lunes, 27 de septiembre de 2010

Scott pagano

`Spend some time with me forever´

Si usted tiene la oportunidad por favor ver estas piezas en un cuarto oscuro con la imagen lo más grande posible y con el sonido activado. Disfrute de la ruptura del caos.

Este trabajo es parte de una serie creada a principios de 2010 llamado, "The Reverence Collection". Inicialmente diseñado para una instalación en la galería, pero a la luz del fenómeno de Justin Bieber, un 800% más lento - Pensé que era una señal de que la liberación de estos piezas se retrase por más tiempo.




- Duración: 27:50


Descripción del proyecto:
La Colección La reverencia es una serie de sonido/imagen de las obras creadas por la transformación de videos de música pop en la épica poco a poco ondulado entornos audiovisuales. El material de base para las piezas se deriva de una cuidadosa selección de los videos contemporáneos, las cartas de la música pop. La transfiguración de detritus culturales. la rápida disponible en un espacio para la lentitud, la contemplación, y la exploración de detalle en una escala de tiempo que es cada vez menos posible en medio del ritmo de la sociedad contemporánea es una alquimia digital moderna, convirtiendo un trozo de la atención a corto lapso de dudosa mensaje de flujo de datos culturales en una contraparte de 180 grados de los motivos originales. Las obras están diseñadas para la introspección reflexiva y la separación de trance de una inundación constante aplastamiento por el consumo constante de la contaminación sensorial.

El color y audio en las piezas es de fuentes se deriva enteramente de los materiales originales. No hay elementos de sonido que se introducen nuevos ricos y la épica sonido etéreo ambiente son el resultado de la deformación y recomponer los tres minutos más pistas pop disponibles. En un mundo que requiere de una retroalimentación constante, la comunicación, el consumo, y la respuesta - el trabajo se esfuerza por tomar un fragmento de esa densidad caótica y gire el material de primas en un entorno de intensa introspección y la meditación de atención engañosamente simples composiciones de sonido en evolución y de la imagen .

De manera similar al sonido, las imágenes se estira, procesados, y se hizo añicos para ser utilizado como información de color prima para la columna vertebral del esqueleto de las formas escultóricas como el cristal que poco a poco va ondulado y brillo con el audio. La creación de casi-todavía lentitud del ritmo rápido de distracciones dinámica invita a la posibilidad de negar la cultura de déficit de atención que nos rodea y abraza la oportunidad de ser envuelto por la luz y el sonido.

miércoles, 22 de septiembre de 2010

Territorios del Arte Contemporáneo # 5

 Arte en el Renacimiento
 

En esta ocasión, Jorge Juanes le invita a continuar nuestro recorrido sonoro a través de los Territorios del Arte en el Renacimiento. En este programa encontrará un análisis acerca de la obra pictórica y escultórica de Miguel Ángel. Descubra como en ese entonces la pintura se encontraba subordinada a la escultura y la arquitectura.

domingo, 19 de septiembre de 2010

Percepto, afecto y concepto 3

No parece que la literatura y particularmente la novela se encuentren en una situación distinta. Lo que cuenta no son las opiniones de los personajes en función de sus tipos sociales y de su carácter, como en las novelas malas, sino las relaciones de contrapunto en las que intervienen, y los compuestos de sensaciones que estos personajes experimentan en carne propia o hacen experimentar, en sus devenires y en sus visiones. El contrapunto no sirve para referir conversaciones, reales o ficticias, sino para hacer aflorar la insensatez de cualquier conversación, de cualquier diálogo, incluso interior. Todo esto es lo que el novelista tiene que extraer de las percepciones, afecciones y opiniones de sus «modelos» psicosociales, que se trasladan por completo a los perceptos y a los afectos a los que el personaje debe ser elevado sin conservar más vida que ésta. 
Cosa que implica un extenso plano de composición, no preconcebido en abstracto, sino que se construye a medida que la obra va avanzando, abriendo, removiendo, deshaciendo y volviendo a hacer unos compuestos cada vez más ilimitados en función de la penetración de las fuerzas cósmicas. La teoría de la novela de Bakhtin va en este sentido, demostrando, de Rabelais a Dostoievski, la coexistencia de compuestos contrapuntísticos, polifónicos y plurivocales con un plano de composición arquitectónico o sinfónico. Un novelista como Dos Passos alcanzó una maestría inaudita en el arte del contrapunto con los compuestos que forma entre personajes, noticias de actualidad, biografías, objetivos de cámara, y al mismo tiempo un plano de composición que se amplía hasta el infinito y acaba por arrastrarlo todo a la Vida, a la Muerte, la ciudad-cosmos. Y si siempre volvemos a Proust, es porque, más que nadie, hizo que ambos elementos casi fueran sucesivos, a pesar de estar presentes uno dentro de otro; el plano de composición va separándose poco a poco, para la vida, para la muerte, de los compuestos de sensación que va erigiendo en el transcurso del tiempo perdido, hasta aparecer en sí mismo con el tiempo recobrado, habiéndose vuelto sensibles la fuerza o mejor dicho las fuerzas del tiempo puro. Todo empieza con unas Casas, cuyos lienzos de pared cada cual tiene que unir, y hacer que se sostengan unos compuestos, Combray, la mansión de los Guermantes, el salón de los Verdurin, y las casas se juntan solas siguiendo unos interfaces, pero ya hay en ello un Cosmos planetario, visible con un telescopio, que las arruina o las transforma, y las absorbe en un infinito del color liso. Todo empieza con unos estribillos, de los que cada uno, como la frasecita de la sonata de Vinteuil, se compone no sólo en sí mismo sino con otras sensaciones variables, la de una transeúnte desconocida, la del rostro de Odette, la del follaje del bosque de Boulogne, y todo concluye en el infinito en el gran Estribillo, la frase del septeto en. perpetua metamorfosis, el canto de los universos, el mundo de antes o de después del hombre. Proust convierte cada cosa terminada en un ser de sensación, que se conserva siempre, pero fugándose en un plano de composición del Ser: «seres de fuga»...

