viernes, 30 de abril de 2010

Miranda Hamilton

 (Marzo 2009)

De un mundo con nubes flotantes y alucinantes, y una vida orgánica floreciendo, en el que las plantas parecen tener su propia personalidad, surge mi trabajo. Como el mundo interior de un niño, acá no hay fronteras ni reglas de lo que es posible. Se permite que las cebollas cuelguen de los rabos que crecen en la parte inferior de las nubes. Se permite, con libertad pero sin pretenciones, que los árboles crezcan desde unas bulbosas y enormes semillas que flotan en el aire.

...este mundo infantil se encuentra con uno más oscuro, en el que, si uno mira de cerca, percibe que las piñas que crecen en los árboles son granadas y que las vellosas nubes pueden liberar las cebollas explosivas, dejandolas caer sobre el mundo que tienen debajo.










Mi trabajo cuenta de mi infancia en una finca en Gales donde sentía, siempre descalza recorriendo las llanuras verdes y húmedas, que los árboles hablaban entre sí. También está influenciado por Dr. Seuss, libros de biología, un mundo con la paranoia del terror, y, bueno, todo lo que está de por medio.



Vivo y trabajo en Bogotá, Colombia: 
La mitad de mi tiempo lo paso enseñando inglés a niños y adultos en el Consulado Británico. La otra mitad se me va trabajando en mi polvoriento y desordenado estudio, que es sin embargo tan acogedor como la casa de Hansel y Gretel.


*...los estudios son como son... (*Fauve)
















Estudios Artisticos:




- Septiembre 2001 – Mayo 2002 
West Midlands, (Reino Unido)
"Bourneville Centre of Visual Arts", UCE
(Diploma en Arte y Diseño)

- Septiembre 2003 – Junio 2005           
Londres, (Reino Unido)
"Kingston University"
                                                            (BA Honours. Artes Plásticas)


- Febrero 2004 – Junio 2004          
Facultad de Bellas Artes(Pontevedra - España)
"Universidad de Vigo"
                                                           (Beca)

miércoles, 28 de abril de 2010

Electrohype 2010

Sextas bienal basado en el arte y la tecnología


Sexta bienal en equipo basado en el arte tecnológico

Fecha límite 31 de mayo 2010. El material enviado por correo ordinario, debe tener un matasellos de esta fecha. Usted puede solicitar a través de nuestro formulario PDF o a través de nuestro formulario de solicitud on-line. Por favor, lea y siga las instrucciones antes de enviar su solicitud. Más detalles más adelante en este documento.
Electrohype se enorgullece de anunciar que estamos celebrando diez años como organización y, al mismo tiempo la organización de la Sexta Bienal de arte basado en ordenador y tecnológico. Este año la exposición se mostrará en el Museo de Arte Ystads (Konstmuseum Ystads) y un museo de arte de renombre ubicada a 60 km al sur de Malmö. La ciudad de Ystad se encuentra cerca del mar y, al mismo tiempo parte de la pintoresca campiña sueca sur. El museo de arte tiene una larga tradición de combinar el arte tradicional, de sus colecciones, con arte experimental y la música de la escena del arte contemporáneo, tanto locales como internacionales.
Este año la Bienal se mostrará en una superficie de exposición más pequeña que la anterior bienal en 2008, por lo tanto, se centrará en las pequeñas instalaciones y objetos. Así que por favor tenga en cuenta que no tenemos espacio para instalaciones que requieren espacio de gran tamaño.
 La exposición será presentada en los museos de arte galería principal, pero también habrá una posibilidad de integrar obras menores en la vivienda galerías de la colección del museo.
  Electrohype 2010 será la sexta bienal de arte de la computadora y tecnológica basada en Suecia. La bienal es también el mayor evento recurrente de arte electrónico en la región nórdica. Las exposiciones anteriores Electrohype en 2000, 2002, 2004, 2006 y 2008 se muestra en Malmö y Lund. 
La bienal de 2010 cuenta con obras de 8 a 10 artistas o grupos de artistas. Para dar a la exposición una buena perspectiva y amplio que estamos buscando tanto los países nórdicos y otros artistas internacionales.
Fechas importantes:
Fecha límite para esta convocatoria: 31 de mayo 2010
Notificación: finales de junio 2010
Exposición: 27 de noviembre 2010
Cierre de la exposición: 30 de enero 2011
¿Qué tipo de arte es lo que buscamos?
Desde el inicio en 1999 Electrohype se ha centrado en lo que decide llamar arte digital basada. El arte que corre de las computadoras y utiliza la capacidad del equipo para mezclar diferentes medios de comunicación, permite la interacción con la gente o la interacción con otras máquinas. En este contexto, las computadoras se puede definir como cualquier cosa, desde la electrónica a la mecánica compleja primitivo. Le recomendamos visitar nuestro sitio web para consultar la documentación de las obras en exposiciones anteriores, pero también queremos que usted mantenga una mente abierta y no dude en proponer obras dentro de una definición amplia del término computador se basa el arte y la tecnología.
No estamos buscando "pura", video arte (incluso si se edita en una computadora) de imágenes estáticas o prestados en las computadoras y otros materiales que se refiere a más "tradicionales" formas mediáticas. Las formas en que las herramientas tradicionales han sido reemplazadas por computadoras y software, en el arte es decir, que pueden ser transferidos a medios "tradicionales" lineal. Esto podría parecer como un enfoque estrecho, pero hemos descubierto que nos da una mejor orientación de un género que de ninguna manera es estrecho.

Comisarios:  
La exposición estará comisariada por Anna Kindvall y Lars Gustav Midbøe. Grupo de referencia para el proceso de selección son los miembros de la junta de Electrohype.

Información práctica:
Usted puede enviar su propuesta rellenando nuestro formulario PDF y enviarlo por correo electrónico o correo ordinario, o puede utilizar nuestro formulario en línea.
No envíe material, documentación o similares, como archivos adjuntos por e-mail. Pon tu material en línea y poner el URL de descarga o la dirección FTP en el formulario de solicitud.
  Materiales grandes y voluminosos o física se puede enviar por correo ordinario en CD, DVD o en papel.
No enviar CV 8 páginas. Por favor, siga el formulario de solicitud. Si necesita información adicional nos pondremos en contacto después de la primera ronda de evaluación.
Por favor, respete estas directrices. Recibimos una gran cantidad de material y estamos revisando todas las propuestas a fondo, por lo tanto la importancia de la información concisa.

