a todas las manifestaciones del expresionismo y se concreta en el cómputo de dos generaciones. Alguna vez hemos tocado incidentalmente el tema. Hace ya más de tres años y a propósito de Ángel Ferrant. escribíamos: ¡Cuántas veces una fecha significativa no ha supuesto la exclusión de espíritus afines, aparte de haber ceñido a duras penas el grupo o tendencia que pretendía circunscribir en el marco de la coetaneidad! Tal es el caso de la "Generación del 27". En su noción (subrayada en la preceptiva escolar y pronunciada con engolamiento por la voz académica) se excluye sistemáticamente, sin recurrir siquiera a la vía analógica, todo acontecer artístico no expresado por los poetas de aquel tiempo, cual si de una generación espontánea se tratase, ajena por completo a ese denso fluir que llamamos cultura. Fue la remembranza del GATEPAC, en cuyas filas militara Ángel Ferrant, la que en verdad suscitó en nosotros el recuerdo y el nombre de dos generaciones frustradas de pintores, escultores y arquitectos, cuyo origen incremento y asidua costumbre a la vanguardia europea viene a simbolizarse en el año 27, coincidiendo su fractura con la guerra civil: para unos el desconcierto, la incierta asimilación de las nuevas corrientes para otros, y para todos la desvinculación histórica, dieron al traste con un renacer, pleno de esperanza en sus días y digno, en los nuestros, de atención y estudio.
¡Raro privilegio el de los poetas del 27, presentados, por la glosa ordinaria, como ajenos a toda frustración, elevados a rango de inmortales por los impenitentes soñadores de edades de oro y dignos, incluso, de apasionada polémica en labios de nuestros poetas más actualizados! Los pintores, escultores y arquitectos de esa edad, sistemáticamente excluidos (especialmente los últimos) de toda recensión docente y otras de más altos vuelos, constituyen, en verdad, una generación frustrada, y ¿qué, si no frustración, fue el signo histórico de la generación poética o Generación del 28 por antonomasia? Críticos e historiadores dedican, por costumbre, elogio superlativo a los poetas del 27. sin connotar siempre la catástrofe generacional que siguió al esplendor, apenas alumbrado: la trágica muerte de García Lorca. el exilio de Alberti, Cernuda, Salinas, Guillen, Bergamín, Altolaguirre, Prados, precedidos de Juan Ramón Jiménez y León Felipe..., el aislamiento de Dámaso Alonso, Aleixandre, Gerardo Diego... dieron también al traste, como tal generación, con la del 27, cuando más compacto parecía el grupo y más cierta la esperanza. Se patentiza este carácter de frustración con sólo contrastar la producción poética de anteguerra con la que nos vienen ofreciendo hasta el día de hoy. Haciendo, en el mejor de los casos, sutilísima excepción de Cernuda y Aleixandre (anclados, al margen de fronteras, en el reino de la atemporalidad metafísica) y comparando, en el caso de Guillen, Maremagnum con Cántico, o. en el de Alberti, cualquiera de sus nuevos libros con Sobre los ángeles, o dando fe del silencio poético de Dámaso Alonso, del nuevo floralismo de Gerardo Diego, de la erradicación de León Felipe o la desaparición prematura de Altolaguirre o el aislamiento de Prados, pese a la innegable calidad de sus últimos versos... ¿no habíamos de agregar a la catástrofe generacional un grado evidente de frustración en cada uno de los poetas, tanto los que se fueron como los que quedaron en España?
Otro tanto cabe decir de la Generación del 36. Su título escueto se ciñe otra vez, y por culpa de la disección y didáctica académicas, a un grupo de poetas, a aquellos, concretamente, que surgieron apenas habían logrado los del 27 un punto de sazón. Aquí la frustración parece haber sido tomada algo más en cuenta por críticos e historiadores, hasta el extremo de que su cómputo global y la cifra misma (Generación del 36) de su denominación, no aluden precisamente al tiempo de su constitución. sino a la fecha de su fractura. Cierto también que críticos e historiadores restan aquí acento superlativo al elogio habitualmente asignado a los hombres del 27 (aunque justo sea indicar que una aureola mítica ha rondado las sienes del malogrado Miguel Hernández). Los límites, sin embargo, del marco generacional siguen sin abrirse a todo otro acaecer, fuera del poético. y sigue siendo débil el rasgo con que se procura subrayar la frustración incuestionable de estos poetas del 36. El trágico fin del citado Miguel Hernández, el de Juan Panero, el ocaso de su hermano Leopoldo, el olvido de Germán Bleigber, el exilio de Herrera Petere, el académico retiro Rosales, la renuncia positiva de Vivanco y Ridruejo a las nuevas formas de cultura o sociedad... hablan a las claras de frustración generacional e individual, dejando en mera conjetura el alcance de su posibilidad creadora. ¡Generación del 27 y Generación del 36! En estas dos solemnes expresiones, referidas con exclusividad al campo poético, suele quedar consumado el análisis de la estética de aquel tiempo. Ante el pertinaz y nada elocuente silencio a toda otra actividad artística de aquella edad, ha de brotar por fuerza, en la mente de cualquiera, una ingenua pregunta ¿es que no hubo en el ámbito de la pintura, de la escultura, de la arquitectura análogo correlato al de la expresión poética?