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Ejemplo XIII No parece que la música se encuentre en una situación distinta, tal vez incluso la encarne con más fuerza todavía. Se dice sin embargo que el sonido no tiene marco. Pero no por ello los compuestos de sensaciones, los bloques sonoros, poseen menos lienzos de pared o formas enmarcantes que en cada caso deben juntarse para garantizar cierto cierre. Los casos más sencillos son el aire melódico, que es un estribillo monofónico; el motivo, que ya es polifónico, puesto que un elemento de una melodía interviene en el desarrollo de otra y hace contrapunto; el tema, como objeto de modificaciones armónicas mediante las líneas melódicas. Estas tres formas elementales construyen la casa sonora y su territorio. Corresponden a las tres modalidades de un ser de sensación, ya que el aire es una vibración, el motivo un abrazo, un acoplamiento, mientras que el tema no concluye sin aflojar, hendir y también abrir. En efecto, el fenómeno musical más importante que surge a medida que los compuestos de sensaciones sonoras se van volviendo más complejos, consiste en que su conclusión o cierre (por unión de sus marcos, de sus lienzos de pared) va acompañada de una posibilidad de apertura hacia un plano de composición que poco a poco se hace ilimitado. Los seres de música son como los vivos según Bergson, que compensan su clausura individuante mediante una apertura compuesta de modulación, repetición, transposición, yuxtaposición... Si se considera la sonata, hallamos en ella una forma enmarcadora particularmente rígida, basada en un bitematismo, y cuyo primer movimiento presenta los lienzos de pared siguientes: exposición del primer tema, transición, exposición del segundo tema, desarrollos sobre el primer o el segundo tema, coda, desarrollo del primer tema con modulación, etc. Se trata de toda una casa con sus habitaciones. Aunque de este modo el primer movimiento más bien forma una celda, y no es frecuente que un gran músico se atenga a la forma canónica; los demás movimientos pueden abrirse, en especial el segundo, por el tema y la variación, hasta que Liszt fije una fusión de los movimientos en el «poema sinfónico». La sonata se presenta entonces más bien como una forma-encrucijada, en la que, de la unión de los lienzos de pared musicales, de la conclusión de los compuestos sonoros, nace la apertura de un plano de composición.

Al respecto, el viejo procedimiento de tema y variación, que conserva el marco armónico del tema, deja paso a una especie de desmarcaje cuando el piano engendra los estudios de composición (Chopin, Schumann, Liszt): se trata de un nuevo momento esencial, porque la labor creadora ya no se ejerce sobre los compuestos sonoros, motivos y temas, aun a costa de extraer un plano de ellos, sino, por el contrario, directamente sobre el propio plano de composición, para hacer que surjan de él unos compuestos mucho más libres y desmarcados, casi unos agregados incompletos o sobrecargados, en desequilibrio permanente. Es el «coloro del sonido lo que cada vez cuenta más. Pasamos de la Casa al Cosmos (de acuerdo con la fórmula que retomará la obra de Stockhausen). La labor del plano de composición se desarrolla en dos direcciones que acarrearán una desagregación del marco tonal: los inmensos colores lisos de la variación continua que hacen que se abracen y se unan las fuerzas que se han vuelto sonoras, en Wagner, o bien los tonos rotos que separan y dispersan las fuerzas combinando sus pasajes reversibles, en Debussy. Universo-Wagner, universo-Debussy. Todos los aires, todos los estribillos, enmarcantes o enmarcados, infantiles, domésticos, profesionales, nacionales, territoriales, son arrastrados hasta el gran Estribillo, un poderoso canto de la tierra —la desterritorializada— que se eleva con Mahler, Berg o Bartók. Y sin duda, cada vez, el plano de composición engendra nuevos cercados, como en la serie. Pero, cada vez, el gesto del músico consiste en desmarcar, encontrar la apertura, retomar el plano de composición, de acuerdo con la fórmula que obsesiona a Boulez: trazar una transversal irreductible tanto a la vertical armónica como a la horizontal melódica que arrastre unos bloques sonoros a la individuación variable, pero también abrirlos o hendirlos en un espacio-tiempo que determine su densidad y su recorrido en el plano. El gran estribillo se eleva a medida que uno se aleja de la casa, aun cuando sea para volver, puesto que ya nadie nos reconocerá cuando volvamos.