Condiciones financieras:
Electrohype cubre el transporte y gastos técnicos de trabajos aceptados para la exposición, esto es, por supuesto, dentro de límites razonables y es importante que las condiciones financieras son claras durante todo el proceso. También habrá un honorario artista para el artista participantes, además de la cobertura de viaje y hotel.
Electrohype no es compatible con el desarrollo y la producción de obras de arte sin terminar.
 De las exposiciones anteriores hemos logrado mantener un alto nivel de contenido artístico y diseño de exposiciones, incluso con un presupuesto relativamente modesto. Por eso es muy importante para nosotros para evitar "sorpresas desagradables", por lo tanto la información en el formulario de solicitud tiene que ser correcta para que hagamos una estimación financiera de cada obra, sobre todo las necesidades de equipo, el peso del transporte y demás información pertinente.
 También vamos a animar a los artistas que soliciten ser en la exposición para investigar las posibilidades de obtener financiamiento local para cubrir los gastos como el transporte y los viajes. Esto no es un requisito sino una petición. La financiación externa puede ser muy útil durante el proceso de planificación de las exposiciones, especialmente en situaciones con el transporte pesado y gastos técnicos. Tenga en cuenta que los fondos externos no desempeña un papel crucial en el proceso de selección, siempre estamos dando prioridad a la calidad de la propia obra de arte.
Por favor, no dude en contactar con nosotros si tiene alguna pregunta o necesita información adicional.

  Si envía material por correo regular use esta dirección:
ATT: Anna Kindvall
Electrohype
Drottninggatan 6A
212 11 Malmö
Suecia 

Si usted tiene alguna pregunta sobre el envío, por favor póngase en contacto con nosotros en:
correo electrónico: info@electrohype.org
teléfono: +46 40 18 26 90

martes, 27 de abril de 2010

Palimpsestos

Dos palimpsestos Paleolítico
 
Les Trois Frères, (Francia)



Hay un sentido (siempre) en el que coinciden la escritura y el dibujo, con tanto debe entenderse como casos primarios de lenguajear visible. En los palimpsestos grande, el más escritos / sobre los dibujos, en las paredes de la pintados y grabados paleolíticos cuevas de Europa, se ve este proceso en acción y prorrogados, ya que probablemente fue durante muchas generaciones.


 
Las dos imágenes presentadas aquí fueron elaborados por el Abate Henri Breuil después de una porción de un muro de grabado en el "santuario" de la cueva de Les Trois Frères en Francia. Por un intento de leer en esta y similares imágenes paleolítica "las semillas de la narrativa", el lector puede consultar publicado recientemente Clayton Eshleman de Juniper Fuse, un extracto de lo que aparece en la sección de los Discursos.







Extracto Clayton Eshelman: El trabajo que sigue es de Juniper fusible: Paleolítico Superior imaginación y la construcción del Otro Mundo (Wesleyan University Press, 2003), un compendio de proyectos de treinta años. Eshleman para arrebatar una poética original de la Edad de Hielo, arte rupestre del sudoeste de Europa. Eliot Weinberger, escribe al respecto: "Como resultado de sus exploraciones literal e imaginativo de la pintura y le sacaron las cuevas, Eshleman ha construido un mito, tal vez la primera mito de peso post-darwiniana: que el paleolítico representa la" crisis "de la persona humana" - separar - "del animal, la de nacimiento original y la caída original del hombre. A partir de ese momento, la historia humana gira salida: de la represión de los animales en la extinción actual de los animales sin: la inversión del matriarcado al patriarcado, y el la negación de lo femenino, la transformación de los bajos fondos fecunda en el infierno del sufrimiento y la salida del infierno, en el siglo XX, a la superficie de la tierra: Dachau, Hiroshima. El viaje del poeta es un escenario arquetípico de la ascendencia y el renacimiento: ha viajado al origen de lo humano para llegar al milenio, final y principio".
 
Una vez que hemos de cruzar las líneas, un sentido de la vertical y la horizontal parece incipiente. S. Giedion escribe:
    Cada uno de nosotros lleva en su cerebro una especie de equilibrio secreto que nos impulsa inconscientemente a sopesar todo lo que vemos en relación a la horizontal y vertical-a la rectangular. Esto abarca desde la composición de una pintura a nuestros hábitos cotidianos. Nos sentimos un poco incómodos cuando nuestro cuchillo y el tenedor no se establecen directamente al lado de nuestro plato o cuando el papel de escribir en nuestro escritorio no es paralela a la secante. Pero esto no es la única concepción posible de orden. Una concepción no depende de la vertical se produce en el arte primitivo... Todas las direcciones son de igual importancia ... La multiformidad de las superficies, con una libertad infinita o la dirección y el azar perpetuo, está en la raíz de todo arte primitivo.


Si bien el eje en Lascaux ha recibido más atención superficial que cualquier otro sitio otra pintura del Paleolítico Superior, tiene, desde el descubrimiento de la cueva en 1940, se resistió tanto a la caza y de la interpretación chamánica. A medida que la extensión final del pasillo y el ábside, el corredor y la cámara de curvas que se ramifican desde el centro de la Rotonda, el 16-pies eje representa las entrañas "de Lascaux. George Bataille da una descripción adecuada de la "escena" pintado en una de sus paredes:
    A medio camino hacia abajo... una estrecha plataforma trae una frente a un saliente de roca (por debajo del cual el eje sigue zambullida) imágenes, por un lado, de un rinoceronte y, por otro, de un bisonte, entre ellos, la caída o en decúbito supino, una el hombre con cabeza de pájaro, por debajo de él, un pájaro a punto de un palo vertical. El pelo del bisonte enfurecido literalmente de punta, lo azota la cola, los intestinos derrame en gruesas cuerdas de una herida en su vientre. Una lanza se pinta en diagonal sobre la bestia que pasa el costado, sobre el lugar donde ha sido la herida infligida. El hombre está desnudo y itifálico: elaborados de manera pueril, se le muestra como recién derribado por dos cuernos de bisonte de la proyección de la; los brazos del hombre son de par en par y las manos de cuatro dedos están abiertos.



Fragmentos Clayton Eshelman (1981)

lunes, 26 de abril de 2010

Shaker (Poesía visual)

Gift Drawings ~ Gift Songs


 La Sociedad Unida de Creyentes en la Segunda la aparición de Cristo - llamados "Shakers (líderes)" - se originó en Inglaterra a mediados del siglo XVIII y pronto centrado en la persona de Ann Lee (madre Ann, o Sabiduría Madre, o simplemente la madre), quien se convirtió en "el reencarnación del Espíritu de Cristo ... Ann la Palabra ... Esposa del Cordero. " El grupo practica la vida en común y la igualdad de los sexos, junto con una abstención supuestamente completa de las relaciones sexuales. Después de las persecuciones y encarcelamientos en Inglaterra, Ann traído a América en 1774, donde durante muchos años que prosperó en las conversiones, alcanzando un tamaño máximo de 6.000 antes de su desaparición en el siglo XX.
 
