sábado, 25 de agosto de 2007

Pintura - Poesía


Video realizado por: Lila Calderón

Música: Bach (Barroco Andino)

Santiago, marzo de 2007

Caspar David Friedrich es el máximo representante del Romanticismo en Alemania, y uno de los más importantes pintores de la época en Europa, junto a Goya, Delacroix, Turner o Constable. En su país, sólo Philipp Otto Runge acometió una titánica tarea de renovación comparable a la suya, aunque truncada por una prematura muerte. Friedrich nació el 5 de septiembre de 1774 en la pequeña ciudad portuaria y universitaria de Greifswald, en la Pomerania anterior, región que desde 1648 hasta 1815 permaneció bajo dominio de Suecia. Este hecho determinaría en buena medida el pensamiento político de Friedrich: la política de autonomía con que el reino sueco gobernaba esta zona, suscitó la simpatía del pintor, quien consideraba a Suecia un país de libertades, un modelo a seguir, aunque, como nacionalista, celebrara el retorno de la Pomerania Anterior al conjunto de estados alemanes como parte de Prusia. Era el sexto hijo del fabricante de jabones y cerero Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809). Tanto él como la madre de Friedrich, Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), procedían de Neubrandenburg, ciudad a la que acudirá en numerosas ocasiones el pintor a lo largo de su vida a visitar a sus familiares, y que quedará reflejada en muy diversos cuadros. Dos de sus hermanos fallecieron durante su infancia, y una hermana murió de tifus a los veinte años. Un hecho traumático, que marcaría al sensible pintor para toda su vida, fue el fallecimiento de su hermano Johann Christofer, un año menor que él. Habiendo caído Friedrich al agua al volcar una pequeña embarcación en la que navegaban, Johann Christofer se lanzó a salvarlo, pereciendo en el mismo intento ante los ojos de Caspar, quien tenía entonces trece años. En 1781 había muerto su madre; desde entonces el ama de llaves, a quien llamaban "Mutter Heiden", se encargó de cuidar a los niños. Caspar David se crió en un ambiente de devota religiosidad luterana, acendrada por las lecturas diarias de textos religiosos que su padre realizaba como parte de la formación de sus hijos. La relativa prosperidad del negocio permitió a Adolph Gottlieb Friedrich la contratación de un joven estudiante de teología como profesor particular. Este tutor privado enseñó a Friedrich principalmente latín, literatura y música. De esta época se conservan algunas láminas caligrafiadas (6167) con máximas de corte moral y pedagógico, imbuidas del espíritu de la Ilustración. En torno a 1790 comenzó a iniciarse en las técnicas del dibujo y el color como pupilo de Johann Gottfried Quistorp (1755-1835), profesor de dibujo en la Universidad de Greifswald. Su enseñanza fue determinante, así como la posibilidad de acceso a su espléndida colección de libros y grabados en cobre. Fue Quistorp quien acostumbró al joven Friedrich a recorrer a pie los alrededores de la ciudad y le descubrió numerosos lugares, entre ellos Eldena, Gützkow o la isla de Rügen. Otro factor decisivo en estos años es el conocimiento del poeta y Pastor Gotthard Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818), amigo de Quistorp, cuyas doctrinas de pietismo panteísta y romántico habrán de influir de forma decisiva en el pintor. Éste acudirá en numerosas ocasiones a visitarlo a Altenkirchen, en Rügen, de donde Kosegarten era prior. Allí no sólo se embeberá de los paisajes bálticos, sino que escuchará las disertaciones del sacerdote sobre la presencia de Dios en la Naturaleza, y se familiarizará con los temas de la poesía y los mitos nórdicos primitivos. Con veinte años, en 1794, Friedrich se matricula en la Real Academia de Arte de Copenhague (Akademi for de Skøne Kunster), una de las más avanzadas y liberales de Europa. Allí estudió de 1794 a 1796 dibujo; entre este año y 1798, dibujo de modelos en yeso; en 1798 pasó al estudio de dibujo de desnudo. La pintura al óleo no era materia de la Academia, sino que era enseñada en privado por los profesores. Todos eran artistas de primera fila y ejercieron una influencia irreversible en Friedrich, apreciable en todas sus obras. Entre ellos destacan Jens Juel, pintor de retratos y paisajes, en especial nocturnos; Christian August Lorentzen y Johannes Wiedewelt. Con todo, fue Nicolai Abraham Abilgaard (1743-1809) quien marcó de manera más decisiva el ánimo de Friedrich. Abilgaard era el máximo representante de la pintura histórica clásica en Dinamarca, así como un ossiánico convencido. La pintura en Copenhague se hallaba influida por la jardinería inglesa de fines del siglo XVIII. El dibujo en estas naturalezas llenas de motivos arquitectónicos era muy practicado por los alumnos de la Academia. Friedrich visitó los numerosos parques de la ciudad creados en este estilo y trasladó a sus acuarelas las ruinas, iglesias góticas, monumentos