La primacía del color
El punto de partida del fauvismo, dirá Matisse, fue «la valentía para volver a la riqueza de recursos». En otro sentido, el fauvismo fue un movimiento sintético, que trató de usar y englobar los métodos del pasado inmediato. John Elderfield, en su magnífico estudio sobre el fauvismo que nos guiará en esta breve reseña, habla de un hilo importante que se desovilla a lo largo del fauvismo: el desarrollo de un neosimbolismo, un neoclasicismo y un imaginativo primitivismo, esto es, desde Lujo, calma y voluptuosidad (1904-1905) de Matisse, por un lado, hasta la serie de Bañistas (a partir de 1907) de Derain, por otro, momento en que la fase final del fauvismo «cezanniano» coincide con la naciente estética del cubismo.
Hacia 1900 el modo (principios y normas), no el estilo, impresionista seguía siendo el dominante en la pintura francesa, sobre todo a través de las versiones nabi (neosimbolista) y neoimpresionista, en la que el divisionismo de Signac era más popular entre los pintores jóvenes que el de Seurat. En André Derain. "Montañas de Colliure", 1905. Óleo sobre lienzo su periodo protofauve, es decir, desde finales de 1898 a 1901, Matisse hace un uso muy libre y nada programático de este neoimpresionismo, adoptando un divisionismo más metódico en el cuadro antes citado. Merece la pena, a este propósito, resumir la evolución de Matisse hasta 1904. De 1897 data su primer gran cuadro moderno, La mesa de comedor, que está muy cerca del lado nabi-intimista de la tradición impresionista. Después de la Naturaleza muerta a contraluz, de 1899, obra muy representativa del periodo protofauve basada en una técnica mixta que suponía un uso de la pincelada exagerada al modo impresionista y un uso asimismo de colores locales exagerados, Matisse desarrolla, desde 1901 hasta 1904, su llamado «periodo oscuro», caracterizado por un atemperamiento en la intensificación del color y por una mayor corporeidad y solidez en las figuras, esta última una clara influencia de Cézanne. La persistencia, no obstante, del color zonal en este periodo, debe interpretarse como una deuda contraída con el decorativismo plano de los nabis.
Por su parte, Derain, que entre principios de 1904 y la primavera de 1905 cubrió rápidamente varias etapas, sobre todo la neoimpresionista y la del color plano y zonal ya explorado por Matisse, y que también sufrió por entonces la influencia de Gauguin y de Cézanne, ya había escrito lo siguiente a Vlaminck en una carta de finales de 1901: «Estoy convencido de que la época de la pintura realista se ha acabado. Estamos a punto de embarcarnos en una nueva fase. No comparto la aparente abstracción de las telas de Van Gogh, aunque tampoco la discuto, pero sí creo que líneas y colores están íntimamente relacionados y gozan de una existencia paralela desde el principio mismo, y que nos van a permitir emprender una carrera sumamente independiente y libre… Vamos a encontrar así un campo, quizás no nuevo, pero sí más real, y, sobre todo, más simple en su síntesis». En el invierno de 1904-1905 Derain realiza algunas obras que pueden considerarse ya plenamente fauves, antes incluso y en gran medida por la ambición de superar a Matisse, inmerso entonces en su experiencia neoimpresionista. Entre ellas puede citarse El puente de Le Pecq, presentada en el Salón de los Independientes de 1905 y donde se combinan armoniosamente los estilos nabi, neoimpresionista e impresionista. Pero, a pesar de estos brillantes augurios, Derain no tuvo la suficiente seguridad en sí mismo para continuar por este camino en solitario. Después de ver las obras neoimpresionistas de Matisse de aquel invierno, vuelve también él a hacer obras en ese estilo, como las que realiza en Londres después de la primavera.
El fauvismo surgió definitivamente en Colliure en el verano de 1905, donde trabajaron juntos Derain y Matisse. En una carta a Vlaminck, le dice por entonces Derain: «Una nueva concepción de la luz que consiste en la negación de sombras… debo desechar cuanto concierne a la división de tonos» (esto es, cuanto concierne al principio del divisionismo de Seurat). Algunos años más tarde, dirá por su parte Matisse: «Lo que caracterizó al fauvismo fue nuestro rechazo de los colores imitativos; y el que con los colores puros obtuvimos reacciones más fuertes –reacciones simultáneas más llamativas–; y estaba también la luminosidad de nuestros colores…». El distanciamiento respecto a impresionistas y neoimpresionistas, comenta Elderfield, se produce desde el momento en que Derain trata las sombras y los reflejos como si tuvieran igual luminosidad. Esto suponía una forma nueva y depurada de colorismo, que plasmaba la luz mediante contrastes de tintas, no de tonos (aquí el término «tono» hay que entenderlo como el grado de intensidad, es decir, de luminosidad, de un color). Gracias a ello, no sólo se organiza el cuadro por superficies, sino que también se destaca la importancia de las áreas de color en fuerte contraste. Aunque los impresionistas no ignoraban el color que contenían las sombras, nunca dejaron de distinguir las zonas en sombra de las iluminadas, mediante variaciones tonales, uniendo pictóricamente estos dos tipos de zonas en una superficie uniformemente tramada. La actitud de Derain implicaba que los contrastes, y por consiguiente las áreas y zonas de color, adquirían una nueva importancia, pudiéndose prescindir de la uniformidad de factura impresionista. Todo ello podemos verlo en Vista de Colliure y Las montañas, Colliure, en los que la forma de aplicarse el color revela, sin embargo, cierta influencia tanto de Gauguin como de Van Gogh, esto es, colores planos y combinación de densidad de color y pincelada suelta.
