sábado, 30 de junio de 2007

Der Expressionismus - (Parte 1)

Pequeño estudio sobre este gran movimiento del siglo XX; por Arginati (2005)

Sus origenes en el equilibrio armonico
entre forma y contenido, con demasiada frecuencia por el peso de los contenidos filosóficos, esta el idealismo o el romanticismo. Este rasgo fundamental del carácter Alemán iba a ser también el origen del Expresionismo. El proceso mediante el cual, los colores y las formas se hicieran depositarias de la idea pictórica, desembocó de manera lógica en el Arte Abstracto.
De todos los movimientos surgidos a comienzos del siglo XX, el “Expresionismo” es uno de los más difíciles de definir.
Su término ha pasado a formar parte del lenguaje común, y hoy en día, cualquier “artista” que distorsione las formas de modo exagerado o aplique a la Pintura de una manera subjetiva, intuitiva y espontánea, se lo considera “Expresionista”.
El concepto esencial de lo “expresivo”, la primacía del proceso creativo a expensas de la verosimilitud, no debe ser reducido simplemente a una cuestión de temperamento del artista. Tal noción dejó una herencia rica y compleja en la cultura así como en la teoría y práctica estética de la Alemania de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Como en el caso del “Fauvismo” y el “Cubismo”, esta etiqueta no fue inventada por los propios artistas, sino que floreció en los escritos promocionales y en las reseñas críticas de las exposiciones de la época. Sin embargo, el “Expresionismo” no constituyó un movimiento o estilo aglutinante; grupos y artistas individuales se hallaban dispersos y diferían en sus orígenes y formación. El status profesional de los artistas pasó por inmensas transformaciones durante la década de 1890, a medida que aquellos rechazaban los canales tradicionales de formación en las academias del Estado a favor de los estudios de mentores y progresistas ya consolidados. Mientras que las mujeres artistas excluidas de la formación académica, buscaron su educación en la esfera privada, como el caso de Paula Modersohn Becker. “Expresionismo”, fue inicialmente aplicado a una selección de artistas franceses y no alemanes en el prólogo del catálogo de la vigésimo segunda exposición de primavera de la Secesión Berlinesa que tuvo lugar en abril de 1911. Aparte de Picasso, la mayoría de estos artistas estaban asociados al círculo de Matisse, Braque, Derain, Friesz, Marquet, Van Donghen, entre otros. Por la tendencia fundamentalmente impresionista de la Secesión, el término colectivo Expressionisten” fue un modo apropiado en denominar las “novísimas direcciones” del arte francés. Antes de 1914, en un intento de reformar la cultura alemana de acuerdo con una estética vitalista y modernizadora, el expresionismo aireó públicamente. En la exposición Sonderbound celebrada en el Kunsthalle de Colonia en 1912; el director de la exposición, Richard Reiche, utilizó la etiqueta genérica Expressionismus en el prólogo del catálogo y la aplicó a un conjunto de Arte nuevo llegado de Fracia, Alemania, Austria-Hungría, Suiza, Holanda, Noruega y Rusia. A la vez que se encargó de miembros del grupo alemán Brücke (El puente).
En 1914, el término adquirió sus connotaciones específicamente alemanas. En ese año, el crítico Paul Fechter, aplicó el término a las obras de los de los artistas del grupo Brücke, Der Blaue Raiter y a pintores tales como O.Kokoschka. Fechter descarto las implicaciones decorativas y cosmopolitas del término invistiéndolo de connotaciones que implicaban lo anti-intelectual, lo emocional y lo espiritual. La “necesidad metafísica del pueblo alemán”.