 





 Entre 1837 y 1850 ("conocido como la Era de las Manifestaciones") compuesto por los shakers (o eran los destinatarios de) "cientos de dibujos visionarios ... ... de verdad [espiritual] mensajes en forma gráfica", escribe Edward Deming Andrews (el don de ser Simple, 1940). "Los diseñadores de estos documentos simbólicos que su trabajo era controlado por agentes sobrenaturales ... - Regalos otorgado a un individuo en el orden (por lo general, no el que hizo el dibujo." Lo mismo puede decirse de las canciones "regalo" y otras obras verbales , y la invención de formas, tanto en las canciones y dibujos es extraordinario, como es su semejanza con la práctica de los poetas y artistas posteriores.

Nótese bien "Sin duda, el dibujo plazo es un término equivocado, porque los Shakers no usaban ellos mismos cuando eran referente a esas obras. En los pocos documentos de la coctelera en la que los dibujos de regalo se mencionan, se refieren típicamente como hojas, rollos , letreros, avisos, muestras de amor, regalos, premios, corazones - a veces precedido por el adjetivo sagrado. Esta definición se centra en la función de las obras como regalos de los espíritus celestiales, y no en la forma en que los regalos se materializaron. En De hecho, los dibujos de regalo a menudo incluyen los títulos, subtítulos, inscripciones y textos extendida, en Inglés, así como en scripts escritos en lenguas indescifrables, que los colocan en un continuo ininterrumpido con otras manifestaciones de la fe, como escrito inspirado, el movimiento de éxtasis, y el habla espontánea, especialmente en forma de canción. " (De este modo: Francia Morin, en Shaker regalo dibujos y canciones de regalos, el Drawing Center, Nueva York y UCLA Hammer Museum, 2001 - un libro lleno de ejemplos generoso, de la que se muestran aquí han sido extraídos.) 


Resource-i-o-u: Ubu-Ethnopoetics

viernes, 23 de abril de 2010

La mirada inteligente

...abordando otro capítulo del libro ya citado de José Antonio María...










Chapter II:
1

Comenzaré contando la transfiguración de la mirada. Parece un mal comienzo, porque tenemos la convicción de que la mirada, la percepción en general, está excluida de los circuitos de la libertad. Es evidente que no podemos ver lo que queremos, sino que en cada momento estamos sometidos al determinismo del estímulo, y si era de él de quien la libertad nos permitía liberarnos, no podemos hablar aquí de transfiguración alguna.
Tan clara afirmación no resiste un análisis minucioso. Mediante la mirada —a la que tomamos como representante eximia de todo el conocimiento sensitivo— extraemos datos de la realidad. Eso es lo que significa «percibir»: coger. Pues bien, cogemos de nuestro alrededor lo que nos interesa, porque nuestro ojo no es un ojo inocente sino que está dirigido en su mirar por nuestros deseos y proyectos. El ser humano se ha rebelado contra la limitación de sus sentidos y esto debería darnos que pensar. Hemos inventado instrumentos para ver lo invisible, lo minúsculo y lo lejano, lo oculto y lo fugaz. El microscopio, los rayos X, la ecografía, la resonancia magnética, el telescopio nos permiten contemplar lo nunca visto. El deseo de ver ha dirigido la invención de los medios. Primero hemos anticipado lo que podíamos ver, y este deseo incitó la ampliación de nuestras facultades.
No hace falta, sin embargo, acudir a estos casos para comprender que la percepción del hombre es un asunto complicado. Siempre es difícil saber lo que vemos. En el admirable comienzo de La Chartreuse de Parme, Stendhal cuenta un suceso muy instructivo para un psicólogo. El joven Fabrizio del Dongo. apasionado
bonapartista, se incorpora al ejército del emperador, en circunstancias que ahora sabemos poco propicias: cerca de lugar llamado Waterloo. Hay mucho trajín y escándalo. Las tropas corren, se oyen voces y un gran estrépito en la lejanía. Desde el carro de una cantinera, Fabrizio contempla la escenografía guerrera. Caballos al galope, hombres enardecidos, que con voces airadas tratan de acallar sus miedos, la aparición, divinamente efímera, sobre un montecillo, del emperador y su séquito, explosiones cada vez más cercanas, ruido, ruido, ruido y, por fin, la presencia de la muerte, entre los restos de unos jinetes destrozados por la metralla. No son sucesos completos los que ve sino espaldas fugitivas, fragmentos de acciones, gestos sin continuación. Imágenes que brillan un momento en sus ojos y pasan a su memoria o a su olvido sin detenerse. Todo el espectáculo desaparece porque un proyectil hiere al muchacho, que pierde el sentido. Cuando lo recupera se encuentra en un tranquilo albergue. Pasan los días, Fabrizio reflexiona y madura, cuenta Stendhal, pero unas preguntas infantiles le acosaron siempre: ¿Aquello que había visto había sido una batalla?; y si lo fue, ¿había sido la batalla de Waterloo? La nuestra no es una pregunta infantil, como no lo fue la del personaje de Stendhal. ¿Es posible ver una batalla? ¿O tan sólo vemos un encabalgamiento de imágenes? La minuciosa acumulación de anécdotas, ¿forma parte de la batalla? ¿O la batalla es sólo ese ordenado juego de batallones, que el pintor de batallas pinta en suaves paisajes, contemplándolo desde una altura irreal y olímpica? Lo que vemos, ¿es pasividad o construcción?