Composición, composición, ésa es la única definición del arte. La composición es estética, y lo que no está compuesto no es una obra de arte. No hay que confundir sin embargo la composición técnica, el trabajo del material que implica a menudo una intervención de la ciencia (matemáticas, física, química, anatomía) con la composición estética, que es el trabajo de la sensación. Únicamente este último merece plenamente el nombre de composición, y una obra de arte jamás se hace mediante la técnica o para la técnica. Por supuesto, la técnica engloba muchas cosas que se individualizan según cada artista y cada obra: las palabras y la sintaxis en literatura; no sólo el lienzo en pintura, sino su preparación, los pigmentos, las mezclas, los métodos de perspectiva; o bien los doce sonidos de la música occidental, los instrumentos, las escalas, las alturas... Y la relación entre ambos planos, el plano de composición técnica y el plano de composición estética, no deja de variar históricamente. Supongamos dos estados oponibles en la pintura al óleo: en un primer caso, el lienzo se prepara mediante un fondo blanco con tiza, sobre el cual se dibuja y se lava el dibujo (esbozo), por último se pone el color, las sombras y las luces. En el otro caso, el fondo se va espesando cada vez más, opaco y absorbente, hasta el punto de que se colorea al lavarlo y que el trabajo se realiza bien empastado sobre una gama parda en la que los «arrepentimientos» sustituirán al esbozo: el pintor pintará sobre color, y después con color junto al color, volviéndose los colores paulatinamente acentos, y estando la arquitectura garantizada por «el contraste de los complementarios y la concordancia de los análogos» (Van Gogh); por y en el color se encontrará la arquitectura, aun cuando haya que renunciar a los acentos para reconstituir grandes unidades coloreantes. Bien es verdad que Xavier de Langlais ve en la totalidad de este segundo caso una dilatada decadencia que cae en lo efímero y no consigue restaurar una arquitectura: el cuadro se ensombrece, se deslustra o se cuartea rápidamente. Y sin duda este comentario plantea, por lo menos negativamente, la cuestión del progreso en el arte, puesto que Langlais considera que la decadencia se inicia ya después de Van Eyck (en cierta medida como para algunos la música se detiene con el canto gregoriano, o la filosofía con Santo Tomás). Pero se trata de un comentario técnico que concierne exclusivamente a los materiales: además de que la duración de los materiales es algo muy relativo, la sensación pertenece a otro orden, y posee una existencia en sí mientras los materiales duren. La relación de la sensación con los materiales debe por lo tanto evaluarse dentro de los límites de la duración de los materiales, fuere cual fuere. Si hay progresión en el arte, es porque el arte sólo puede vivir creando perceptos nuevos y afectos nuevos como otros tantos rodeos, regresos, líneas divisorias, cambios de niveles y de escalas... Desde esta perspectiva, la distinción de dos estados de la pintura al óleo adquiere un aspecto completamente distinto, que es estético y ya no técnico: esta distinción no se reduce evidentemente a «representativo o no», puesto que ningún arte, ninguna sensación han sido jamás representativos.

En el primer caso, la sensación se realiza en el material, y no existe al margen de esta realización. Diríase que la sensación (el compuesto de sensaciones) se proyecta sobre el plano de composición técnica bien preparado, de tal modo que el plano de composición estética acaba recubriéndolo. Es necesario por lo tanto que el propio material comprenda unos mecanismos de perspectiva gracias a los cuales la sensación proyectada no sólo se realiza cubriendo el cuadro, sino siguiendo una profundidad. El arte goza entonces de una apariencia de trascendencia, que se expresa no en una cosa que tiene que representar, sino en el carácter paradigmático de la proyección y en el carácter «simbólico» de la perspectiva. La Figura es como la fabulación según Bergson: tiene un origen religioso. Pero, cuando se vuelve estética, su trascendencia sensitiva entra en una oposición soterrada o abierta con la trascendencia supra-sensible de las religiones.