Con la revolución de noviembre de 1918 en Alemania y la caída del segundo Reich, los intelectuales vieron la oportunidad de iniciar una nueva sociedad y la conexión entre el Expresionismo y la teoría revolucionaria se hizo más potente. Así apareció una segunda generación de Expresionistas, que se extendía en centros regionales por toda Alemania; se definía de modo mas cohesivo a partir de los sentimientos antibelicistas y el compromiso con el fervor político de la naciente República de Weimar que compartían sus miembros.
En el primer Expresionismo, cundo se habla de Expresionismo como movimiento fundamental de las vanguardias, se acepta la premisa de que los expresionistas eran conscientes de su identidad cultural moderna y progresiva.
Así se lo denomino a Ernest Ludwig Kirchner, donde en el manifiesto de 1906 llamó a todos los jóvenes a encarnar “el futuro” y a liberarse así “de los poderes viejos y establecidos”, donde también se aplico W.Kandinsky en Munich.
Durante el período de expansión capitalista y economía en Alemania desde 1892 a 1913; el alejamiento por parte de los artistas de los mecanismos de formación y apoyo del Estado, fue lo que dio a nacer vías alternativas para llegar al público. Con la formación de grupos comunitarios y su interacción con marchantes privados, aun siendo un hecho que debió de parecer a sus participantes. Estas evoluciones fueron anticipadas con la aparición de “secesiones” en la década de 1890, donde los artistas sintieron la necesidad en secesionarce del control profesional del Estado y organizar así sus propias secesiones. Al afirmar estas modernas tendencias, los artistas alemanes no sólo estaban emulando las acciones llevadas a cabo por sus homólogos franceses de la década anterior, aunque la asociación de sus obras con elementos extranjeros fuese uno de los factores decisivos, donde estas fusiones estaban íntimamente ligadas a los acontecimientos históricos y políticos mas importantes de los últimos años del siglo XIX. En 1871, bajo la política de asuntos exteriores de Bismarck y durante la época de la Guerra Franco-Prusiana, Berlín se convirtió en la capital de la nueva Alemania unida. En la declaración de unidad, la nación consistía en veinticinco áreas separadas, cuatro reinos , seis grandes ducados, cinco ducados, seis principados y tres ciudades libres.
Con el domino militar prusiano, los Estados individuales mantenían un poderío local.
Se entiende que Munich precediera a Berlín en establecer una organización secesionista en 1892; donde en 1868 se otorgó a la Unión de Artistas de Munich la organización de los Salones Cuatrienales, independientemente de la Academia.
Las nuevas galerías encaraban a satisfacer los intereses de su clientela, familiarizado con los avances que provenían de Paris. Estando en desacuerdo con la monarquía , el elitismo constituyó la reforma artística. Donde la burguesía, directores de museos, marchantes privados y mecenas, lo que constituyó la audiencia del primer Expresionismo. Mientras que los artistas marginados de las organizaciones estatales y profesionales, tenía la necesidad de unirse para buscar otros caminos para exponer y tener así un sustento de vida en el cual se pudiesen mantener.
Mientras que los artistas marginados de las organizaciones estatales y profesionales, tenía la necesidad de unirse para buscar otros caminos de exponer y tener así un sustento de vida en el cual se pudiesen mantener.
El grupo de artistas Die Brücke, se autopromocionaban con coleccionistas privados y al exponer sus obras en asociaciones regionales de Sajonia, obtuvo en Dresde el reconocimiento de los distinguidos marchantes de arte moderno francés.

Parte 1

Bibliografía:

- "Los Expresionistas"
Autor: Wolf Dieter-Dube
ISBN: 84-233-2909-7
Editorial: Destino (España)
Año: 1997

- "Expresionismo" (una revolución Alemana)
Autor:
ELGER, DIETMAR
ISBN: 84-233-2909-7
Editorial:
TASCHEN
Año: 2002
Clasificación: Arte Moderno y Contemporáneo

jueves, 28 de junio de 2007

Fotografía Digital
Serie: Tenerife ´05
Año: 2005

"El amor a lo bello ha sido la causa de todo lo bueno que hay en los cielos y en la tierra". (Platón - 427 / 347 a.C.)

martes, 26 de junio de 2007

Cuerpos Post Tecno-Kineticos

por Guillermo Cuello



Claro que era para 1984-85, mientras desarrollaba mi obra entre Bruselas, París y Ámsterdam. En esos años, sepultado ya en los “Centros Hegemónicos” el primer impacto de la Hi-Tech en el dominio de las Artes Visuales, quedaba un margen amplio o – si se prefiere - aparecieron nuevos caminos, para replantear problemas en la Pintura (una de las formas de expresión más directas y de menor posibilidad de especulación y manipulación de la imagen).

Fue la época de la expansión del Mercado del Arte, de la intensificación de las ventas con precios siderales en las Grandes Ferias, del “supermercado de la cultura” , de la aceleración del zeitgeist. . . tiempos de los FRAC de la “Era Miterrand”; del inicio del “nomadismo” y de la instalación incipiente del mundo potencialmente Transcultural Globalizado.