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Han sido los neurólogos, que con enorme talento han estudiado la complejidad de los acontecimientos nerviosos, los culpables de que hayamos perdido la ingenuidad. La mirada no sale hasta el objeto visto, como creían los antiguos, y como también cree el lenguaje. «Escudriñar» y «escrutar» significaban originariamente visitar un lugar, recorrerlo. El ojo vagabundearía por las cosas, experimentándolas. «Experiencia» significaba lo mismo: lo sucedido en un viaje. Tampoco podemos decir que el ojo sea una cámara fotográfica que recoja una imagen ya perfilada. Nuestro sistema visual se limita a reaccionar ante ondas electromagnéticas -la luz visible-, de las que extrae, por procedimientos que no conocemos bien, información sobre la realidad. No hay percepción sin estímulo, pero el estímulo no determina por completo la percepción. Hay una holgura entre ambos, que permite un juego. Justamente el juego de la facultad de ver. La mirada se hace inteligente. Pero no vayamos demasiado aprisa.
Nunca podemos estar seguros de lo que otra persona ve. Y en un acto que nos parecía sencillo, uniforme y pasivo, esta repentina indeterminación nos sorprende. Aunque sigamos la mirada de nuestro acompañante durante un paseo, no podemos adivinar el paisaje que está viendo. Coincidimos en el nivel básico, por supuesto. Ambos vemos la Sierra de La Cabrera, con su superficie gris y desmenuzada. Pero ignoro si es en ese nivel donde está instalada la percepción del otro. El mismo campo no es el mismo para un pintor y un alimañero. Cada uno percibe en él un rostro distinto y lee un alfabeto diferente. Transfigurada por la inteligencia, la pura percepción sensible parece un terreno resbaladizo, donde nos mantenemos con dificultad. Completamos lo visto con lo sabido, damos estabilidad a lo que no lo tiene, interpretamos los datos dándoles significado. No se trata de que veamos las cosas y luego las interpretemos, sino que la inteligencia parece funcionar al revés: vemos desde el significado. Intente el lector mirar una palabra sin leerla. Las letras son líneas, pero la mirada inteligente no quiere descansar en ellas, y va más allá. No ve: lee. Y esta percepción elaborada es inevitable. J. Bruner, uno de los psicólogos más influyentes de los últimos decenios, tituló un estudio sobre la percepción con una frase sugerente: Beyond the information given. Más allá de la información dada. Así funciona la mirada inteligente: anticipa, previene, utiliza información sabida, reconoce, interpreta.
Los especialistas en psicología animal han subrayado que los animales son esclavos de su campo perceptivo. Kóhler, que estudió la inteligencia de los monos en unos famosos tratados, describió esta incapacidad de modificar el campo sensorial. Por el contrario, el niño adquiere pronto una cierta independencia respecto de su entorno concreto. Deja de actuar en el espacio inmediato y evidente. Aprende a planificar, y sus metas e intereses determinan lo que va a ver. Como veremos después, la aparición del lenguaje le ayudará en esta tarea de controlar sus sistemas perceptivos. He dicho que vemos desde la memoria; pues bien también percibimos desde el lenguaje.
La penetración de la iniciativa individual en los sistemas perceptivos permite la aparición de la mirada creadora. Puedo buscar un significado visual nuevo. El estímulo es un pre-texto donde puedo leer mi propio texto. Ni siquiera el paisaje, con su estabilidad geológica, permanece imperturbable ante la mirada. Para el ojo de Monet esa presunta estabilidad era un espejismo. «Un paisaje -escribió- no tiene la menor existencia como tal paisaje, ya que su aspecto cambia en cada momento. El sol va tan deprisa que no puedo seguirle. También es culpa mía: quiero asir lo inasible: esta luz que se escapa llevándose el color es algo espantoso. El color, un color, no dura ni un segundo; a veces, tres o cuatro minutos como mucho. ¿Qué se puede pintar en tres o cuatro minutos?»
Tenía razón Monet: la luz cambia constantemente, y los estímulos que llegan a nuestra retina, también. A través de imágenes inestables percibimos un mundo estable. Aunque me mueva alrededor del árbol y se alteren las perspectivas, las luces y los colores, aunque cada fragmento sea distinto y el entramado de hojas y de tallos se construya y deshaga como el juego de un lento caleidoscopio, el árbol permanece idéntico. Esa es la razón de que no podamos explicar lo que percibimos como si fuera un agregado de sensaciones. Vamos más allá: estabilizamos el flujo, adivinamos lo que no vemos, completamos con la memoria lo que se hurta a nuestros ojos. El estímulo cambia, pero el significado permanece. Percibir es asimilar los estímulos dándoles un significado.
Y como el significado es parcialmente obra nuestra, pertenece a nuestra estirpe, cada hombre puede interpretar un mismo patrón estimular a su manera. Unos ven como fondo lo que otros ven como figura, la botella estará medio llena o medio vacía, la novedad será percibida como amenaza o como placer. Somos creadores de significados libres, aunque esta libertad esté siempre limitada. En este caso, lo está por el estímulo. Lo que hace la mirada es inventar posibilidades perceptivas en las propiedades reales del estímulo. Sartre nos dio en La náusea la descripción de la raíz de un árbol, vista por Roquentin, el protagonista de la novela. Aquella redondeada carnosidad, que muestra a las claras su energía ciega, le parece una exageración injustificada, una obscenidad superflua. Pode mos decir que esto es literatura y que Roquentin veía lo que vemos todos. Ciertamente, las líneas y el color de la raíz son datos que se imponen a todo mirar. Ocurre, como ya he dicho, que la inteligencia traspasa con soltura este umbral mínimo. Me atrevería a decir que le incomodan las líneas, los ademanes, los movimientos sin significado, y se apresura a concederles alguno. Construye sin parar. Y la primera construcción que hace Roquentin y cualquier sujeto es percibir una raíz. Al hacerlo añade algo a la simple sensación. Ya veremos que esta facultad de reconocimiento es esencial a la mirada. Pues bien, lo que hace Sartre en ese texto es construir sobre lo construido y reconocer en la raíz algo más: una nueva interpretación de la naturaleza. Recuerdo el aterrador espectáculo de un ficus gigante que había invadido una cárcel abandonada, al borde de la selva, en la Guayana. Raíces o ramas gruesas, tentaculares, cilindricas como boas, habían penetrado por puertas y ventanas, deglutiendo los barrotes, y corrían furiosas por los pasillos, trepaban las escaleras sin pisadas, ocupaban los rincones de aquel edificio que se asfixiaba, como un desconchado laoconte, bajo el peso de tanta energía coagulada. El árbol, ubicuo y desaforado, mostraba un poder viscoso: era una criatura sartriana. Por lo menos, puedo interpretar esa imagen con un estilo sartriano, de la misma manera que Proust visitaba las catedrales góticas para verlas al estilo de Ruskin.