En el segundo caso, la sensación ya no se realiza en los materiales, más bien los materiales penetran en la sensación. Por supuesto, la sensación tampoco existe al margen de esta penetración, y el plano de composición técnica tampoco tiene más autonomía que en el primer caso: nunca vale para sí mismo. Pero diríase ahora que sube en el plano de composición estética, y le da un espesor propio, como dice Damisch, independiente de cualquier perspectiva y profundidad. En este momento las figuras del arte se liberan de una trascendencia aparente o de un modelo paradigmático, y confiesan su ateísmo inocente, su paganismo. Y sin duda entre estos dos casos, estos dos estados de la sensación, estos dos extremos de la técnica, las transiciones, las combinaciones y las coexistencias se van haciendo constantemente (por ejemplo el trabajo muy empastado de Tiziano o de Rubens): se trata más de polos abstractos que de movimientos realmente diferentes. Aun así, ja pintura moderna, incluso cuando se limita al óleo y al disolvente, se vuelve cada vez más hacia el segundo polo, y hace subir y penetrar los materiales «en el espesor» del plano de composición estética. Por este motivo resulta tan erróneo definir la sensación en la pintura moderna como asunción de una planeidad visual pura: el error procede tal vez de que el espesor no necesita ser fuerte o profundo. Se ha podido decir de Mondrian que era un pintor del espesor; y a Seurat, cuando define la pintura como «el arte de ahuecar una superficie», le basta con basarse en las rugosidades de la hoja de papel Cansón. Se trata de una pintura que ya no tiene fondo, porque «lo que hay debajo» emerge: la superficie es ahuecable o el plano de composición adquiere espesor en la medida en que los materiales suben, independientemente de una profundidad o perspectiva, independientemente de las sombras y hasta del orden cromático del color (el coloreador arbitrario). Ya no se recubre, se hace subir, acumular, apilar, atravesar, levantar, doblar. Es una promoción del suelo, y la escultura puede volverse plana, puesto que el plano se estratifica. Ya no se pinta «encima», sino «debajo». El arte informal, con Dubuffet, ha llevado muy lejos estas nuevas potencias de textura, esta elevación del suelo; y también el expresionismo abstracto, el arte minimalista, procediendo por empapamientos, fibras, hojaldres, o empleando tarlatana o tul, de tal modo que el pintor pueda pintar por detrás de su cuadro, en un estado de ceguera. Con Hantai, los plegados ocultan a la visión del pintor lo que muestran a los ojos del espectador una vez desplegados. De todos modos y en todos sus estados, la pintura es pensamiento: la visión es mediante el pensamiento, y el ojo piensa, más aún de lo que escucha.
Hubert Damisch ha convertido el espesor del plano en un verdadero concepto, mostrando que «el trenzado podría en efecto cumplir, para la pintura del futuro, un cometido análogo al que fue el de la perspectiva», lo cual no es propio de la pintura, puesto que Damisch establece de nuevo la misma distinción en el nivel del plano arquitectónico, cuando Scarpa por ejemplo rechaza el movimiento de la proyección y los mecanismos de perspectiva para inscribir los volúmenes en el espesor del propio plano. Y de la literatura a la música, se afirma un espesor que no se deja reducir a ninguna profundidad formal. Se trata de un rasgo característico de la literatura moderna, cuando las palabras y la sintaxis suben en el plano de composición, y lo ahuecan, en vez de llevar a cabo una puesta en perspectiva. Y la música cuando renuncia tanto a la proyección como a las perspectivas que imponen la altura, el temperamento y el cromatismo, para conferir al plano sonoro un espesor singular del que dan fe elementos muy diversos: la evolución de los estudios para piano, que dejan de ser únicamente técnicos para convertirse en «estudios de composición» (con la amplitud que les da Debussy); la importancia decisiva que adquiere la orquestación en Berlioz; la subida de los timbres en Stravinski y en Boulez; la proliferación de los afectos de percusión con los metales, las pieles y las maderas, y su aleación con los instrumentos de viento para constituir bloques inseparables del material (Várese); la redefinición del percepto en función del ruido, del sonido bruto y complejo (Cage); no sólo la ampliación del cromatismo a otros componentes aparte de la altura, sino la tendencia a una aparición no cromática del sonido en un continuo infinito (música electrónica o electroacústica).

No hay más que un plano, en el sentido de que el arte no comporta más plano que el de la composición estética: el plano técnico en efecto está necesariamente recubierto o absorbido por el plano de composición estética. Con esta condición la materia se hace expresiva: el compuesto de sensaciones se realiza en los materiales, o los materiales penetran en el compuesto, pero siempre de manera que se sitúan en un plano de composición propiamente estética. Hay muchos problemas técnicos en el arte, y la ciencia puede intervenir en su solución; pero sólo se plantean en función de los problemas de composición estética que conciernen a los compuestos de sensaciones y al plano al que se remiten necesariamente con sus materiales. Toda sensación es una pregunta, aun cuando sólo el silencio responda. El problema en el arte consiste siempre en encontrar qué monumento hay que erigir en un plano determinado, o qué plano hay que despejar por debajo de un monumento determinado, o ambas cosas a la vez: de este modo en Klee el «monumento en el límite del país fértil» y el «monumento en país fértil». ¿No hay acaso tantos planos diferentes como universos, como autores o hasta incluso como obras? De hecho, los universos, tanto de un arte a otro como en el mismo arte, pueden derivarse los unos de los otros, o bien entrar en relaciones de captura y formar constelaciones de universos, independientemente de toda derivación, pero también dispersarse en nebulosas o sistemas estelares diferentes, bajo unas distancias cualitativas que ya no son de espacio y tiempo. Sobre estas líneas de fuga los universos se concatenan o se separan, de tal modo que el plano puede ser único al mismo tiempo que los universos pueden ser múltiples irreductibles.