funerarios y rocas en un tono sentimental y melancólico acorde con estos lugares. Allí adquirió su afición al paisaje y a este tipo de motivos, que hoy podemos considerar plenamente románticos. En la primavera de 1798, tras completar sus estudios, Friedrich retornó a Greifswald. En octubre, pasando por Berlín, se dirigió a Dresde, capital de Sajonia, la "Florencia alemana", en donde se asentó. En esta ciudad, salvo por ciertas visitas a la Alemania central y Bohemia, permaneció hasta el final de su vida. Se inscribió en las clases de dibujo de la Academia de Bellas Artes, en la que, en 1799, se expusieron algunos de sus trabajos por primera vez. En aquella época, Dresde era el centro del Romanticismo, pues contaba con la presencia de Novalis, Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte, los hermanos Schlegel y Ludwig Tieck. Friedrich, sin embargo, apenas se relacionó con estos ambientes. Prefería recorrer las salas de la Gemäldegalerie, en la que contemplaba a los grandes maestros, como Jacob van Ruisdael, o pasear por los alrededores de la ciudad, dibujando de forma intensiva la naturaleza, realizando sus primeros paisajes, empleando para ello de manera profusa motivos simbólicos como senderos, puentes, ríos, colinas lejanas, árboles y vistas de ciudades. Estos mismos trabajos hacían un marcado uso del contraste, simbólico, entre partes iluminadas y sombrías. Su esperanza era ganarse la vida ejecutando vistas y panoramas, y su técnica era la sepia, muy en boga por entonces. Entre 1801 y 1802 permaneció en Greifswald de nuevo, en donde fue visitado por Runge. Durante la estancia visitó la isla de Rügen, y de los estudios ejecutados realizó varios paisajes a la sepia en línea con la tradición de los maestros de Dresde Johann Christian Klengel y Adrian Zingg (1734-1816). Estas obras causaron gran admiración en la exposición de la Academia de Dresde de 1803. Animado por Johann Wolfgang von Goethe, envió dos sepias a la exposición del Weimarer Kunstfreunde (Amigos del Arte de Weimar) de 1805. Goethe le concedió un premio, compartido ex aequo, de sesenta ducados, por su 'Procesión al atardecer', aunque el tema del concurso era "La Vida de Hércules". Con motivo de este galardón, se inició una larga y difícil amistad de Friedrich y Goethe, que terminaría en 1815 con la total separación y enemistad en el terreno de la concepción del Arte. La relación concluyó con un estallido de ira de Goethe, quien amenazó con golpear los cuadros de Friedrich contra la esquina de su mesa, gritando, "¡Esto (este tipo de obras) no debería permitirse!". Durante estos años, 1800-1808, Friedrich realizó numerosas obras de estudio, xilografías y dibujos, en las que los motivos predominantes son figuras solitarias, melancólicas, o árboles muertos, cuyo fondo se halla impregnado del Sturm und Drang romántico. Si los románticos franceses, para romper con un presente del que se sienten ajenos, vuelven su mirada a la Antigüedad clásica, los pintores alemanes, como Friedrich y Runge, tornan la vista hacia el paganismo y el goticismo germánico. Precisamente, Runge se constituirá en la mayor influencia sobre Friedrich en estos años. La asociación del paisaje concreto con las horas del día, las estaciones o las edades del hombre, fue un tema dominante en Friedrich durante esta década. Tras conocerse en Greifswald en 1802, compartieron sus inquietudes, hasta 1805, en Dresde, en donde Runge llevaría a cabo las primeras versiones de Las Horas del día. En 1807 Friedrich comenzó a pintar óleos, y fue uno de los primeros trabajos en esta técnica el que lo catapultó a la fama, aunque de manera harto polémica. Se trata de La Cruz en la Montaña - Altar de Tetschen, realizado para el conde Graf. F. A. Von Thun-Hohenstein para su castillo de Tetschen (Decin, Bohemia). El chambelán de la corte y crítico de arte Basilius von Ramdohr expresó en 1809, en un artículo publicado en el "Zeitschrift für die Elegante Welt", su desagrado ante los conceptos subyacentes a esta obra, a su nueva concepción del paisaje, el Arte y la pintura religiosa. Ante su crítica demoledora se alzaron las voces de numerosos amigos del artista, como Ferdinand Hartmann, Gerhard von Kügelgen, Christian August Semler y Johann Rühle von Liliestern. En el mismo 1809, Friedrich repite su esquema revolucionario de contenido panteísta en Monje en la orilla del mar, presentado junto a la Abadía en el encinar a la exposición de la Academia de Berlín de 1810. Ambos lienzos generaron una crítica vehemente pero también la adhesión entusiasta, por primera vez, de los literatos románticos, dada la capacidad de expresar temores y emociones que Friedrich confiere en ellas al paisaje, capacidad que no se halla en el paisaje en forma natural. Ambas obras fueron adquiridas por el príncipe Federico Guillermo IV de Prusia y Friedrich fue elegido, por una exigua diferencia en la votación, miembro de la Academia