2


El apartado anterior es una muestra de lo que va á ser este libro En las actividades mentales más simples está presente la creatividad más sorprendente, aunque en embrión. Entre el acto perceptivo y el acto creador no hay un abismo. Una de las posibilidades de la mirada es ser creadora. Valéry se quejaba de que la psicología del arte comenzaba su obra por el tejado. «Es maravilloso oír hablar de creación, de inspiración, etc. y que nadie piense en investigar la formación de la melodía o de la frase más simple.» El reproche de Valéry era justo, y no quiero merecerlo. La actividad creadora hay que analizarla en sus manifestaciones más elementales; en los actos que realizamos tan comúnmente que nos parecen comunes, cuando son sin duda extraordinarios. Lo que la psicología de la inteligencia nos enseña, debe aclararnos aún más el proceso transfigurador de la mirada. A ello estarán dedicados los capitulos siguientes.
Es curioso que podamos hablar de estilos de ver sin que suene a disparate. En realidad, del estilo, antes que un problema estético, es un problema de teoría de la inteligencia. Es curioso que podamos hablar de estilos de ver sin que suene disparate. En realidad, el estilo, antes que un problema estético, un problema de teoría de la inteligencia. De los estudios sobre e'sti los perceptivos sólo mencionaré los de Witkins, por razones que más tarde averiguará el lector atento. Este autor distingue dos estilos perceptivos, según los sujetos sean «dependientes» o «independientes» del campo perceptivo. Les diferencia la capacidad para independizar la mirada, libertad que en casos extremos, claramente patológicos, puede estar incluso anulada. Los enfermos con graves lesiones cerebrales pueden sufrir una «dependencia del estímulo» (Bridgeman, 1991), sufren una rutinización del mirar, un encarrilamiento férreo de su vida mental.
Lo que caracteriza a la mirada inteligente es que aprovecha con suprema eficacia los conocimientos que posee. Pero, sobre todo, que dirige su actividad mediante proyectos. Cada vez que elegimos dónde mirar y la información que queremos extraer, dejamos que el futuro anticipado por nuestras metas nos guíe. Esta es la estructura básica de todo comportamiento inteligente, incluido el artístico. Lo que caracteriza la creación poética es estar dirigida por un proyecto poético.
Analicemos una operación artística: el dibujo. Por ejemplo, ¿cómo se inventa una caricatura? El dibujante tiene que buscar las líneas que definen un rostro. Se trata de una mirada nueva, que ya no está dirigida por automatismos, ni por conceptos perceptivos inconscientemente poseídos, sino por un proyecto. Frente a él tiene una cara, pero lo que quiere ver en ella es algo que no existe: la línea irreal que la define de forma inconfundible y resumida. Hochberg, un gran experto en el estudio de la percepción, se ha ocupado del tema. Considera la caricatura como la captación de una esencia perceptiva, una selección de rasgos que prescinde de aspectos accidentales. Comprobó que los sujetos percibían con mayor rapidez los dibujos esquemáticos, como las caricaturas, que los dibujos más detallados. El dibujante ha limpiado la copiosa maleza de los detalles. Y lo ha hecho forzando su mirada, para conseguir que realizara ese entresaque clarificador.
En efecto, la línea del rostro ha que lo «aclarada», como un bosque roturador. Así pues, la mirada se hace inteligente -y porlo tanto creadora- cuando se convierte en una búsqueda dirigida por un proyecto. Ver, oír, escuchar, oler, no son operaciones pasivas, sino explorares activas para extraer la información que nos interesa. El lenguaje ha reconocido este dinamismo dirigido, y ha creado, junto a los términos anteriores, eminentemente pasivos, otros en los que raya la acción: vemos, pero a través del mirar, observar, escrutar, escudriñar. Olemos y olfateamos. Oímos y escuchamos. Gustamos y paladeamos. Tocamos y palpamos.
Vemos con tanta facilidad y rapidez que sucunibimos ante el espejismo de la pasividad, como si ver simplemente fuera dejarse impresionar por el objeto. El tacto, que es un sentido lento, nos permitirá asistir como espectadores a nuestra propia actividad perceptiva. Para reconocer un objeto mediante el tacto, el lector comenzará explorándolo con las manos, intentando formarse una imágen en él, buscando alguna línea que enlace en su memoria con un objeto que lo prolongue. «Tantea» las soluciones. Popper escribió que «percibir es resolver problemas mediante hipótesis. No hay órgano de los sentidos que no incorpore genéticamente teorías perceptivas». Una hipótesis es una suposición cuya justeza deseamos comprobar. Mientras exploramos el objeto a ciegas formulamos hipótesis que dirigen nuestra búsqueda. ¿Será una llave inglesa? El tacto comprueba la hipótesis. Sabe lo que tiene que buscar. Si lo encuentra, la hipótesis queda confirmada, el significado perceptivo aparece en nuestra conciencia y todos los rasgos sentidos se organizan en una figura.
Es fácil percatarse de que el proceso de búsqueda perceptiva ha sido dinámico. El tacto necesita explorar. Los demás sentidos, también. Aprovecho para decir que el acto de reconocer con el tacto una cosa vista, o al revés, con la vista un objeto anteriormente conocido por el tacto, es operación de tal complejidad que casi, ningún animal es capaz de realizarla. Incluida buena parte de los simios. El niño pequeño sabe hacerlo.
La mirada inteligente sabe mirar. Sus métodos para explorar el objeto visual diferirán de acuerdo con la tarea que el sujeto disponga. Yarbus ideò unos brillantes experimentos para demostrarlo.
El sujeto se coloca unas gafas que permiten registrar sus movimientos oculares. Ante una estampa, los individuos sanos cambian el patrón de movimientos según la pregunta formulada por el experimentador. Saben dónde han de buscar la información más interesante. «Nada parecido se observa cuando un paciente con una lesión frontal masiva examina el cuadro -escribe Luria, otro gran psicólogo soviético-. Para comenzar, se fija en un punto cualquiera e inmediatamente contesta a la pregunta con la primera suposición que se le viene a la cabeza, sin intentar deducir la respuesta de un análisis de los detalles del cuadro.»
Jerome Bruner, a quien ya he mencionado, cuenta en su autobiografía el júbilo con que estudió las diapositivas realizadas por Yarbus en Moscú, y que Luria había conseguido llevar a Cambridge, en 1961, cuando los intercambios científicos con la Unión Soviética eran muy escasos. «Yarbus había descubierto que donde el ojo miraba (y lo que veía) era función de la pregunta que se hubiese planteado al sujeto, y que estuviera tratando de responder. La pista de los movimientos del ojo era como la pista de un detective que busca viejas claves relacionadas con una hipótesis particular.» No es de extrañar que muchos años antes ya lo hubiera descubierto un detective: «Sólo se puede ver lo invisible si se lo está buscando», decía Sherlock Holmes. Y como la ciencia tiene una lógica divertida, tampoco es de extrañar que Hintikka, un especialista en lógica, sostenga que toda percepción o conocimiento es una respuesta a una pregunta expresa o tácita, y exponga esta teoría en un estudio sobre Sherlock Holmes. (Hintikka, J.: «Sherlock Holmes formalizado», en El signo de los tres, Lumen, Barcelona, 1989). Desde luego, tiene razón. Estamos sometiendo la realidad a una interviú permanente, y de la sagacidad de nuestras preguntas dependerá interés de sus respuestas.
Volvamos a los dibujantes y pintores. No hacen más que prolongar esta capacidad de buscar posibilidades perceptivas que tenemos todos. «El dibujo -decía Degas- no es la forma, sino la maner. de ver la forma.» Y Leonardo da Vinci no decía nada diferente: «El secreto del arte de dibujar es descubrir en cada objeto la manera particular como una línea fluctuante se dirige, como una ola central que se despliega en olas superficiales, a través de toda su extensión.»
Saber mirar, ése es el secreto. La inteligencia prolonga todos los ademanes que percibe en las cosas. Y lo hace saltando con deliciosa frescura de un nivel a otro: de la memoria al futuro, de lo concreto a lo abstracto, de la percepción al concepto, o al revés. Es el libre juego de las facultades. El creador lo hace con deslumbrante soltura. Sólo así se puede comprender que un pintor —Van Gogh- escribiera a su hermano un texto como éste: «Encuentra bello todo lo que puedas; la mayoría no encuentra nada lo suficientemente bello.»
No sé qué admirar más, si el entusiasmo o la ingenuidad de este hombre, que habla de la belleza con aire tan voluntarista. ¿Es que depende de nosotros encontrar la belleza? ¿No es su consejo una inconsecuencia, como lo sería que dijera: encuentra todo el oro que puedas; la mayoría no encuentra suficiente oro? ¿O es que todos tenemos un filón, con una veta preciosa al alcance de la mano? La solución de Van Gogh no debe extrañarnos. La belleza es una posibilidad libre de las cosas. Verla es inventarla. «Es una cosa admirable mirar un objeto y encontrarlo bello, reflexionar sobre él, retenerlo y decir enseguida: me voy a poner a dibujarlo y a trabajar entonces hasta que esté reproducido.» Se trata, pues, de ver poéticamente. «En la casita más pobre, en el rinconcito más sórdido veo cuadros o dibujos. Y mi espíritu va en esa dirección, por un impulso irresistible.»
¿Dónde está esa belleza inventada? En el intervalo que la libertad de Van Gogh abre entre el rincón sórdido y ese mismo rincón definido en su fealdad por unas líneas limpias y precisas que él ve y dibujará. Ve para pintar. Vemos para hacer. Y lo que deseamos hacer dirige nuestra mirada, fecunda la realidad y la hace estar en permanente estado de parto. (Hasta que no vea la criatura no me atrevo a decir que en estado de buena esperanza.) ¿Y cómo llega Van Gogh a esa invención? Aprendiendo a ver. «En mis nuevos dibujos comienzo las figuras por el torso y me parece que así adquieren más amplitud y grandor: en el caso de que cincuenta no bastaran, dibujaré cien, y si esto no fuera suficiente todavía, haré más aún, hasta que obtenga plenamente lo que deseo, es decir, que todo sea redondo y no haya de ningún modo ni principio ni fin en la forma, sino que haya un conjunto armonioso de vida.»
Es una bella forma de decir que lo que deseo -el proyecto- dirige mi mirada.