Todo sucede (la técnica incluida) entre los compuestos de sensaciones y el plano de composición estética. Pero éste no se sitúa antes, ya que no es deliberado o preconcebido, ni nada tiene que ver con un programa, pero tampoco se sitúa después, a pesar de que su toma de conciencia se efectúe progresivamente y surja a menudo a posteriori. La ciudad no se sitúa después que la casa, ni el cosmos después que el territorio. El universo no se sitúa después que la figura, y la figura es aptitud de universo. Hemos ido de la sensación compuesta al plano de composición, pero para reconocer su estricta coexistencia o su complementaridad, ya que una cosa no progresa más que a través de la otra. La sensación compuesta, que se compone de perceptos y de afectos, desterritorializa el sistema de la opinión que reunía las percepciones y las afecciones dominantes en un medio natural, histórico y social. Pero la sensación compuesta se reterritorializa en el plano de composición, porque erige en él sus casas, porque se presenta en él en marcos encajados o en lienzos de pared agrupados que circunscriben sus componentes, paisajes convertidos en meros perceptos, personajes convertidos en meros afectos. Y al mismo tiempo el plano de composición arrastra la sensación a una desterritorialización superior, haciéndola pasar por una especie de desmarcaje que la abre y la hiende en un cosmos infinito. Como en Pessoa, una sensación en un plano no ocupa un lugar sin extenderlo, distenderlo a la totalidad de la Tierra, y liberar todas las sensaciones que contiene: abrir o hendir, igualar lo infinito. Tal vez sea esto lo propio del arte, pasar por lo finito, para volver a encontrar, volver a dar lo infinito.
Lo que define el pensamiento, las tres grandes formas del pensamiento, el arte, la ciencia y la filosofía, es afrontar siempre el caos, establecer un plano, trazar un plano sobre el caos. Pero la filosofía pretende salvar lo infinito dándole consistencia: traza un plano de inmanencia, que lleva a lo infinito acontecimientos o conceptos consistentes, por efecto de la acción de personajes conceptuales. La ciencia, por el contrario, renuncia a lo infinito para conquistar la referencia: establece un plano de coordenadas únicamente indefinidas, que define cada vez unos estados de cosas, unas funciones o unas proposiciones referenciales, por efecto de la acción de unos observadores parciales. El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito: traza un plano de composición, que a su vez es portador de los monumentos o de las sensaciones compuestas, por efecto de unas figuras estéticas. Damisch analizó precisamente el cuadro de Klee, «Igual infinito». No se trata por supuesto de una alegoría, sino del ademán de pintar que se presenta como pintura. Nos parece que las manchas pardas que bailan en el borde y que atraviesan el lienzo son el paso infinito del caos; la disposición de la siembra de puntos sobre la tela, dividida por unos palitos, es la sensación compuesta finita, pero se abre sobre el plano de composición que nos restituye lo infinito, = oo. No hay que pensar sin embargo que el arte es como una síntesis de la ciencia y la filosofía, de la vía finita y la vía infinita. Las tres vías son específicas, tan directas unas como otras, y se diferencian por la naturaleza del plano y de lo que lo ocupa. Pensar es pensar mediante conceptos, o bien mediante funciones, o bien mediante sensaciones, y uno de estos pensamientos no es mejor que otro, o más plena, más completa, más sintéticamente «pensamiento». Los marcos del arte no son coordenadas científicas, como tampoco las sensaciones son conceptos o a la inversa. Los dos intentos recientes de acercar el arte a la filosofía son el arte abstracto y el arte conceptual; pero no sustituyen el concepto por la sensación, sino que crean sensaciones y no conceptos. El arte abstracto únicamente trata de afinar la sensación, de desmaterializarla, trazando un plano de composición arquitectónica en el que se volvería un mero ser espiritual, una materia resplandeciente pensante y pensada, y ya no una sensación de mar o de árbol, sino una sensación del concepto de mar o del concepto de árbol. El arte conceptual se propone una desmaterialización opuesta, por generalización, instaurando un plano de composición suficientemente neutralizado (el catálogo en el que figuran unas obras que no se han expuesto, el terreno cubierto por su propio mapa, los espacios abandonados sin arquitectura, el plano «flatbed») para que todo adquiera un valor de sensación reproducible al infinito: las cosas, las imágenes o los clichés, las proposiciones, una cosa, su fotografía a la misma escala y en el mismo lugar, su definición sacada del diccionario. No es nada seguro sin embargo, en este último caso, que se alcance así la sensación ni el concepto, porque el plano de composición propende a volverse «informativo», y porque la sensación depende de la mera «opinión» de un espectador al que pertenece la decisión eventual de «materializar» o no, es decir de decidir si aquello es o no es arte. Tanto esfuerzo para volver a encontrarse en el infinito con las percepciones y las afecciones comunes, y reducir el concepto a una doxa del cuerpo social o de la gran metrópoli americana.


Los tres pensamientos se cruzan, se entrelazan, pero sin síntesis ni identificación. La filosofía hace surgir acontecimientos con sus conceptos, el arte erige monumentos con sus sensaciones, la ciencia construye estados de cosas con sus funciones. Una tupida red de correspondencias puede establecerse entre los planos. Pero la red tiene sus puntos culminantes allí donde la propia sensación se vuelve sensación de concepto o de función, el concepto, concepto de función o de sensación, y la función, función de sensación o de concepto. Y uno de los elementos no surge sin que el otro pueda estar todavía por llegar, todavía indeterminado o desconocido. Cada elemento creado en un plano exige otros elementos heterogéneos, que todavía están por crear en los otros planos: el pensamiento como heterogénesis. Bien es verdad que estos puntos culminantes comportan dos peligros extremos: o bien retrotaernos a la opinión de la cual pretendíamos escapar, o bien precipitarnos en el caos que pretendíamos afrontar.


Ver capitulos anteriores

- Functores y conceptos
- Prospectos y conceptos 1 - Prospectos y conceptos 2
- Precepto, afecto y concepto 1  - Precepto, afecto y concepto 2


Libro: Gilles Deleuze - Felix Guattari 
(Qu'est-ce que la philosophie? - ¿Que es la filosofía?)
Ed: Anagrama

jueves, 16 de septiembre de 2010

Socles

.:uploaded companies:.
 
Una película visual creada para la marca "SOCLES". Características del STASH ISSUE 39 stashmedia.tv/ y se proyectó en el festival onedotzero 2008 onedotzero.com en el "terrain 08" categoría:


Las interpretaciones evocadoras del artista de toda clase de terreno y ambientes, verdadero e imaginado, de mundos urbanos surrealistas y segunda vida a la mutación de paisajes naturales.