berlinesa. Durante estos años, Friedrich no dejó de viajar, buscando el encuentro, la comunión con la naturaleza, y el retorno habitual a su tierra natal. En 1806, 1809 y 1815 regresó durante unas temporadas a Greifswald, Rügen y Neubrandenburg. En 1807 y 1808 recorrió las montañas del norte de Bohemia. En 1810, junto a su buen amigo el pintor Kersting, hizo lo propio en el Riesengebirge. Al año siguiente, junto al escultor Gottlieb Christian Kühn, viajó a pie por las montañas del Harz. Durante estos frecuentes viajes, Friedrich realizaba numerosos dibujos del natural, cuidadosamente recogidos en cuadernos, que más tarde, a veces con un intervalo de más de veinte años, le habrían de servir para sus creaciones paisajísticas, modificando estos elementos a voluntad, según su "visión interior". En 1810, tras las derrotas de Prusia, la potencia alemana, en las batallas de Jena y Auerstedt ante Napoleón, el país fue ocupado. El sentimiento patriótico de Friedrich se fue acentuando; las derrotas alemanas le provocaron crisis nerviosas que le obligaban a retirarse de la ciudad para reponerse. En 1813 conoció al poeta, patriota y revolucionario Ernst Moritz Arndt, con quien le unió una gran amistad. A diferencia de otros pintores, como Kersting, Friedrich no tomó parte activa en la Guerra de Liberación (1812-1814), aunque contribuyó económicamente a ella. Cuando las tropas francesas entraron en Dresde en 1813, el pintor se retiró al Elbsandsteingebirge, y no retornó hasta poco antes de la batalla que forzó a los franceses a abandonarla. Friedrich alcanzó un gran éxito en marzo de 1814 en la exposición conmemorativa de la liberación de Dresde, a la que presentó Tumbas de héroes antiguos y el Cazador en el bosque. Ahora que se había logrado la victoria, era el momento de homenajear a los caídos, por lo que proyectaron varios monumentos para este fin, de los que no se erigió ninguno. La inquietud política era manifiesta en el Friedrich de esta época. A la derrota de Napoleón no siguió una política renovadora; antes bien, el sistema de la Restauración se encargó de volver a poner en práctica la política absolutista monárquica de antes de la Revolución. Las esperanzas de los patriotas como Friedrich se vieron frustradas. Él mismo explicaba así la negativa a celebrar la memoria de los muertos con la construcción de estos monumentos: "Mientras sigamos siendo esclavos de los príncipes no se hará nada grande de este tipo. Donde el pueblo no tiene voz, tampoco se le permite sentirse y celebrarse a sí mismo". Un signo externo de esta disconformidad nacionalista y política es la adopción del traje tradicional germano. Había sido parte de la lucha contra Francia, y en 1815 fue retomado por los estudiantes de signo republicano, con tal éxito que se convirtió en el atuendo propio de los artistas e intelectuales. Tras la reacción de 1819, cuando los republicanos fueron perseguidos como "demagogos", el traje fue prohibido. A pesar de ello, apareció de forma recurrente en los cuadros de Friedrich, lo que suponía una arriesgada manifestación pública de sus inclinaciones políticas. A la muerte de Adrian Zingg, en 1816, Friedrich fue nombrado miembro de la Academia de Dresde con un sueldo anual de 150 thalers. Sin embargo, no se convertirá en profesor, a tiempo parcial, hasta 1824, con lo que se incrementó su salario a 200 thalers. Cuando el fallecimiento de Klengel ese mismo año dejó libre la plaza de profesor titular y director de la clase de paisajismo, los directores de la Academia prefirieron dejar el puesto vacante. La posición política de Friedrich comenzaba a resultar muy incómoda, y fue, sin duda, una de las causas de su rápido declive en el favor popular y de la crítica. El pintor, que había contado entre sus admiradores a Federico Guillermo III de Prusia, y su hijo y Príncipe heredero, al Zar Nicolás I, al príncipe heredero de Dinamarca, a Goethe y, en fin, a los más célebres escritores y pensadores del momento, vio cómo, a partir de la Restauración, su nombre se veía empequeñecido en las páginas de los diarios, y la clientela, extraída de la burguesía ilustrada, no bastaba para sostenerlo. Entre estos admiradores de extracción burguesa se encontraban personas, a la larga, decisivas en su vida personal y artística como Carl Gustav Carus, a quien conoció en 1817, y Johann Christian Clausen Dahl, quien en 1823 pasó a vivir en el mismo inmueble. A pesar de los requerimientos de otros pintores, se negó de forma sistemática a marchar a Italia, país que detestaba, no por su propia naturaleza, sino por el éxito de la pintura que allí llevaban a cabo los nazarenos, a la que se oponía con denuedo. En enero de 1818, ante la sorpresa de todos sus amigos, que le conocían como un tímido e introvertido personaje, sensible y amistoso pero nunca dado a los amores, Friedrich contrae matrimonio con Caroline Bommer, vecina suya, diecinueve años más joven