Si. Con rigurosa coetaneidad y equivalencia a los poetas del 27 y 36 florecieron dos grupos holgados de pintores y arquitectos. Dejando para luego la mención de los últimos, diremos que entre una y otra generación se dio una comunión plena, siendo para ambas una misma la fuente nutricia: los maestros de París, presididos por Picasso. Tal era la costumbre y su afincamiento en la vanguardia (nada ajena, por otro lado, al gesto y a la voz de los Gargallo, Juan Gris, Julio González, Joan Miró...) que fueron conocidos y citados con la significativa denominación de Escuela española de París. Hallaron en la capital francesa —escribíamos en la ocasión antedicha— sede y tribuna (Zervos asumió el patronazgo y la divulgación de estos artistas españoles, hasta convertir en verdadero órgano difusor del naciente grupo sus magistrales "Cahiers d'Art") y a España llegó el eco de su acción fructífera Dalí, Bores, Cossio. Ismael de la Serna, Peinado, Manolo Angeles Ortíz, Apeles Penosa, Ángel Ferrant... y aquellos otros (Benjamín Palencia. Alberto Sánchez...) que, residiendo en Madrid, mantenían con ellos estrecho vinculo generacional, fueron entonces sólida esperanza, hoy apenas recuerdo ensombrecido entre la desaparición, el exilio, la erradicación y el desconcierto. Esta es la nómina sucinta de pintores y escultores de la Generación del 27. Próxima a ella. como ocurrió entre los poetas, alentada por un propósito análogo y abocada a parecido fin, es igualmente mencionable una Generación del 36, cuyos nombres, más familiares (por la costumbre, incluso, del trato diario) vuelven a dar fe de su congregación primera y posterior dispersión: Condoy, González Bernal, Maruja Mallo, Olasagasti, Cristino Mallo, Caneja, Quirós, Arias, Rodríguez Luna, Lobo, Eduardo Vicente, Esteban Vicente, Gaya, Bonafé, Pedro Mozos, Pérez Mateos, Souto, José Caballero, Zabaleta, Bueno... nos ofrecen el compendio del grupo que, desde una perspectiva actual, resulta pródigo en la nómina de los desaparecidos y parco en la constancia de los supervivientes.
Y ¿los arquitectos? Otras dos generaciones de idéntica denominación (aunque alguien haya anticipado al año 25. el brote de la primera) encarnan con toda justeza el momento de esplendor: y el de decadencia en las fechas señaladas y por las razones antedichas Los nombres de Zuazo. , Fernández Shaw, Muguruza. López Otero, Arniches, Domínguez, Sert, Sánchez Arcas, Aizpúrua, Bergamín, Feduchi, Eced, Eusa. Ferrero, Torres Clavé, Candela, Mercadal, Gutiérrez Soto, La casa, Illescas, Arzadum, Rodríguez Arias, Galíndez. Ispizua, Bilbao, Madariaga, Vallejo, Aguinaga. Carlos de Miguel... y otros tantos ¿no darían pie al riguroso deslinde de dos generaciones, a la lamentación de su auge paulatino y al lamento de su frustración? Nos conformamos por ahora con señalar los tres momentos en que se fragua y decide el cómputo de una y otra y también el tránsito a la arquitectura de la posguerra. La Generación del 27 merece ser encabezada por Secundino Zuazo, No sólo la importancia de su obra: su gesto emancipador, sobre todo, respecto a la inmediata, indecisa y arriesgada edad de los Anasagasti y Palacios... le convierten en padre genuino de la primera generación. El arranque de la Generación del 36 bien pudiera cifrarse en otro gesto individual y. en cierta medida, también emancipador: el de García Mercadal, al dar el salto de las estrictas fronteras del Racionalismo a los nuevos supuestos creacionistas del GATEPAC. arrastrando consigo a los mejores arquitectos de su tiempo y de su medio. encabezados todos por la deslumbrante personalidad del malogrado José Manuel Aizpúrua. Hablábamos antes del tránsito histórico entre esta segunda generación y el quehacer de la posguerra y quisiéramos ahora ceñirlo al significado de dos nombres: Eugenio Aguinaga y Carlos de Miguel. El primero, heredero legitimo de Aizpúrua deja, en el bilbaíno Sanatorio de Santamarina, el ejemplo radiante de lo que pudo haber sido (y no fue) cauce positivo de continuidad. Carlos de Miguel encarna, por su parte, el apoyo, la entrega incondicional al signo vanguardista de las nuevas generaciones (el reconocimiento de su incansable atención y apertura a lo nuevo, o renovador, o reciente, queda suficientemente testimoniado en el homenaje que recibió, en el año 1970 de la flor y nata de la moderna arquitectura española).