3


La dificultad de mantenerse en lo dado, que es una misteriosa constante de la humanidad, ha de tener alguna explicación. Por muy atrás que retrocedamos en la historia, y por muy lejos que viajemos, descubrimos que el hombre se ha empeñado siempre en ver las cosas de manera distinta de como las veía. Para los mayas, los raíces de los árboles eran serpientes que mordían las entrañas de la tierra. Pensaban que las montañas eran enormes vasijas, contó fray Bernardino de Sahagún, «como si fueran casas llenas de agua», en las que vivían las serpientes durante la estación seca, hasta que el trueno las despertaba y entonces comenzaban a subir hacendosamente el agua hasta las nubes, que son unas enormes ollas. En el «Canto que entonaban cada ocho años cuando comían tamales», recogido también por Sahagún, aparece la palabra «navalachco», que significa «la plaza mágica del juego de pelota», donde tenía lugar el singular combate entre el sol y el mundo inferior. ¿A que viene, esta incansable prolongación, interpretación y glosa, esta interminable alquimia mental? ¿De qué manera troquelaba sus experiencias? Es fácil decir que se trataba sólo de símbolos convencionales, pero es difícil explicar por qué necesitaban simbolizar. ¿Por qué aquellos mayas de perfil de ave y los demás seres humanos no nos limitamos a ver?
En primer lugar, porque esa mirada pura, que se limitaría a reflejar lo que hay, no existe. Ni siquiera la observación científica, que aspira a la máxima objetividad, es contemplación inocente. En 1959, Heisenberg escribió: «No deberíamos olvidar que lo que observamos no es la naturaleza misma, sino la naturaleza determinada por la índole de nuestras preguntas.» No es posible una observación sin teoría, porque la cantidad de información es demasiado grande, demasiado confusa, demasiado incompleta. Además, liberado de la tiranía del estímulo, el hombre bebe los vientos por la posibilidad.
Sentimos la imperiosa necesidad de conocer las cosas, y también las posibilidades de las cosas y nuestras posibilidades. Ante la mirada inteligente, las realidades físicas se muestran inagotable e inseguras. La sola percepción no nos sosiega. Necesitamos comprender. Hemos de conseguir que lo ajeno se convierta en propio. En esto consiste el conocimiento: conocer es comprender, es decir, aprehender lo nuevo con lo ya conocido.
«Comprender» y «explicar» parecen conceptos opuestos, como indican sus prefijos. «Con» unifica; «ex» despliega. Sin embargo, significan un solo proceso, descrito desde dos puntos de vista. Comprendo algo cuando acierto a introducirlo en un conjunto de información más amplio. Explico algo cuando expongo el conjunto de información en que debe incluirse para ser comprendido. Comprendo una acción cuando conozco sus motivos, y explico una acción cuando los describo.
En su tenaz esfuerzo por poseer mentalmente la realidad, los hombres han explicado los fenómenos incomprensibles del mundo perceptivo sirviéndose de los fenómenos comprensibles del mundo perceptivo. La mitología, por ejemplo, es un intento de comprender realidades misteriosas a partir de realidades cotidianas. Para los griegos, la Vía Láctea nació porque del pecho de la diosa Juno se escaparon unas gotas de leche, cuando su bebé dejó de mamar. Las estrellas eran las salpicaduras de esa leche divina en el manto celeste: una anécdota doméstica.
Así, lo extraño se hacía familiar, lo descomunal se reducía a tamaño casero, pero el apaciguamiento era precario, porque tan brillantes explicaciones dejaban demasiadas preguntas sin contestar. Al hombre le sucede lo mismo que al niño, que cada vez es más exigente a la hora de aceptar una respuesta. Repite una y otra vez las mismas preguntas -¿qué es esto?, ¿por qué es como es?, ¿qué hace?, ¿por qué hace lo que hace?—, pero no siempre le valen las mismas respuestas. Según Branderburg y Boyd, los niños, entre los cuatro y los ocho años, formulan un promedio de treinta y tres preguntas por hora, con lo que la inteligencia familiar queda debidamente estimulada y torturada. Lo que resulta más interesante es que una misma pregunta no significa lo mismo en los diversos momentos de su vida. Hay una etapa en que la pregunta ¿qué es esto? queda contestada con el nombre de la cosa. Más adelante, habrá que dar más explicaciones, porque el niño espera más, necesita más, y cuando el niño sea un científico, volverá a hacer las mismas preguntas y sólo habrá cambiado el hueco que ha de ser llenado por la respuesta, que se habrá hecho un hueco cada vez más grande. En llamar la atención sobre el preguntar y su eficacia, el fantástico don Nepomuceno de Cárdenas fue un adelantado. Ésta es una de las razones de mi interés por él. Escribió un Tratado general de las preguntas, en cuyo proemio sostiene con gran énfasis que la más alta actividad de la inteligencia es preguntar: «Cuando mi maestro, el ilustre Inmanuel Kant, escribió en el prólogo de su primera Crítica que los experimentos son preguntas que el científico dirige a la Naturaleza, aun acertando en lo principal, redujo la importancia del asunto, pues no es el juicio la actividad fundamental del entendimiento, sino la interrogación. Ésta es la fundamental forma a priori de la humana inteligencia, que nos permite ordenar el caos de las sensaciones, porque la Naturaleza, que es recóndita y esquiva pero atenta, se muestra respondiendo no sólo a nuestros experimentos sino además a todas nuestras preguntas, en las que tienen su origen las categorías. Por ello tengo por cierto que enseñar a preguntar es el más perfecto empeño educativo, y que si fuera posible enseñar este arte a una estatua, le habríamos conferido al punto la más completa sabiduría.»
Otro de los atractivos que para mí tiene este increíble personaje, que leía a Leibniz, Rousseau y Kant en la manigua, mientras escuchaba las músicas de Mozart, tocadas por una orquesta de criados negros, agobiados bajo los ropones de etiqueta y las pelucas empolvadas, es que escribió ese tratado pensando en los esclavos de su propiedad, a los que pretendía educar de sopetón, como a la estatua, y con los que intentó reproducir las más animadas situaciones de los diálogos platónicos. Hay otra razón de mi interés por Cárdenas, que sólo revelaré más adelante, por razones que el lector en su momento comprenderá.