que él, hija de un agente comercial de la Blaufarben Niederlage. Su carácter callado, tranquilo, no modificó en absoluto el modo de vida del pintor. El matrimonio tuvo tres hijos: una hija, Emma, nacida en 1819; una segunda hija, Agnes Adelheid, en 1823; y un hijo, Gustav Adolf (por el monarca sueco del mismo nombre), nacido en 1824, quien alcanzó cierta notoriedad, de adulto, como pintor de animales. El viaje de bodas llevó a los esposos a Neubrandenburg, Greifswald y Rügen, y durante él Friedrich realizó numerosos estudios. La huella de este periplo matrimonial fue de relieve, como lo demuestran algunas de sus obras maestras, nacidas en este contexto, como En el velero y Rocas cretáceas en Rügen. También en esta época hay un cambio en su estilo: las composiciones se hacen menos simétricas y se detecta un nuevo énfasis en las figuras, generalmente en pareja, en especial en lo que se refiere a la figura femenina, a la que dota de nuevos contenidos simbólicos. En 1820 la familia se traslada a la nueva casa en su misma calle, junto al Elba, en 'An der Elbe 33'. En ella realizará sus grandes obras de madurez, las cuales recogen todas estas nuevas tendencias, como Mujer en la ventana, de 1822. A fines de la década de los veinte, se aprecia un renovado interés por la observación de la forma y el color en el mundo natural, así como en los sutiles juegos de luz de distintas procedencias e intensidades. La vida de Friedrich, según Carus, era "un fragmento de su arte, caracterizada por una estricta integridad, rectitud y reclusión. Nunca se le encontraba en sociedad; se le podía encontrar casi siempre meditando sobre su trabajo en su profunda y sombría habitación". En 1824 padeció una seria enfermedad, de la que no sólo no se recuperó sino que, dos años más tarde, se agravó, por lo que necesitó de un periodo de convalecencia en Rügen. Fue su último viaje a su patria. Al año siguiente pudo volver a pintar, aunque, a consecuencia de la enfermedad, se percibe una tendencia a los paisajes de tipo melancólico, en especial invernales. A la enfermedad corporal se une una creciente obsesión, narrada también por Carus: "En su forma de ser extraña, siempre triste y profunda, se habían venido desarrollando unas ideas fijas, evidente anticipación de la enfermedad cerebral a la cual habría al fin de sucumbir, que comenzaron a minar su vida familiar. Desconfiado como era, se atormentaba a sí mismo y a los suyos figurándose la infidelidad de su mujer, un delirio privado de sentido y, sin embargo, capaz de absorberlo por completo". A estas dificultades en la salud se unió el progresivo hundimiento de su popularidad. Ahora predominaban la Escuela de Düsseldorf, el historicismo y la religiosidad de los nazarenos y, en general, el arte burgués que desemboca en el Biedermeier. Esto amargó sobremanera al pintor, quien vertió todas sus opiniones sobre el Arte y estas corrientes en sus "Observaciones sobre la contemplación de una colección de pinturas", de 1830. La Sociedad Sajona de Arte, fundada por el coleccionista Johann Gottlieb von Quandt en 1828, hizo miembro de ella a Friedrich, y compró una serie de cuadros durante los años treinta, a instancias de Carus; su protector, el escritor y consejero de Estado ruso Vassili Andreievich Shukowsky, logró introducir algunas de sus obras en la corte de Rusia... Pero esto no bastó para evitar la creciente penuria económica del pintor. En junio de 1835 padeció un ataque de apoplejía, que le dejó inhábil. Durante seis semanas se retiró al balneario de Teplitz en Bohemia, en donde ya estuvo tras su enfermedad de 1826. La mejora, leve, le permitió comenzar a dibujar, pero el óleo, que le fatigaba en gran medida, hubo de ser abandonado a favor de la acuarela y la sepia, que causaban menores penalidades. Estas acuarelas, dibujos y sepias continuaron apareciendo en la exposición anual de la Academia de Dresde hasta 1838. Sus motivos se limitan a túmulos, costas rocosas bajo la luna, ataúdes, ruinas y lejanas ciudades inalcanzables, con los que Friedrich, sabedor de su muerte cercana, aislado y pobre, medita sobre la vida pasada y futura. En marzo de 1840, Shukowsky escribe en su diario: "Fui a ver a Friedrich. Una triste ruina. Llora como un niño". Friedrich falleció el 7 de mayo de 1840 en Dresde. Fue sepultado tres días más tarde en el Cementerio de la Trinidad de dicha ciudad. Friedrich cayó en el más completo de los olvidos durante el siglo XIX. Su memoria y su obra no fueron recuperadas hasta comienzos de este siglo, cuando la concepción sobre el Arte había sido radicalmente modificada por las Vanguardias. Su influjo salta, desde el Romanticismo, hasta el Surrealismo, el movimiento que más afirmó su influencia. Max Ernst o René Magritte son dos de los autores que más han coincidido en ello. También el Expresionismo alemán y la Abstracción presentan puntos de contacto con la obra del pintor de Greifswald.