Representando visiones futuristas de dystopian, y exploraciones arquitectónicas que destacan nuestro mundo siempre variable y la violación de la ciudad como el hábitat de la humanidad de cambio. Una para fláneurs urbanas y planificadores de la ciudad metropolitana a los soñadores.

Recurso:  Jp Frenay

miércoles, 15 de septiembre de 2010

Santiago Rosado Pacheco




Para la Asociación de Amigos del Museo Vostell-Malpartida es muy satisfactorio comprobar cómo finalmente ha podido hacerse realidad uno de los proyectos más ambiciosos que desde hace tiempo tenía pendiente este Museo y que, sin duda, a partir de ahora va a contribuir más a enriquecer y a prestigiar su colección.


Salvador Dalí y Wolf Vostell intercambiaron dos obras, para su ubicación respectiva en los Museos "Dalí" de Figueras y
"Vostell" de Malpartida de Cáceres. El "Obelisco de la Televisión" de Vostell ya había sido realizado en Figueras, pero permanecía pendiente la ejecución del "Fin de Parzival" en Malpartida. En el verano de 1987 nos pusimos a trabajar para que la obra de Dalí pudiera, al fin, ser contemplada; había que organizarlo todo, buscar veinte motocicletas, que por similares fueran iguales, electrificar el Museo para facilitar la apreciación de la obra en toda su envergadura, y un rosario de pequeñas cosas que hicieran posible este "Fin de Parzival". La Asociación de Amigos estaba desbordada, pero tenía fe en el proyecto. El milagro no tardó en producirse, ya que otras instituciones, en concreto el Instituto Alemán de Madrid, presidido por el Sr. Michael M. Von Bieberstein, y la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Extremadura, a cargo del Sr. Jaime Naranjo, optaron por colaborar de forma muy significativa.


El día 5 de abril de 1988 se inauguraba, en el Museo Vostell, el "Fin de Parzival", una obra que, ideada en 1929, ha necesitado 60 años de maduración para ser realizada. Para su presentación tuvimos el honor de contar con el genial Santiago Amón, quien, con su inteligencia y fina sensibilidad, supo entrelazarlo con las corrientes plásticas contemporáneas, con la literatura y, lo que es aún más importante, con la vida misma. Ahora ya no está entre nosotros, pero los ecos vibrantes de su presencia permanecen entre los muros del Museo Vostell y, como diría el propio Santiago Amón, "la muerte no es más que una tripa de la vida". ¡Viva Santiago Amón!

 Homenaje: Santiago Amón (El fin de Parzival)


 




- Conferencia de Santiago Amón en la Facultad de Bellas Artes de Madrid (24/04/1983)

domingo, 12 de septiembre de 2010

Jopsu Ramu & Timo Huhtala

`Urban Abstract´


(Musuta for TV Nelonen 4) 

 


 
Urban Abstract fue creada por Jopsu Ramu y Timo Huhtala - el equipo creativo y fundadores de Musuta Ltd. Jopsu Ramu es una joven mujer diseñadora y directora creativa de Musuta Ltd. Timo Huhtala es su socio creativo y director de Musuta Ltd.

Esta pieza de arte digital fue encargada por la televisión Nelonen / canal 4 de Finlandia y se demostró como los topes de noviembre, de romper uno de los canales comerciales de TV más grande en Finlandia: TV Nelonen.

Urban Abstract  sumamente ha concedido, esto ha ganado el bronce / en el premio de book award in D&Ad awards en Londres. Bronce en los premios europeos de diseño en Rotterdam y, más recientemente, ganó un León de Oro de la categoría de diseño en Cannes Lions.

Urban Abstract -  pieza nació en Tokio en 2009. Se compone de 40 X segundo o cinco clips se puede ver como un viaje a un 200 segundos.

El sitio web funciona urban-abstract.com como parte de la obra y crea una nueva dimensión para los clips en la TV.
 

 
Play: Video

Urban Abstract - Acerca del concepto:
Urban Abstract es un viaje a través del espacio urbano que se desarrolla 5 partes en cuarenta segundos . El viaje, en una, dos y tres dimensiones, es un poco como el surf resumen en la que el destino original sólo se alcanza después de varios rodeos aunque parezca aparentemente al azar. Puntos, líneas, planos y otros elementos abstractos crear un viaje a través de un Resumen Urbano (Urban Abstract).
El espacio entre las cosas es tan importante como el espacio destinado, tal vez la creación de una cuarta dimensión. formas y propósitos significativos ocurren en la realidad de esta dimensión también. El concepto de espacio negativo tiene un significado que aquí.
La naturaleza juega un papel también. Para poder entender y diferenciar lo que es urbano ha de entenderse lo que es la naturaleza.
El estilo de los cortos es fluida y, aunque aparentemente al azar, corriente en un todo cohesivo. Tal vez los miraba en un orden diferente sería más como ver el mismo viaje desde otro punto de vista. El mundo del sonido es también muy importante - movimiento en el espacio se percibe incluso si viendo los cortos con los ojos cerrados. Los sonidos se superponen, se desvanecen, van y vienen.
Arquitectura, abstracto, de alguna manera minimalista y abstracto con un toque de humanidad.
Este sentimiento se alcanza a través de técnicas como la mezcla de los vectores, las líneas dibujadas a mano y la pintura.
Urban Abstract se realizó en Tokio por un equipo de artistas, diseñadores y animadores de Finlandia y Japón.Urban Abstract fue creada por Jopsu Ramu de Musuta Ltd, un concepto, el arte y estudio de diseño con sede en Tokio y Helsinki.