Este es el abanico de la actividad artística (razones obvias de espacio material nos disuaden de una somera y fácil alusión a la música) que venimos cifrando de las Generaciones del 27 y 36. Su confluencia unánime y la exactitud misma del dato cronológico ¿no han de animarnos, frente a la habitual escisión analítica en elementos, a probar la complexión de un análisis por unidades? ¿No hallamos ya en el signo mismo de la frustración una base generalizable, una propiedad común a cada uno de los elementos descritos y, por ello, al total del hecho cultural, objeto de nuestro análisis? Fácil resulta extender e incluso pormenorizar, en el caso de la arquitectura, la equivalencia de la frustración generacional e individual que antes referíamos a la producción poética de aquel tiempo. Tampoco la obra de ninguno de los arquitectos mencionados (permanecieran en España o los llevara el exilio) suma un grado sólo de continuidad, ni de calidad, a la obra que alumbraron en el tiempo eficiente de su generación. Se nos dirá que para intentar un análisis por unidades, parece rara o improcedente base común el dato, generalizable. sí, pero esencialmente negativo, de la frustración. Creemos, en primer lugar, que la negatividad debe entenderse cual simple punto de relación (ente de razón, en consecuencia) y apto. como tal, para analizar un hecho intrínsecamente unitario. Si, por otra parte, hablamos de frustración, estamos de algún modo aludiendo a un positivo punto relativo (difícilmente habrá frustración si antes no hubo algún grado de plenitud perfectiva). La conexión, por último, de ambos valores o pautas de estimación es la única capaz de acercarnos, por vía de síntesis, a la unidad-objeto que intentamos analizar.
Indagar a fondo aquella propiedad o fuente de propiedades comunes en que se funda el complejo fenómeno cultural aquí apuntado, excede, naturalmente, nuestro cometido, como excederla nuestro propósito el mero esbozo socio-histórico en que se produjo aquella admirable explosión creadora: No así el hallazgo de un símbolo esencialmente generalizable a todo el acontecer cultural de aquel tiempo ¿Cuál seria este signo positivo o contracanto histórico de la tan reiterada frustración generacional? Un ámbito, por supuesto, un núcleo de relación cultural, aula abierta, nudo de convivencia, un ángulo común de iniciativa, un nombre: La Residencia de Estudiantes. Si llega un día a contarse, con todo pormenor y sin partidismo alguno, siguiendo el ejemplo de Alberto Jiménez, la verdadera historia de aquel ámbito vivo, feraz y unitario. del hacer y del convivir, quedará esclarecido uno de los capítulos más brillantes de la moderna historia de nuestra cultura, siempre que se destaque, por encima de toda preferencia o adhesión particular, la nota esencial de comunidad cultural que alentó la convivencia y la obra de tantos y tantos protagonistas de nuestras artes y nuestras letras. Es de muchos sabida la vinculación al alma mater de la Residencia por parte de los poetas, escultores y pintores de aquellos días (en el caso de poetas y literatos fue, sin duda, su propio oficio el que les indujo a mencionarla con mayor profusión, hasta convertirla, de cara al común sentir, en algo propio), no siendo igual ni semejante la constancia del influjo que ejerciera en la formación y en el auge de las dos generaciones de arquitectos y pese a abundar datos e incluso nombres de resonancia universal, capaces por si mismos de certificar, en el aula viva de la Residencia, tanto la conexión de los dos brotes generacionales, como su sincronía con el nuevo pensamiento arquitectónico.