martes, 21 de agosto de 2007

Champs by "Punctum"

Intercalando un estilo humilde y algo descuidado, se embellecen los pasos y lugares venustos (San Agustin, del orden, II, 4)


Tamaño original: 115 X 130 ctm [ver obra completa]
Técnica: Acrílico, pigmento, polvo de mármol; s/Lino
Año: 2004


Cuestiones que se pueden dar por un titulo(…) o tan solo un trazo…
Punctum” - (Título de la obra)
Roland Barthes es su libro “La cámara lúcida”; define Punctum como: "una cualidad punzante emanada de la misma imagen fotográfica y que, cual flecha, impacta al "sujeto mirante" hasta ámbitos muy profundos de su subjetividad" (op.cit.:64-65).

sábado, 11 de agosto de 2007

La escritura en lo figural

Catalina Chervin & "La escritura en lo figural" (por Guillermo Cuello)

L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparitio.

Guy Debord. Tésis 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original : La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.



Siempre presenta una cierta dificultad para el espectador, comprender algunos aspectos de los resultados del trabajo del artista (y no menos, un proceso específico asociado a la vez ) , en relación a lo que concierne a la fractura del “cliché “ (1) .

Es en reiteradas ocasiones interesante, observar cómo muchos creadores y curadores domesticados contemporáneos , pueden hacer del cliché – con su uniformidad y aceptación mediática – obras de alguna relevancia destinadas a la venta compulsiva, al rápido consumo medianamente masivo, o a “la Feria” en el marco de la Sociedad del Espectáculo bien identificada por las tésis de Guy Debord.

Asimismo, reconozco una valoración otra , para quienes se sumergen en la explotación deliberada de los estereotipos, desde el momento en que poseen éstos características visuales en tanto “cachet” ; “griffe” , o “sello” , a lo que adicionamos finalmente el amplio espectro de otras producciones - las de por
ejemplo - los artistas que se apropian de las reverberaciones estrictamente lingüísticas de cara al “lenguaje visual” y a la producción de “nuevos signos” en nuestros días, donde aquellos son manipulados, transformándolos en excusas, reduciéndolos al rol de vulgares ilustradores de teorías.

Estos aspectos - sobrada y afortunadamente - no son el caso de las obras de Catalina Chervin, si las mismas son consideradas como un todo que a lo largo de muchos años, fueron creciendo al ritmo sonoro de una perseverante pulsación, de una vibración y un latido , que no cesa en la actualidad , en tanto motores y testigos de una perseverancia, de una tenacidad pocas veces vista , reconocida y admirada en estas latitudes .

Es que los conceptos arriesgados en el desarrollo sensible de la trama de su obra, merecen una mayor profundidad en el análisis, para tratar siempre de abordar este complejo universo por alguna arista más puntual, desde una perspectiva autónoma, diferente, que obviamente, aún con los instrumentos más sofisticados ( los de la decodificación de un “texto visual” a nuestro alcance ) en su obviedad, jamás podrán “explicar” esta obra.
No es lo que estoy proponiendo.

Arthur Danto podría encontrar aquí, plena justificación para su idea del arte como la de “Los sentidos encarnados” y estaría acertado completamente en su concepción , pero, modestamente me atrevo a completar esta visión, refiriéndome a “Sentidos y Conceptos Encarnados “ (la mente, también es cuerpo) , como > Campo Expandido <>

Frente a una pieza de Catalina, luego de incursionar en las diferentes densidades de la atmósfera, o en las zonas más transparentes y claras en lo diáfano de su producción a través del dibujo, vamos encontrando las huellas de cuerpos entrelazados , aglutinados, bajo una forma que les es común.