Una de las ideas más tenaces, fue la de mantener el trabajo fuera de la órbita de algo que se había sobrepasado hacía mucho con los Surrealistas, con Miró, y que más tarde cerró COBRA (si se lee desde Europa la concatenación de movimientos, épocas y artistas que trabajaron en el viejo continente).
Un nuevo contexto, invitaba a continuar con esa suerte de euforia transgresora, la de abordar la imagen de la figura humana con una cierta nueva intensidad, lejos del viejo debate de épocas de las vanguardias, con una de las dicotomías que de ello se desprendía: la de figuración contra abstracción y viceversa, o aún más, de combinación de ambas vertientes con sus respectivas formatividades y retóricas.

Entre Escuelas tan sólidas como las de la Abstracción en todas sus versiones y la oposición figurativa a las mismas , hasta con inclusión del “cuerpo de lo abyecto” (enfrentamiento al cual un aspecto de la teoría crítica en Occidente nos tuvo acostumbrados cómodamente) surgió una vía que no necesariamente era tributaria de ellas, ni de la cita posmoderna, ni de las variables en los campos de la fragmentación de la imagen.
Encontré algo figural en estadio embrionario“, lo que equivale a decir (aventuro) en términos filosóficos que aquello que está en gestación permanente bajo la presión de una conciencia deliberadamente lúcida de cara al trabajo en ese sentido, está por definición , eximido de límites conceptuales. Un universo así, peligroso por la amplitud de sus horizontes, se presentaba fascinante para mí, frente a la amable seguridad del campo comunicacional hiper-estructurado con su propia y autorreferencial uniformidad proyectada hacia la sociedad.

El problema central como para otros jóvenes de entonces, era ver cómo se resolvía “un cuerpo” después de haber sido “atravesado por el significante activo de la Hi-Tech”; qué quedaba de ello, tanto en el Arte como bajo todo el espectro de la comunicación en general. Surgió entonces una larga serie de obras que se inscribieron en un espacio comunicacional por fuera de la asepsia del consumo de la imagen digital (o de “ l ´ image numérique” como se dice en francés) , que desafiaba a su turno, la dialéctica informal de la materia arriesgada en el intento para alcanzar algo diferente.

Ese “algo diferente” , coincidió con el entramado de la sensación en el dominio de Lo Figural, es decir, aquello que no es abstracción pura y dura, ni figuración narrativa, anecdótica o descriptiva.
La mirada caía entonces con gran libertad sobre lo que había sido vivido con intensidad (como inside ; Introspección para otros ; Mirada o “Visión con los ojos cerrados”) , tanto como deducción de lo que uno observaba y absorbía a su alrededor (sumando miradas atenta e inatenta).

Pero esta suerte de Acción Figural, solo era posible y abarcable, en la medida en que “el banco de datos“ figurativo de un cuerpo humano, visto, vivido, y un producto posible, la figura, era reducido en sus aspectos anecdóticos y narrativos a su mínima expresión, violentando así tanto el sentido clásico como el meramente ilustrativo (para quienes están dentro del Arte conocen lo ciclópeo del esfuerzo para lograr una “fractura del cliché” ).

Surgió algo nuevo, diferente, de producción propia, diametralmente opuesto a la progresiva des-sensualización - que ya se vislumbraba - con el resultado de cerca de 200 obras que fueron adquiridas para colecciones privadas en Europa , en el período que llegó hasta el año 1990.
Era la oportunidad que se me dio en aquel medio que se mostró en extremo generoso comparado con otros un joven argentino con su verdad –como otros- de lleno en “Lo Glocal” .

Entre preparativos para una segunda muestra retrospectiva y un nuevo proyecto para Berlín 2007, la imagen que acompaña estas líneas remite a aquellas búsquedas y asimismo - a más de veinte años de ésas primeras incursiones en el mercado internacional - pareciera recordar que aquel arte “non médiatique no hubiese perdido nada de su vigor, de su potencia y su vigencia en nuestros días, para nuestro medio y la diversidad en la cual nos encontramos inmersos.

domingo, 24 de junio de 2007

Midnight...

Título: Midnight summer...
Técnica: Acrílico s/Lienzo
Medidas: 73,5 X 92 ctm
Año: 2007

Saltos...
Gritos...
Lujurias..
Pasiones..
Sentimientos...
in the night...

miércoles, 20 de junio de 2007

Bodypainting Festival (2006)

Vídeo de la demostración de la pintura en acción, en el festival 2006 de Bodypainting del mundo. Performance de Mike Shane, Marcel Krauen y los modelos. Película y corte de Dario De Nicolò.