¿Valdrán, entre otros, los nombres de Gropius, Pierre Jeanneret, Van Doesburg, Le Corbusier... por toda garantía y certificado? Porque tales y otros más de su estirpe eran los ilustres visitantes del aula madrileña, los que pronunciaban conferencias, los que dictaban cursos y lecciones, los que convivieron en el calor de la Residencia con nuestros arquitectos. No hace mucho, las páginas de NUEVA FORMA divulgaban un puñado de memorias de un arquitecto prototipo de aquella edad. Martín Domínguez, escritas con toda la añoranza amasada en el exilio y esa peculiar, inconfundible, emotiva claridad que rezuma lo largamente añorado, y encabezadas por el recuerdo, diáfano y cálido, de la Residencia. Puede en ellas leerse: A la hora de recuerdos que hacen el caso. revivo mis años mozos de la Residencia de Estudiantes de Madrid. Cuna y sede de la famosa Sociedad de Cursos y Conferencias, nos ofrecía allí las suyas, cuanto valía y brillaba en el Mundo por aquel entonces: Bergson y Ortega, Stravinsky y Falla. Einstein y Marinetti. Claudel y Lorca; películas experimentales de Renoir alternaban con "Potemkin" y "La Línea General"... y las predicciones económicas de Keynes con las exploraciones de Cárter en busca de Tutankamen. Y fue allí donde Le Corbusier, no mucho después de hacerlo Gropius, nos visitó en mayo de 1928 para darnos dos conferencias... Habla luego de las sucesivas visitas del propio Le Corbusier, de Pierre Jeanneret, de Leger... sorprendiendo al lector la llaneza de trato, la envidiable naturalidad del convivir, del dialogar, del viajar, descrita por Martín Domínguez e igualmente referible a cualquiera de los arquitectos de su edad, al lado de quienes entonces eran maestros y el tiempo había de convertir en personajes legendarios cuya nómina podría acrecerse con la mención de Wells, Chesterton, Eddigton. Woley, Marie Curie, Broglie, Sforza, Frobenius, Valéry, Keyserling, Duhamel, Baruzi, Max Jacob, Bragaglia, Mauriac, Cendrars, Ravel, Poulenc, Milhand..., visitantes, todos ellos, y conferenciantes en el aula de la Residencia. Este es el símbolo positivo de una auténtica temperatura cultural. principio de complexión entre todos los saberes y justo contracanto de la frustración subsiguiente. En la síntesis de ambos datos, en su exacta puntualización histórica, palpita la magna ocasión de probar aquel análisis por unidades que, de entrada, venimos mencionando y ahora procuraremos esclarecer en el cotejo de la arquitectura y la poética de aquel tiempo feraz y esperanzador.
POÉTICA EXPRESIONISTA Y ARQUITECTURA EXPRESIONISTA. El primer problema latente en la voz expresionismo es el de su recta traducción y. con él, el del significado diverso con que ha sido pronunciada en el ámbito de las distintas artes. Cabe decir, sin riesgo alguno de error, que su origen es alemán, dándose con mayor profusión su recurso en épocas de anteguerra y posguerra o. mejor, tal vez, de entreguerras. Y puesto que parece vieja cuestión nominalista (¿universalia sunt nomina?) comencemos por advertir la parquedad de los diminutivos, todos ellos in). Por lo que hacia el expresionismo, la Arquitectura ciertamente, tal denominación. pero bien pronto la hace suya con todo el contenido básico, esencial, en ella implícito y bien pronto encarna una de testaciones más significativas, sino la más significativa y mejor plasmada en el ejemplo de la obra.
Origen alemán, raíz romántica y ascendencia poética (concomitante, apenas surgida de las artes plásticas, en especial de la pintura de la preguerra son quizá las tres notas que mejor sepan condensar la genuinidad del fenómeno expresionista. ¿Qué fue el expresionismo en el primer palpitar, sino la respuesta alemana a la revolución estética de la Europa de principios de siglo? Actitud prototípicamente revolucionaria imbuida por el romanticismo propio del alma germana, y definida, a su tenor y desde sus orígenes, como expresión de los impulsos interiores. Admitido el precedente conmovedor de Paula Modersohn-Becker y la raigambre pictórica de una de sus primeras manifestaciones, la Brüke (fundada por Kirchner, Heckel, Bleyí y Schmidt-Rottluff que, en opinión certera de Cassou, harto coincidente con la antes citada de Huidobro, no pretendían definir el arte del mañana, sino concentrar, en palabras del propio Kirchner. el Intimo y puro impulso creador), hay que admitir, por igual manera, el precedente de Rilke y la concomitancia, a lo largo de toda el proceso expresionista, de un nutrido grupo de poetas, como Lasker-Schüler, Schreyer, Behrens... y. sobre todo, Kurt Schwitters, padre y maestro de toda la poética gráfica, o concreta, o visual, incluidas, por supuesto, las más actualizadas (o novísimas) experiencias del hoy en curso. (Esta asidua compañía y apoyo, cuando no positiva inspiración de los poetas no ha faltado, por otra parte, a ninguna manifestación de la plástica moderna, siendo mas que ilustrativos los nombres de Apollinaire, Bretón, Tzara, Jacob, Marinetti, Maiakovsky... o, trasladando la situación a nuestro suelo y a nuestra habla, los de Guillén, Alberti, García Lorca, Vicente Huidobro...).