4


Deslumbrado por la capacidad creadora de la inteligencia y sabedores de que siempre vivimos en un mundo interpretado y que nuestra casa propia es el significado, algunos pensadores se han pasado de rosca y han mantenido que la realidad entera deriva del sujeto. Hay muchos Mundos posibles, ya lo hemos visto, y no encuentran razón para decir que uno es más real que otro. Es prematuro enfrentarse aquí a estas alambicadas teorías, que son destilación de veinticinco siglos de filosofía y un rato de precipitación, porque estamos todavía aprendiendo a ver y aprendiendo a ver qué es lo que vemos cuando vemos.
La percepción nos proporciona información sobre las cosas. Gracias a ella aislamos un contenido, le dotamos de señas de identidad destacándolo sobre el telón de fondo de las otras cosas. Pero estas elementales operaciones de ver, tocar o paladear poseen otro carácter enigmático: gracias a ellas enlazamos con la realidad y con la existencia de las cosas. No quiero internarme en cuestiones metafísicas, por lo que debemos mantenemos en un plano descriptivo, sin duda ingenuo. Pretendo decir tan sólo que todas nuestras afirmaciones sobre la existencia de algo -se trate de elefantes, centauros, partículas elementales, sentimientos, fantasmas, ángeles o dioses—, absolutamente todas, tienen que fundarse directa o indirectamente en la percepción. La más sofisticada, solemne, grandiosa teoría científica, a pesar de sus elaboradas ecuaciones, y del vigoroso entramado conceptual, acaba dependiendo de la ojeada que el científico echa a la aguja de un contador, o a un rastro luminoso en la pantalla.
Esta es la trayectoria del vuelo de la ciencia. Despega de la percepción, sube a las nubes del concepto y, o bien vuelve a la tierra de la que partió, para comprobar en ella sus ideas, o se queda para siempre en las nubes. Así describió don Antonio Machado la tarea del pensar:


De la mar al percepto, del percepto al concepto,
del concepto a la idea
-¡Oh, la linda tarea!-,
de la idea a la mar.
¡Y otra vez a empezar!


Toda ciencia admite implícita o explícitamente esta propiedad de la percepción. Gibson, un notable psicólogo, decía que los sentidos corporales cumplen una doble función: nos proveen de sensaciones y nos proporcionan la irresistible convicción de la existencia del objeto.
Así es. Los inventos modernos, como la televisión, y los modernísimos, como la realidad virtual simulada por ordenadores nos permiten discernir con claridad ambas líneas de información. El «experimentador» de una realidad virtual recibirá la información sensible necesaria para creer en el espejismo. Encerrado en el flujo de una información interactiva, que le hará creerse dentro del mundo simulado, tendrá que acudir a medios indirectos para darse cuenta de que está bajo el influjo de una alucinación tecnificada. Para percatarse de que se encuentra conectado a un ordenador productor de imágenes que engañan a sus sistemas perceptivos, tendrá que basarse, sin duda, en la propia percepción. No tenemos otro camino de acceso a la realidad. Toda afirmación sobre la existencia de algo depende de ese breve anclaje de nuestra conciencia en la percepción actual. Cuando el físico detecta la existencia de una partícula atómica, lo que ha hecho es ver una alteración en el comportamiento de un aparato, fabricado expresamente para reducir el abstracto entramado conceptual de una teoría a la puntual oscilación de un aguja. Y es esa percepción, minúscula, la que va a mantener, como un gigante, el mundo entero sobre su hombro. Cuando los teólogos medievales pretendían demostrar la existencia de Dios, no se les olvidaba que lo único que nos une a la existencia es la percepción, y comenzaban sus pruebas apelando a fenómenos sensibles.
A través de la percepción, la realidad se nos presenta con las propiedades de una pista de despegue: resiste a nuestro impulso y soporta nuestro vuelo. Las posibilidades que inventamos pueden mantener o no el enlace con la realidad. En un caso serán posibilidades reales, y en otro posibilidades fantásticas. De la realidad podemos decir lo que queramos, pero ella se desembarazará de algunas de nuestras propuestas. A lo rechazado por la realidad lo llamamos falso. A los inventos conceptuales, imaginativos, o de cualquier tipo que la realidad aún no ha rechazado, los llamamos provisionalmente verdaderos.