Chervin quiebra el cliché merced a un agudo desarrollo de la inteligencia formal, que siempre se ´presentifica` en todos los estadios de su trabajo, en los diferentes períodos, en las variadas y singulares series donde esto puede ser corroborado – por ejemplo - en las piezas de su reciente exposición con la serie del “Apocalipsis” y “Los Poemas” de la Galería Maman de Buenos Aires. (2)

Sin caer en la trampa y en los excesos de una militante intertextualidad, obviamente, sus cuerpos-signos, a veces semi ocultos y auto-referenciales ; otras explícitos y paralelamente señalando a la alteridad , se comportan en la diversidad de las superficies como simples trazados que sugieren, antes que la línea caiga en lo obvio. No son , claro está- el resultado de posicionar su cuerpo de artista en las seguridades de las interpretaciones Naturalistas o Realistas. No es ésa poiesis. Estamos antes bien, en el dominio de una asimilación, de un poder de abstracción, de un régimen de asociaciones y de producción interior, que debe más a lo subjetivo que al detenimiento en lo constructivo o en la “deconstrucción” de los datos procedentes del mundo fenoménico debidamente abstraídos, o de los productos culturales deliberadamente buscados o encontrados.
Esta materialización de cuerpos articulados entre sí, exceden en su realización,
al simple encasillamiento de lo que figurativo es .

En términos de fractura del “cliché” (para el cuerpo, la carnalidad que les es inherente ; las personas , sujetos, y la supuesta anatomofisiología que ello conlleva) procede partiendo de una serie de escrituras muy peculiares, de un diagrama (al decir de Francis Bacon) , con ritmo y pulsos propios.
Se trata de una obra auténtica, original, inédita, que, al reducir , al minimizar "el banco de datos de lo figurativo" o la “data anecdótica” , tiende a formatear casi automáticamente cuerpos en el dominio de Lo Figural (3) , lo que exacerba la libertad y autonomía de las figuras, respecto de aquello que podamos identificar como “mundo objetivo” y su transposición en el plano de dos dimensiones.

Es importante destacar, que tal estado de simbolización, tampoco - y bajo mi mirada - se corresponde con el mundo estrictamente Surreal, y menos, con un aspecto referido a una de las técnicas y hallazgos en tiempos de ese último y cálido gran > Ismo <>

Es medular acentuar este planteo, pues, aunque alguna de sus escrituras puedan ser asociadas a las excelentes y magistrales “cartografías corporales ” de un Henri Michaux, las de Chervin no son consecuencia del espectro de posibilidades que da el haberse sumergido en el uso de drogas alucinógenas ( mezcalina, peyotl) para alcanzar - una vez “quebrantados los tabiques de la razón “ - aquello con lo cual ella tiene conexión directa, natural, inocente y nada ingenua a la vez.

Aquí, el “don de escucha al dictado” de una forma muy profunda , quizás “atávica” , de memoria ancestral, , que emerge desde las profundidades y de los meandros más ocultos o secretos del espíritu , lo que pudiese haber heredado genuinamente, junto a la debida atención a este hecho (como “fact” desde lo empírico) , es lo que nos abandona al deleite de la observancia , del dominio de la conciencia, que impide al proyecto, desvanecerse en direcciones opuestas como sabiamente nos lo advirtió hace mucho ya un Henri Moore .
El resultado es el seguimiento de una línea llevada con maestría, con las sutilezas necesarias, donde finalmente lo consciente, la destreza en el manejo del lápiz o el pincel y esencialmente la espontaneidad elaborada, reemplazan directamente al automatismo.

Desde la mirada del artista, que valora ese necesario equilibrio entre praxis y gnosis, donde ambas categorías tienen en común a la acción, se constata que Catalina Chervin “nos habla” de un todo que organiza, que sostiene, que articula y compone participando necesariamente de una suerte de “nudo epistemológico” para su concepción plástica.


Estamos aquí en el centro de una forma, entendida casi como un paralelo y/o equivalencia a la estructura y a su posible cuestionamiento.
Es sagaz y asunto de Teoría Crítica determinar , ( como podría hacerlo un especialista y teórico de la envergadura de Robert Morgan ) (4) si la estructura es anterior a la forma, o señalar fehacientemente quién es la matriz y posibilidad de la otra.
Lejos del debate irresuelto, tomaremos nosotros a esta forma propuesta, como forma formadora, formante, sin la cual, las figuras, correrían el riesgo de diluirse en un magma a-morfo, insuficiente a la hora de una definición específica.


Es esta unidad a partir de la formatividad, la que subyace, la que por debajo, de modo oculto o como procedente de un fondo con implicancias metafísicas - tal una “ estructura ausente “ – la que hay que descubrir para que nuestra aproximación sea la más respetuosa y acertada de cara a esta producción. Para que la
contemplación “expandida” así, sea aún más placentera , tanto, como inquietante.
La articulación general, la no deliberada fragmentación de los elementos plásticos constitutivos de su dibujo, nos deja desnudos frente a una obra que se sitúa en el campo de lo significativo y rechaza de plano lo meramente sintomático.


Ahora bien:

¿Cuáles son los signos distintivos de esta forma formadora?