Y ¿la arquitectura? Sinteticemos, de entrada, estos dos extremos: la arquitectura expresionista tiene un glorioso precedente español en la obra propiamente expresionista (no en la modernista) de Antonio Gaudí. y un exponente sólido, absorbente, personalizado, cifra y ejemplo de toda la corriente creadora, en el nombre de Erich Mendelsohn. (Tan vinculados se nos dan precedente legitima y óptima consecuencia, que la sola comparación del énfasis lingüístico, impreso en el gaudiano Parque Güell con la exteriorización de tal cual elemento expresivo de la Torre Einstein, obra del genial arquitecto germano, nos sugieren el aura de una continuidad fehaciente, si no directo influjo, acrecentado, por tradición mendelshoniana. en edificios, todos ellos de los años veinte, debidos a Margarita Kropholler. Peter Kramer… ). El expresionismo en sentida histórico se llama Mendelsohn y la mejor plasmación tanto de su contenido, diríamos conceptual, como de su definición empírica lleva también su nombre. Todo el pensamiento expresionista se concentra en el acto creador de Erich Mendelsohn, al tiempo que su edificio se extravierte, se explica, se autodefine desde su intimo impulso, haciendo milagrosamente real aquel sueño de un expresionista nato como Franz Marc: mirar a través de la materia y penetrar en sus masas vibrantes como a través del aire. Destacamos el precedente gaudiano y la cumbre mendelsohnniana, para sorprender en su confluencia la mejor parte del expresionismo español. Porque ocurre que, a tenor del primer dato, se daba de hecho una fértil raíz expresionista en nuestro subsuelo, y, en virtud del segundo, nuestra arquitectura expresionista partía directamente de la doctrina e incluso escuchaba la voz (Mendelsohn estuvo en España por aquel entonces) del mayor de sus maestros, hasta dejar en el madrileño Capítol, de Feduchi y Eced, uno de los testimonios más elocuentes del expresionismo universal.
Con toda intención y apenas esbozado el esquema arquitectónico, preponemos la praxis a la teoría expresionista, por creer que un exceso de consideraciones de orden sicológico ha terminado por relegar la metodología y la obra misma del floreciente grupo, como si el expresionismo fuera mera exacerbación subjetivista o íntimo sentir de algunos arquitectos, en vez de obra consumada y bien consumada. La culpa de esta subversión axiológica ha de atribuirse a Bruno Zevi o, mejor, a su asombrosa capacidad poética, a su sabio y agudo penetrar la entraña, y la entraña de la entraña, del proceso creador que reclame su atención o suscite el filo de su crítica. Zevi busca siempre el alma de todo proceso creador, y muchos de sus émulos se quedan con el asombro de sus precisiones, inverosímiles, sutilísimas. concluyendo por olvidar la objetividad de lo creado, los límites concisos de la obra. Cierto que el expresionismo arquitectónico obedece a lo que Zevi llama sustrato de un trastorno psíquico y a la cadena de agudas observaciones que brotan torrencialmente de su sensibilidad y de su pluma: impulsividad arrogante y provocadora, brutalidad desencadenada, apocalíptica expectativa, febril y arrolladora explosión, épica sedición anti-tradicionalista, desesperada instancia de sinceridad, profecía de una tragedia inminente, grito de protesta de hombres sanguíneos, anonadados pero desesperadamente vitales, contra todo canon, todo parámetro estático, todo logaritmo lógico de vida y de arte. en nombre de una totalidad, de una reintegración espiritual que, fuera de toda norma, postule y ruidosamente describa el fondo y el subfondo del alma... Cierto y muy cierto que en el torrente de esta desenfrenada adjetivación palpita el alma, el último estrato. la vitalidad entera de aquel impulso creador, predicado en el aula expresionista. El expresionismo, sin embargo, es algo más que una actitud espiritual (como la magistralmente descrita por Zevi) o una protesta contra el optimismo positivista (como señala De Micheli) o la proclama de unos postulados (harto coincidentes en la voz de Marc, Kirchner, Macke, Grozs, Beckmann... o de los poetas antes citados); el expresionismo es, también y sobre todo, el hallazgo de una nueva metodología arquitectónica, convertida en ladrillo y hormigón, hecha edificio, por la lúcida previsión de los Max Berg, Otto Bartning, Hans Poelzig, Wilheim Ulrich, Bernhard Hoetger... y elevada a dogma por la deslumbrante acción instauradora de Erich Mendelsohn.