Capitulo: I


Fuentes: "Teoría de la inteligencia creadora"


José Antonio Marina (1993)
Ed: Anagrama

martes, 20 de abril de 2010

Incongruencia-s


Una suerte, (`no,corrections´), una bocanada de humo y la absorción crujiente de un espumoso mate...

...saltando en las líneas de una rayuela...al azar fuí a dar al capítulo 9 Por la rue de Varennes entraron en la rue Vaneau. Lloviznaba, y la Maga se colgó todavía más del brazo de Oliveira, se apretó contra su impermeable que olía a sopa fría. Etienne y Perico discutían una posible explicación del mundo por la pintura y la palabra. Aburrido, Oliveira pasó el brazo por la cintura de la Maga. También eso podía ser una explicación, un brazo apretando una cintura fina y caliente, al caminar se sentía el juego leve de los músculos como un lenguaje monótono y persistente, una Berlitz obstinada, te quie-ro te quie-ro te quie-ro. No una explicación: verbo puro, que-rer, que-rer.


 salto al 13: Envuelto en humo Ronald largaba disco tras disco casi sin molestarse en averiguar las preferencias ajenas, y de cuando en cuando Babs se levantaba del suelo y se ponía también a hurgar en las pilas de viejos discos de 78, elegía cinco o seis y los dejaba sobre la mesa al alcance de Ronald que se echaba hacia adelante y acariciaba a Babs que se retorcía riendo y se sentaba en sus rodillas, apenas un momento porque Ronald quería estar tranquilo para escuchar Don`t play me cheap.


una piedra indica 34: En setiembre del 80, pocos meses después del 
Y las cosas que lee, una novela, mal escrita,  para colmo de mi padre, resolví apartarme de los negocios , concediéndolos una edición infecta, uno se pregunta  cómo puede interesarle a otra casa extractora de Jerez  tan acreditada como  la mía;  algo así. Pensar que se ha pasado horas enteras  devorando realicé los créditos que pude, arrendé  los predios, traspasé esta sopa fría y desabrida, tantas otras lecturas increíbles, las bodegas y sus existencias,  y me fui a vivir a Madrid.  Elle y France-Soir, los tristes magazines que le prestaba Mi tío (primo carnal de mi padre), don Rafael Bueno de Babs.  Y me fui a vivir a Madrid, me imagino que después Guzmán y Ataide, quiso albergarme en su casa; mas yo me de tragarse cinco o seis páginas uno acaba por enrgranar y ya resistí  a ello por no perder mi independencia. Por fin supe no puede dejar de leer, un poco como no se puede dejar  de leer, un poco como no se puede dejar hallar un término de conciliación, combinando mi cómoda de dormir o de mear, servidumbres o látigos  o babas. 

..2: Aquí había sido primero como una sangría, un vapuleo de uso interno, una necesidad de sentir el estúpido pasaporte de tapas azules en el bolsillo del saco, la llave del hotel bien segura en el clavo del tablero. El miedo, la ignorancia, el deslumbramiento: Esto se llama así eso se pide así, ahora esa mujer va a sonreír, más allá de esa calle empieza el Jardín des Plantes. París, una tarjeta postal con un dibujo de Klee al lado de un espejo sucio. La Maga había aparecido una tarde en la rue du Cherche-Midi, cuando subía a mi pieza de la rue de la Tombe Issoire traía siempre una flor, una tarjeta Klee o Miró, y si no tenía dinero elegía una hoja de plátano en el parque. Por ese entonces yo juntaba alambres y cajones vacíos en las calles de la madrugada y fabricaba móviles, perfiles que giraban sobre las chimeneas, máquinas inútiles que la Maga me ayudaba a pintar. No estábamos enamorados, hacíamos el amor con un virtuosismo desapegado y crítico, pero después caíamos en silencios terribles y la espuma de los vasos de cerveza se iba poniendo como estopa, se entibiaba y contraía mientras nos mirábamos y sentíamos que eso era el tiempo. La Maga acababa por levantarse y daba inútiles vueltas por la pieza. Más de una vez la vi admirar su cuerpo en el espejo, tomarse los senos con las manos como las estatuillas sirias y pasarse los ojos por la piel en una lenta caricia. Nunca pude resistir el deseo de llamarla a mi lado, sentirla caer poco a poco sobre mí, desdoblarse otra vez después de haber estado por un momento tan sola y tan enamorada frente a la eternidad de su cuerpo.



el comienzo - 1: ¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.



un cuerdo me anima 22 Las opiniones eran que el viejo se había resbalado, que el auto había “quemado” la luz roja, que el viejo había querido suicidarse, que todo estaba cada vez peor en París, que el tráfico era monstruoso, que el viejo no tenía la culpa, que el viejo tenía la culpa, que los frenos del auto no andaban bien, que el viejo era de una imprudencia temeraria, que la vida estaba cada vez más cara, que en París había demasiados extranjeros que no entendían las leyes del tráfico y les quitaban el trabajo a los franceses.

    El viejo no parecía demasiado contuso. Sonreía vagamente, pasándose la mano por el bigote. Llegó una ambulancia, lo izaron a la camilla, el conductor del auto siguió agitando las manos y explicando el accidente al policía y a los curiosos.




Un efímero final 126: Por qué con tus encantamientos infernales, me has arrancado a la tranquilidad de mi primera vida... El sol y la luna brillaban para mí sin artificio; me despertaba entre apacibles pensamientos, y al amanecer plegaba mis hojas para hacer mis oraciones. No veía nada de malo, pues mo tenía ojos; no escuchaba nada de malo, pues no tenía oídos; ¡pero me vengaré!
Discurso de la mandrágora en Isabel de Egipto,
de ACHIM VON ARNIM
...cierro nuevamente el libro, que repose...




1- Instrucciones para subir una escalera al revés.
2- El perseguidor.
3- Continuidad de los parques.
4- El aplastamiento de las gotas.
5- Cuento sin moraleja.