En cuanto a Matisse, al comienzo de su estancia en Colliure sigue todavía bajo la órbita del neoimpresionismo. Pero muy pronto, en no poca medida por influencia del joven amigo, se desembaraza del divisionismo y adopta una especie de técnica mixta que va a continuar hasta principios de 1906, después de la muestra del Salón de Otoño. Un buen cuadro de este momento auroral es la célebre Ventana abierta, del verano de 1905. En este importante lienzo se aplican toques de color impresionistas y neoimpresionistas en el panorama que se ve por la ventana, mientras que el interior de la habitación está realizado a base de manchas toscamente aplicadas y zonas de tonos planos y bastante uniformes. En este cuadro, de otro lado, la forma en que las amplias áreas de colores complementarios quedan separadas por el motivo central tiene algunos precedentes en su obra protofauve, por ejemplo, en el Desnudo en el estudio, de 1899. Precisamente una de las constantes que descubrió en sí mismo por entonces Matisse fue esa manera de organizar la composición en la que los colores intensos no sólo podían yuxtaponerse, sino también mantenerse separados, equilibrándose a través de la superficie plana del lienzo, comunicándose entre sí desde los lados. Similar sistema de disposición de los colores aparece en el retrato que le hizo a Derain en Colliure. A partir de aquí, Matisse fue asentando su arte en los contrastes de zonas cada vez más amplias de colores complementarios, siendo toda su obra posterior una permanente investigación de las propiedades de la finísima película de la superficie del cuadro, que resiste la penetración óptica y que invita al ojo a recorrerla una y otra vez sin que se rompa su unidad. El cuadro titulado La línea verde, un retrato de su mujer del invierno de 1905-1906, inaugura el segundo estilo fauve, más preocupado por las zonas de color plano. A este respecto, dice Matisse: «Lo que creó la estricta organización de nuestras obras fue que la cantidad de color era su calidad», es decir, que para conseguir el máximo impacto con los colores, había que definir cuidadosamente sus zonas exactas.
Por lo que respecta a Vlaminck, hacia finales de 1905 y principios de 1906 consolida su estilo, convirtiéndose en el tercero de los grandes pintores fauves. Su arte era una búsqueda de la autoexpresión en sí misma, prescindiendo de los patrones estéticos (él fue, de hecho, el más próximo a la propuesta expresionista de Van Gogh). Si lo logró fue gracias a los tres atributos esenciales de su arte: una paleta limitada, dominada por los colores primarios; superficies enérgicamente modeladas y un instintivo, aunque excéntrico, sentido de la composición.
El bautizo del fauvismo, como bien recuerda John Elderfield, es uno de los episodios más emblemáticos del anecdotario del arte moderno. La explicación de Matisse es la siguiente: «Exponíamos en el Salon d’Automne; Derain, Manguin, Marquet, Puy y algunos otros habían colgado juntos sus obras en una de las grandes galerías. El escultor Marque exponía un busto infantil de estilo italiano en el centro de esta misma sala. Cuando Vauxcelles entró, exclamó: “¡Vaya, Donatello entre las fieras” [“Donatello au milieu des Fauves”]». El crítico Louis Vauxcelles, que ni mucho menos era adverso a los nuevos planteamientos artísticos, y que dedicó amplias y elogiosas páginas a comentar las obras más modernas del Salón, quiso hacer un juego de palabras: el nombre del célebre escultor renacentista por eso del estilo italiano de la obra de Marque, y la expresión «fieras» por el cromatismo intenso y agresivo de los pintores que allí exponían.
En los Independientes de 1906 el foco de todas las miradas fue Bonheur de vivre, de Matisse, un cuadro con el que el fauvismo consuma públicamente su separación del círculo neoimpresionista, y que, por ello mismo, disgustó a Signac. Las palabras que Maurice Denis había dicho de la pintura matissiana del Salón de Otoño de 1905 pueden aplicarse a este lienzo magistral: «La pintura de Matisse era incluso más abstracta que la de Van Gogh o que la de las decoraciones del arte oriental, algo más abstracto aún, una pintura al margen de toda contingencia, pintura en sí misma, puro acto de pintar… Hay, de hecho, una búsqueda de lo absoluto. Y, sin embargo, extraña contradicción, ¡este absoluto queda limitado por la más relativa de las cosas: la emoción individual!». También esa obra marcará la separación definitiva del fauvismo respecto de los nabis.
La exposición de los Independientes de 1907 supone la práctica terminación del fauvismo de Matisse y Derain, mientras que la muestra del Salón de Otoño del mismo año estableció la de los restantes miembros del grupo fauve. A partir de ese momento sus carreras iban a emprender caminos separados y, en muchos de ellos, sumamente diferentes a la revolución plástica que supuso la estética fauve.
Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 23 de septiembre de 2005
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