Las nociones de impulso primero, impulso creador, íntimo impulso, puro impulso... repetidas hasta la saciedad por los prohombres del expresionismo histórico (y hasta el refinamiento por la exhaustiva y glosa de Zevi) han exacerbado, ciertamente, el rasgo sicológico, el aspecto subjetivo, en perjuicio de la exposición de toda una metodología poético-arquitectónica. Para nosotros la arquitectura expresionista entraña, ante todo, el curso de una luminosa metodología, la intrínseca explicación del edificio, el hacerse de lo hecho (el fieri de un factum). Hablamos de metodología poético-arquitectónica, porque, de acuerdo con el enunciado de nuestro empeño, queremos hacer confluir, a través de un análisis unitario, arquitectura y poesía, y, de acuerdo con aquel criterio actualizante que antes preponíamos como cauce de validez en toda recesión, vamos a tomar el ejemplo de un poeta alemán, investido de máxima actualidad en el campo de la creación: Hans Magnus Enzensberger, autor de un ensayo o conferencia, recientemente dictada, cuyo título (Cómo surge una poesía) no puede ser más significativo en torno al hecho que nos ocupa. Observe el lector que, frente a todo viso o apariencia académica, racionalista preceptiva, canónica, el enunciado propuesto es de honda raíz expresionista. No se quieren aquí dictar normas generales a las que haya de ajustarse todo quehacer poético, no se dice cómo debe la poesía: se sugiere, más bien un status o modus nascendi de una poesía. Lejos de toda insinuación a proyectarse a la poesía en general, al poema, Enzensberger alude al surgir o al modo de surgir de una poesía, de un poema. De igual suerte, la arquitectura expresionista, al margen o frente a todo precepto racionalista, canónico, propuso por todo contenido su praxis efectiva, es decir, el impulso creador de este edificio, de cada edificio, la forma de su desarrollo, el modo intrínseco de su trayecto, el por qué particularizado de su explicación, la unicidad de su exteriorización de su correspondencia o correlato entre el íntimo impulso del edificar y la respuesta de lo edificado. El puro impulso creador no ha de sorprenderse, por principio, en la actitud sicológica, común a todos los arquitectos expresionistas, sino en la palpitante y particular extraversión del proceso arquitectónico, en la explicación intrínseca de cada construcción. Esta y no otra es la razón de que el expresionismo no constituya una escuela en sentido estricto (aunque el manierismo y la imitación sistemática hayan concluido por convertirlo, más que en canon, en rutina), y de aquí que, por carecer el expresionismo de una verdadera teoría general, podamos, atribuirle adjetivos tan dispares como clásico, romántico, barroco...
Enzensberger remonta el origen histórico de la primera pregunta estrictamente moderna (¿cómo se hace una poesía?) a un ensayo publicado por Edgar Allan Poe hace 150 años, alusivo a la trama y desarrollo del más celebrado de sus poemas. El Cuervo. Entraña este ensayo una auténtica filosofía de la composición, en la que se opone a toda normativa o preceptiva general, el relato de un proceder singularizado, la cuenta aquilatada, frase a frase, de la historia de un poema, el por qué y el trayecto sin pausa de un impulso creador. Sólo la idea —reza el texto literal de Poe— de que el público pudiera lanzar una mirada detrás de los bastidores. donde... viera las ruedas motrices, las correas y las máquinas del telar. los ascensores y los fosos, en una palabra, todo el arsenal de los instrumentos en que consisten, en el noventa por ciento de los casos, las herramientas del histrión literario... sólo tal idea hace temblar a los autores. En cuanto a mí, ni comparto esta aversión, ni me plantea dificultad alguna al recordar cómo ha surgido cualquiera de mis trabajos: y como lo interesante de un análisis o reconstrucción, tal como los he descrito, a manera de "desideratum", es totalmente independiente de la existencia o no-existencia de un interés en el objeto del análisis, espero no se me considerará como una falta contra el "buen gusto". el exponer aquí el "modus operandi", según el cual ha sido compuesta una de mis propias obras... Tres expresiones gráficas descollan del texto de Edgar Allan Poe, y las tres son sugestivamente, referibles a la praxis arquitectónica, tal como la entendieron los hombres del expresionismo: el desideratum de exprimir el poema desde su entraña, la exposición del modus operandi del poema, cual génesis de una génesis, y la osada contravención del buen gusto. ¿No merecen las tres, y en pro de su confluencia con la arquitectura expresionista, traducirse respectivamente por impulso creador, autoexpresión u obediencia de lo edificado (cuando lo edificado es edificado y después de edificado) a dicho impulso, y absoluta falta de pudor a la hora de desnudar lo edificado hasta su entraña, contraviniendo el módulo de una estimación tradicional? Sólo en la viva complexión de esta trilogía, se hace realidad, frente al rígido atuendo de la tradición, al biombo pudoroso del buen gusto, lo que parecería febril sueño expresionista: mirar a través de la materia y penetrar en sus masas vibrantes como a través del aire.