Acerca de los creadores:
Jopsu Ramu (1982). Ella es una joven diseñadora finlandesa y un directora de arte que dirige su propio negocio Musuta Ltd. Ramu crea arte, diseño gráfico, el espacio y diseño.

Musuta Ltd.
Musuta Ltd. es una empresa finlandesa que operan en Helsinki y Tokio. Musuta es un estudio de diseño multidisciplinar que hace arte, espacio, diseño, gráficos, conceptos y marcas.
Musuta produce obras de arte personales de Ramu, así como crea el trabajo comercial para clientes diferentes, incluyendo: Iittala, Hartwall, Pepsi, Kawada Group, TV Nelonen etc


Shun Kawakami (artless Inc.)
Shun Kawakami es un premiado diseñador y artista que vive en Tokio. También es el fundador y jefe de artless Inc. Ha ganado premios en concurso de diseño de muchos de Type Director's club (TDC) Art Director's Club (ADC), etc.. También ha ocupado numerosas exposiciones en Japón, Europa y los EE.UU.


Créditos:
Jopsu director creativo: Ramu MUSUTA.
Director de Arte: Jopsu Ramu MUSUTA, Shun Kawakami artless Inc.
Diseño y Storyboard: Jopsu Ramu MUSUTA.
Apertura escena obras de arte: Shun Kawakami artless Inc.
Caligrafía: Gen Miyamura.
Sonido: Chikao Maruyama.
Productor: Timo Huhtala MUSUTA.
Director: Mitsutomo Maeda & Masaru Ikeda EDP.
Animación y Producción: EDP obras gráficas
Gestión de proyectos: Tokyo Masaji Kinoshita / shirofuchi Inc.
Productor Ejecutivo: MUSUTA Ltd.
Agradecimiento especial: Taisuke Koyama, Brian Kaszonyi.
Creado por MUSUTA Ltd. - Jopsu Ramu & Timo Huhtala.


sábado, 11 de septiembre de 2010

Territorios del Arte Contemporáneo # 4

 Arte en el Renacimiento
 
En esta ocasión, Jorge Juanes le invita a realizar un recorrido sonoro a través de los Territorios del Arte en el Renacimiento, donde la creatividad artística se plantea a partir de la libertad y la relación del hombre con el mundo. Se inicia así la búsqueda de una expresión personal, de “manierismos” que surgen como consecuencia de una furia creativa.

Desde esa perspectiva, el arte se plantea como una incitación a la reflexión. La pintura no se mira ya como una actividad mecánica y deja de ser considerada como un “arte menor”.


miércoles, 8 de septiembre de 2010

Chiral - Projection Sculture: Robert Seidel

Proyección y Escultura de papel: Robert Seidel

`Documentation projection & paper sculpture ´


Proyección y Escultura de papel: Robert Seidel
Banda de sonido: Richard Eigner
Galería de imagenes: Robert Seidel

Chirality es un término científico que describe una estructura que no es idéntico a su imagen especular. Chirality recoge études cinematográfica, se desarrollan diversos enfoques conceptuales a fin de ampliar la imagen de dos dimensiones [2D] en el espacio. Ellos se proyectan en una escultura (510 x 260 x 370 cm) y una pantalla (250 x 200 cm) hechos de papel hecho a mano de Taiwán y desarrollar vidas muy diferentes sobre estas configuraciones del mismo material.
`Projection artwork´



La amalgama de luces volumétricas establece las ideas de la caligrafía China en movimiento, y se derriten con influencias, el informalismo europeo; así como la pintura empaste de una escultura abstracta-orgánica. La instalación se completa con una banda sonora del compositor austríaco Richard Eigner. Con el estreno en el MOCA (Taipei) se presentó la primera iteración del proyecto a largo plazo...


Estrenada en el Exhibición tripolares - 3 Posiciones de Vídeo Arte Alemán
Museo de Arte Contemporáneo (Taipei, Taiwán)
Fecha: 15 de junio 2010 - 18 de julio 2010

Con el apoyo del Consejo de Cultura y Asuntos de Taiwan, Fundación Cultural de Taipei, Instituto Goethe de
Taipei, Librería Eden
Patrocinado por Optoma, Transcend, Asus