Video of the Action Painting Show at the World Bodypainting Festival 2006. Performance by Mike Shane, Marcel Krauen & the Models. Film & Cut by Dario De Nicolò

viernes, 15 de junio de 2007

Van Gogh - Los últimos paisajes

Museo Thyssen Bournemisza - 12 de Junio / 16 de Septiembre
Vincent Van Gogh
"Dos figuras en el bosque" (1890) - ["Undergrowth with Two Figures"]
Óleo sobre lienzo - [Oil on canvas]
50 X 100 cm
Cincinnati Art Museum
Legado de Mary E. Johnston - [ Bequest of Mary E. Johnston]

20 de mayo de 1890, Vincent van Gogh se bajó del tren en Auvers-sur-Oise, un pueblo a treinta y cinco kilómetros de París. Recién salido del manicomio de Saint-Rémy, llegaba a Auvers en busca de salud y de calma, con la esperanza de comenzar una nueva vida y un nuevo ciclo en su trabajo como pintor. Pero sólo dos meses después, el 27 de julio, en los campos cercanos al château de Léry, se disparó un tiro de revólver que le causaría la muerte, tras una larga agonía, en la madrugada del 29 de julio.


La época en que Vincent se encontraba internado en Saint-Rémy, Theo había estado buscando un lugar tranquilo en el campo pero no muy lejos de París, donde su hermano pudiera llevar una vida independiente pero sometido a la vigilancia amistosa de alguien de confianza. Fue el pintor Camille Pissarro quien sugirió el nombre de Paul-Ferdinand Gachet, médico y artista aficionado, viejo amigo de algunos pintores impresionistas, como el propio Pissarro, Cézanne y otros. Gachet vivía en Auvers-sur-Oise, a una hora en tren de la capital.

La etapa de Auvers fue breve pero increíblemente fecunda: en sólo setenta días Van Gogh produjo más de setenta cuadros y una treintena de dibujos. Ese ritmo frenético sugiere un combate furioso contra el tiempo, como si el artista presintiera que tenía los días contados. Antes de llegar a Auvers, Vincent había pasado tres días en París, en casa de su hermano, donde pudo contemplar sus cuadros, que cubrían literalmente las paredes del apartamento y se acumulaban incluso debajo de la cama, el sofá y los armarios. La experiencia de ver por primera vez toda su obra reunida afectó profundamente al pintor y determinaría su trabajo en las semanas siguientes, las últimas de su vida, que serían una recapitulación, una suerte de epílogo al conjunto de su carrera.


domingo, 10 de junio de 2007

Black & White

Titulo: Fauve
Técnica: Mixta
Medidas: 70 X 50 ctm
Año: 2006


El Fauvismo no debe entenderse como movimiento hermético, sino como un estallar estético y sentimental. El Fauvismo es un estado de espíritu ligado a las circunstancias del momento. Se rechaza la existencia de un método riguroso, en pro de una libertad total ante la naturaleza. La primacía del color obliga a la forma a ser más expresiva que fiel a la realidad. El pintor fauve establece una patética comunión con la naturaleza, rechaza convencionalismos y descubre un lenguaje personal para alcanzar el máximo objetivo, la unión de arte y vida. El artista es un Demiurgo, o un nuevo dios que moldea su obra, la crea según un principio generador asimilable a la naturaleza. Esta liberación fauvista no tiene que ser entendida como desorden, rechazo de disciplinas o ignorancia, pues la libertad no se reclama hasta que se tiene plena conciencia de haber alcanzado los medios necesarios. Antes de lanzarse a la aventura de la innovación se aprende la técnica.
hay que entender que los pintores fauves no responden a los mismos planteamientos, aunque todos sean amantes del color. Podemos entender a Matisse como el representante más puro de la tendencia, seguido de André Derain. Cada artista adapta el color a su forma de vida. Este es el caso de artistas como Dufy, Friesz, Braque, Rouault, Van Donguen... La obra de Rouault debe relacionarse con el Expresionismo por sus contenidos de proclamas de fe y de acusación, sus obras están dominadas por un íntimo impulso dominado por el drama y por el fervor cristiano. Friesz apuesta por la sensualidad de temperamento, Van Donguen por la exageración, Braque se verá seriamente influido por el Cubismo...