Siguiendo el discurso de Enzensberger, nos es dado colegir cuál y cuánta fue la influencia de Poe en el nacimiento y desarrollo de la estética contemporánea, especialmente a través de esta nueva concepción explicativa del proceso creador, convertido en obra. (Convertir en génesis de la génesis creadora la constancia ininterrumpida del impulso creador a lo largo y lo ancho de lo creado ¿no ha de conferirle honra y titulo de padre remoto del expresionismo?). Baudelaire y Mallarmé habían dado a conocer las teorías de Poe en Francia. El nuevo credo poético (tal puede considerarse —dice literalmente el poeta alemán— el ensayo de Poe) pasó a ser una de esas verdades luminosa y fructíferas, que no tienen las piernas cortas, sino que alcanzan el paso de las generaciones, hasta el extremo de ser impensable, sin Poe, la teoría de toda la lírica moderna. Valéry denomina al poeta ingeniero literario, Gottfried Benn predica la conservación inmanente del material artístico. Pound es adorado por sus discípulos bajo la advocación de il miglior fabbro, Brecht desarrolla su obra a través de la génesis o técnica del extrañamiento y los grandes poetas españoles de nuestro siglo —escribe literalmente Enzensberger, aludiendo concretamente a la "Generación del 27— ponen de nuevo en marcha la maquinaria del gongorismo... Tal fue y tal es la pujanza de aquel primer hallazgo expresionista, debido a Poe, y de este unánime mantener el impulso creador como pauta incoativa, durativa y perfectiva de lo creado, es decir, como técnica viva e intrínseca de toda creación, que hasta las modernas corrientes de aparente signo negativo o destructor parecen acatarla. ¿Cómo de otra suerte explicaríamos el palpito creador de la pirueta dadaista o de la insolencia surrealista? Es como si no se pudiera prescindir de esta conciencia del fieri, de este arte de ingeniero —en palabras de Enzensberger— cuando incluso se trata de destruir una máquina en vez de construirla.
Extendiendo un tanto el ensayo de Enzensberger (cuya versión íntegra divulgarán, en breve, las páginas de una embrionaria publicación de asunto poético, presta a aparecer, bajo el picabiano título Trece de Nieve y al cuidado de dos muy jóvenes —no novísimos— poetas, Mario Hernández y Gonzalo Armero) agregaríamos que el surgir eficiente del impulso creador radica en la reflexión incesante sobre el surgimiento mismo. En ello, precisamente va, por ejemplo, la coincidencia creacionista —diremos con Huidobro— de poetas tan dispares como pueden serlo Valéry y Maiakovsky. Más que lógico parece que un espíritu sereno, puro, reflexivo, como Valéry, atienda primordialmente a la génesis del poema y dicte todo un curso acerca de semejante metodología, pero ¿cómo explicaríamos que un poeta vehemente como Maiakovsky, alentado por el fuego de la revolución (en su máximo alcance, se sintiera irremediablemente atraído a la reflexión sobre el crearse mismo del poema, sobre el palpito e instante de la expresión? La honda raíz expresionista del acto propiamente creador, la emotiva palpación del poema en su hacerse, como única vía de su divulgarse, lleva a ambos, a Valéry y a Maiakovsky, a análogo planteamiento metodológico, porque ambos son auténticos creadores, y a exprimirlo con idéntica denominación: ¿cómo se hace un verso? (Del todo semejante es, volviendo a nuestra habla, el caso de Huidobro, una misma la pregunta metodológica, expresionista, y tan decidida su reflexión sobre el proceso creador, que el movimiento poético ideado por nuestro chileno, fue por él bautizado con la voz creacionismo). Enzensberger, por su parte, propone, por lo que a la prosa concierne, una serie de ejemplos, harto ilustrativos, de esta reflexión que comentamos, convertida en auténtica temática (Monederos falsos, de Gide. Novela de una novela, de Thomas Mann. Descripción de una descripción, de Uwe Jonhson...), admitiendo, por lo que hace a las artes plásticas, el límite máximo del acto creador, convertido en objeto de si mismo, en todas las experiencias del informalismo. Menos expresamente (¿por qué, menos expresamente?) alude al quehacer de los dos más grandes novelistas de nuestra edad: Proust y Joyce. Hace años y a propósito del pintor Antonio López, sorprendíamos nosotros, en la noción joyciana de epifanía, el momento culminante de reflexión expresiva, y en el relato proustiano, la cifra ideal de adecuación entre un argumento y su fieri esencial.