¿Dónde la artista sitúa su propio cuerpo en relación a ello?

Al menos distingo tres grandes vertientes, que tienden como grandes raíces conductoras, a alimentar y configurar la formatividad ante la cual estamos expuestos.
De un lado, el hecho de prestar una sensible y sostenida atención a aquellas fuerzas que del orden de lo invisible, se hacen y des-hacen embrionariamente para desenvolverse en la “ progresión de lo cósmico “ .

Probablemente, se descubra que ése universo “sin forma “ aún , como territorio de lo que “Humano no es” , quizás tenga algún anclaje en una larga tradición cultural, en cierta mística poderosa. Puede, que de algún modo , las nerviosas y erizadas escrituras que propone Catalina, sean indirectamente un aspecto táctil, háptico, del corte lacónico - pero revisitado frecuentemente - del Golem. (5) ¿ Reductio ad absurdum ? Si damos crédito a que “El Golem” puede estar al inicio de algo, y contrariamente “El Apocalipsis” al final. Quizás, precisamente el corte paradójico o contradictorio, se resuelva en el dibujo. Convengamos asimismo que la Filosofía en nuestros días, indaga también al Arte y no se da tanto a la inversa. Podemos continuar e inferir, que se trabaja desde allí entonces, desde el conjurar en cierto modo, esas fuerzas, hasta el punto de hacerlas propias, para dar forma plástica a aquello que resiste encapsulado en la soberbia de su inmanencia.

De otro hay una “celeridad” en el trazado, en ese dictado de signos a-significantes que articulan el diagrama de Chervin, que brota como una sucesión de trazos, tachaduras y enmiendas ( cuando no borrones deliberados ) , comparable por su velocidad, al modo de aquellos “escuchas” y “viejos escribas” . Estos con gran rapidez, impregnaban otrora en las húmedas tablas de arcilla, signos significantes , de derecha a izquierda, obligados claro, por la posición del soporte entre las rodillas, el peso de las espaldas y su curvatura sobre las tablillas - poseedoras de las verdades trascendentes - acotados en su "métier" , por las limitaciones del cincel que dependía de la mano izquierda, tanto como del golpe certero de la diestra sobre las ´ herramientas-hablantes ´ .

Una tercera vía es la que podríamos tener en cuenta, desde el plano psicológico, desde el lugar de una de las tendencias de la Psicología, donde lo real, lo imaginario y lo simbólico, no aparecen aquí como “compartimentos estancos “ , o “celdas” suspendidas, hieráticas, inmutables, portadoras
de esquemas-arquetipos sin modificación posible, sino que interactúan dinámicamente entre sí, para asistir a la mano en su sutil quehacer.

Tenemos entonces una forma circular, o mejor circulante, no estática, que tiende tanto a abrazar en una lucha concienzuda los climas , como a no dejar, a no abandonar , ni un centímetro cuadrado de la superficie de lo que Catalina está atravesando minuciosamente.

Es que la imagen, también es eso : cada milímetro disputado intensamente a lo que el papel propone como campo exploratorio.

Nada de todo ello sería posible, sin la profesional elección de los materiales y soportes que cuidadosamente son seleccionados, para producir las diferentes intensidades de negros, de grises, de blancos y semitonos, aspecto nodal en la materialización de esta poética, que tiene como protagonista en el oficio, a la fuerza que va del codo a la muñeca y de allí, a la yema de los dedos como innegable vector unidireccional.
No hay gesto ampuloso o virtuoso desde el hombro a la mano, con sus amplitudes matéricas, sensuales. Mejor aquí, encontramos la fuerza del ángulo recto, la mente asociada a la ortogonalidad que desde el hacer, conocemos algunos artistas, y termina en el lápiz o en la punta del pincel, operando con la precisión de un cirujano. Esto es constatable, a partir del momento en el cual nos detenemos a leer pacientemente, las delicadas modulaciones de su línea, los “ajustes de forma” , “los cambios en las temporalidades de la marca” , lo meticuloso en la definición de un límite, de un borde, de un trazo, que me recuerda, los ajustes de los que fue capaz con su xilografía un Filevich en Argentina. Huellas al fin, que deben ser acompañadas hasta el último aliento en su trayectoria.

Esto, claro está, es dibujo de la más alta categoría.

Tal dimensión no sería aprehensible , aún fragmentariamente, sin considerar siempre, que todo artista, en mayor o menor grado, compromete su cuerpo en la realización de la obra. La expresión “poner el cuerpo” dice mucho al respecto en el lenguaje porteño.
Sin ser tan taxativos, ni literales, podríamos modular el acto creador, sosteniendo que hay una eventual proyección del propio cuerpo durante la realización de una obra sustentado en signos no siempre retóricos, pero contenedores de una intensa visceralidad.