Disculpe el lector esta larga disgresión por suelo ajeno o colateral al de la arquitectura que, en una próxima entrega, procuraremos penetrar a fondo, y a tenor de los dos criterios apuntados: el análisis por unidades (en su referencia particular al nudo poético-arquitectónico) y la búsqueda de una noción global y aquilatada de expresionismo, más su correlato histórico en la realidad española. Sea por ahora suficiente esta amplia distensión conciliadora del expresionismo, de ascendencia poética, y su encarnación ideal en el ejemplo de la arquitectura. ¿Dónde, mejor que en su contextura, incluso material, se patentiza la génesis, el discurso, el proceso creador, el hacerse y expresarse de la obra y se posibilita al que acude con ánimo crítico y al morador y al transeúnte... aquel asomarse al trasfondo de los. bastidores? ¿Dónde con mayor verismo podríamos palpar la huella de las ruedas motrices, las poleas, las máquinas, los ascensores y los fosos, los instrumentos y herramientas todas, que en un noventa por ciento (según cálculo de Poe), fueron causa eficiente de la obra hoy consumada y presta a descubrir la trama entera, el proceso mismo de su consumación y la razón primera de un impulso inicial? Porque la arquitectura expresionista es algo más que la violenta desarticulación del esquema racionalista, o la exaltación poética de los nuevos materiales (la mendelsohniana estética del hormigón) o la turgencia devastadora de toda arista cartesiana, o la alegre ruptura del volumen y de su asiento tradicional en el equilibrio de las cuatro paredes, de las cuatro fachadas, o la tajante negativa al principio, hecho ya parábola o conseja, de ascender piedra sobre piedra, y también a la irremediable dicotomía —son palabras de Zevi— entre el esqueleto y los paños de relleno.. Tampoco se limita el expresionismo a pregonar una arrogante actitud, todo lo audaz que se quiera, el simple rasgo sicológico de los arquitectos que lo tradujeron en obra consumada y bien consumada, pudiendo en poco prosperar la exégesis que. atenta sólo al destello subjetivo de los prohombres del orbe expresionista, olvidan la plasmación efectiva de aquel primer e intimo impulso creador en el trayecto integral de lo creado. El expresionismo histórico se apoyó, ciertamente, en la vitalidad provocadora de un impulso genuino, pero traducido, frase por frase, en la génesis palpitante de la obra, de cada obra. llegando por ello a ilustrar, mejor quizá que otro arte cualquiera, la objetivación impulsiva de un curso incoativo. durativo y perfectivo.
Este primer capítulo es sólo prólogo o enumeración de unos presupuestos, indispensables por completo para orientar el fenómeno expresionista en general y su particular referencia a la unidad poético-arquitectónica. Hemos pretendido hoy abarcar, a grandes rasgos, la compresión de un hondo y rico proceso creador, de un todo cultural, que, a falta de mejor nombre, viene denominándose expresionismo y cuya versión española supuso un grado de esplendor, si no de magisterio. El próximo capítulo querrá subrayar un punto de preponderancia (sistemáticamente omitida o frustrada en el análisis por elementos, o atribuirle tal vez a imperdonable incuria) de la arquitectura sobre las otras artes de aquel tiempo y de nuestro suelo y a su presencia elocuente en el quehacer poético del entonces (fácil empresa, de atender tan sólo a la abrumadora profusión de la imagen de origen arquitectónico, en el decir de los poetas más esclarecidos), procurando seguir un orden, no prelatorio, sí de complexión que sepa explicar la esencialidad, la costumbre y la definición del hecho expresionista en su confluencia poético-arquitectónica: Versos esenciales de Guillen para una arquitectura esencial, versos de Alberti y García Lorca, dictados por la asimilación primera y paulatina aclimatación, en suelo patrio, de los nuevos modales arquitectónicos, versos, en fin, decires y piruetas de Huidobro, cuya teoría poética es de sólida base arquitectural. Quede y valga, entretanto, la magna distensión que al menos hemos intentado proponer en torno al suceso expresionista, en cuyas fronteras, en verdad que la arquitectura fue de elevados tonos, solemne, polifónica, y hasta los arquitectos de aquella pródiga edad(Hoffmann, Berg, Wagner, Mendelsohn...) tenían, por elocuentes, nombres de músicos.
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