Una pintura de Paul Klee viene en mi ayuda para expresar con determinados parámetros, dónde entiendo que Catalina Chervin, se plasma, como corresponde, desde el punto de vista físico-espiritual. Es una imagen que podría responder y completar la segunda inquietud.

En "Vorhaben" (Projet, o “ Proyecto” ) de Klee (una emulsión de pigmentos con cola sobre papel de diario, de 75 x 112 cm , del año 1938 , conservada en la Fondation Paul Klee del Kunstmuseum, en Berna, Suiza) , allí, nos subyuga una silueta protagónica.
Es una figura “ de medio cuerpo, sumergida entre dos campos diferentes y asimétricos a la vez “ en la relación de proporciones de áreas que presenta el trabajo.

Puede que se trate de una figura femenina, que, tomada en dos tercios de la superficie desde la derecha, es interpenetrada por una sucesión de signos de no fácil
decodificación , mientras observamos un contrapunto con el campo izquierdo ( en proporción menor ) dominado por verdes y negros, con una suerte de escritos con geometría evidenciada, “ arcaizantes” en el sentido de la geometrización espiritual, mágica y sensible que podamos atribuir a la gráfica del “Levante Español” . Estos últimos, nos remiten de modo rotundo a animales y vegetales.

Obviamente esta obra de Klee nada tiene que ver desde el punto de vista de lo que la imagen es en su forma final, con el trabajo de Catalina.
Sin embargo, me permito proyectar allí algo de la ubicación de su cuerpo y espíritu en relación a los universos antes sugeridos, que la abracan y la cobijan, que la estimulan y la impulsan en el hacer, mientras “la dibujan” como "puente entre"
Esta obra hace sentir que se trata de una suerte de mujer “medium” , nexo de universos que van a manifestarse dentro de un franco y claro sincretismo :
de un lado, aquello que tiende a la exposición de significantes puros ; de otro, a los que con una suerte de formatividad no ajena a lo sonoro-visual (de lo compatible con un ideograma) convergen en la sutil alteración de la unidad formal de la obra, al mismo tiempo, que tienden a completarla, cuestionarla y comprometerla.

Quiero imaginar que Catalina, desde la organización de su poética singular, con acceso directo a “universos sutilmente vedados por la sociedad” , puede llegar a encarnar este rol “sui generis” que le ha tocado en suerte , respecto de una poesía, de una evocación, de una creación que articula, define, y eleva a la categoría de lenguaje, algo que no es asociable a lo tributario del reduccionismo representativo. Su trabajo, no es mera ilustración, no es pura anécdota, no necesita de la retórica estéril ni de la escenificación complaciente. No presenta ni re-presenta, sino que evoca, a veces basalmente a partir de la metáfora, otras, siguiendo el curso de la metonimia, dependiendo de la serie que está tratando, a lo largo de una temática específica.

A mi modo de sentir, de ver, Chervin es quien desde ese sitio en absoluto confortable, conecta el espíritu-cuerpo-mente en franca fusión figural, ahora sí, para estas contingencias de Lo Humano ( por momentos intensamente dramáticas) , contra los universos no formados , conjugándolos con lo distinguido de aquellos significantes más elevados. Aquí se da , como dasein, un mero “estar ahí “ , o un darse, la verdadera trasgresión a lo que fuera manipulado hasta la categoría de lo utilitario establecido, y por ende, vaciado de su sentido primigenio.

Si con estas contemplaciones damos crédito a lo que fluye de manos de una mujer muy atípica en su producción, habremos alcanzado casi el “centro del medio” de la propuesta – como podría haberlo expresado en otra época un Matta – para simplemente y con la atemporalidad debida, buscar reconocernos , casi especularmente, en un trazado posible de las fuerzas que son del dominio de lo invisible, de lo innombrable , y paradójicamente “On Time” y “Out of Time”.
Catalina, con gran profundidad, entre el éxtasis y el éntasis, nos deja expuestos a tal reconocimiento, a la dimensión de esta tensión, proponiéndonos un conflicto nuevo, comparable por sus connotaciones, con aquel que un Mark Rothko tuvo que afrontar en sus días, ante lo más selecto de la intelectualidad que lo rodeaba, en una sociedad bien diferente a la nuestra, y con la cual sin embargo, estamos emparentados por la intensidad de aquello presente : la de la materialización trascendente del “aquí y ahora” que “nos convocan“ para siempre.



G. C. (Buenos Aires).

( 10/04/2008 )

lunes, 6 de agosto de 2007

Fragmento

Fragmento de obra: tamaño original 73 X 92 ctm
Técnica: Mixta
Año:2007

"El amor a lo bello ha sido la causa de todo lo bueno que hay en los cielos y en la tierra". Platón (427-347 a.C.)

miércoles, 1 de agosto de 2007

Inspiración


Videocreación sobre el proceso de creación artística y la relación Pintor-Obra.