martes, 7 de septiembre de 2010

Percepto, afecto y concepto 2

De todo arte habría que decir: el artista es presentador de afectos, inventor de afectos, creador de afectos, en relación con los perceptos o las visiones que nos da. No sólo los crea en su obra, nos los da y nos hace devenir con ellos, nos toma en el compuesto. Los girasoles de Van Gogh son devenires, como los cardos de Durero o las mimosas de Bonnard. Redon tituló una litografía: «Tal vez hay una visión primera intentada en la flor». La flor ve. Puro y mero terror: «¿Ves ese girasol que mira hacia dentro por la ventana de la habitación? Se pasa el día mirando dentro de mi casa.» Una historia floral de la pintura es como la creación reiniciada y continuada sin cesar de los afectos y de los perceptos de las flores. El arte es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras como cuando pasa por los colores, los sonidos o las piedras. El arte no tiene opinión. El arte desmonta la organización triple de las percepciones, afecciones y opiniones, y la sustituye por un monumento compuesto de perceptos, de afectos y de bloques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje. El escritor emplea palabras, pero creando una sintaxis que las hace entrar en la sensación, o que hace tartamudear a la lengua corriente, o estremecerse, o gritar, o hasta cantar: es el estilo, el «tono», el lenguaje de las sensaciones, o la lengua extranjera en la lengua, la que reclama un pueblo futuro, oh, gentes del viejo Catawba, oh, gentes de Yoknapatawpha. El escritor retuerce el lenguaje, lo hace vibrar, lo abraza, lo hiende, para arrancar el percepto de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión, con vistas, eso esperamos, a ese pueblo que todavía falta. «Mi memoria no es de amor, sino de hostilidad, y se empeña no en reproducir sino en alejar el pasado... ¿Qué quería decir mi familia? No lo sé. Era tartamuda de nacimiento y sin embargo tenía algo que decir. Sobre mí mismo y sobre muchos de mis contemporáneos, pesa el tartamudeo del nacimiento. Hemos aprendido no a hablar sino a balbucear, y sólo prestando el oído al ruido creciente del siglo, y una vez blanqueados por la espuma de su cresta, hemos adquirido una lengua.» Precisamente, ésa es la tarea de todo arte, y la pintura, la música arrancan por igual de los colores y de los sonidos los acordes nuevos, los paisajes plásticos o melódicos, los personajes rítmicos que las elevan hasta el canto de la tierra y el grito de los hombres: lo que constituye el tono, la salud, el devenir, un bloque visual y sonoro. Un monumento no conmemora, no honra algo que ocurrió, sino que susurra al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan el acontecimiento: el sufrimiento eternamente renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha siempre retomada. ¿Resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria? Pero el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra. La victoria de una revolución es inmanente, y consiste en los nuevos lazos que instaura entre los hombres, aun cuando éstos no duren más que su materia en fusión y muy pronto den paso a la división, a la traición.


Las figuras estéticas (y el estilo que las crea) nada tienen que ver con la retórica. Son sensaciones: perceptos y afectos, paisajes y rostros, visiones y devenires. Pero ¿no definimos acaso el concepto filosófico a través del devenir, y casi con los mismos términos? Sin embargo las figuras estéticas no son idénticas, ados personajes conceptuales. Tal vez pasen unos dentro de los otros, en un sentido o en el otro, como Igitur o como Zaratustra, pero en la medida en la que hay sensaciones de conceptos y conceptos de sensaciones. No se trata del mismo devenir. El devenir sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), girasol o Acab, mientras que el devenir conceptual es el acto a través del cual el propio acontecimiento común burla lo que es. Este es la heterogeneidad comprendida en una forma absoluta, aquél la alteridad introducida en una materia de expresión. El monumento no actualiza el acontecimiento virtual, sino que lo incorpora o lo encarna: le confiere un cuerpo, una vida, un universo. Así es como Proust definía el arte-monumento a través de esta vida superior a la «vivencia», de sus «diferencias cualitativas», de sus «universos» que construyen sus propios límites, sus alejamientos y sus acercamientos, sus constelaciones, los bloques de sensaciones que arrastran, universo-Rembrandt o universo-Debussy. Estos universos no son virtuales ni actuales, son posibles, lo posible como categoría estética («un poco de posible, si no me ahogo»), la existencia de lo posible, mientras que los acontecimientos son la realidad de lo virtual, formas de un pensamiento-Naturaleza que sobrevuelan todos los universos posibles, lo que no significa decir que el concepto antecede de derecho la sensación: incluso un concepto de sensación tiene que ser creado con sus propios medios, y una sensación existe en su universo posible sin que el concepto exista necesariamente en su forma absoluta.
¿Se puede asimilar la sensación a una opinión originaria, Urdoxa como fundación del mundo o base inmutable? La fenomenología busca la sensación en unos «a priori materiales», perceptivos y afectivos, que trascienden las percepciones y afecciones experimentadas: el amarillo de Van Gogh, o las sensaciones innatas de Cézanne. La fenomenología tiene que volverse fenomenología del arte, como hemos visto, porque la inmanencia de la vivencia a un sujeto trascendente necesita expresarse en unas funciones trascendentes que no sólo determinan la experiencia en general, sino que atraviesan aquí y ahora la vivencia misma, y se encarnan en ella constituyendo sensaciones vivas. El ser de la sensación, el bloque del percepto y el afecto, surgirá como la unidad o la reversibilidad del que siente y de lo sentido, su entrelazamiento íntimo, del mismo modo que dos manos que se juntan: la carne es lo que va a extraerse a la vez del cuerpo vivido, del mundo percibido, y de la intencionalidad de uno a otro demasiado vinculada todavía a la experiencia, mientras que la carne nos da el ser de la sensación, y es portadora de la opinión originaria diferenciada del juicio de experiencia. Carne del mundo y carne del cuerpo como correlatos que se intercambian, coincidencia óptima.' Un extraño Carnismo propicia esta última peripecia de la fenomenología y la sume en el misterio de la encarnación: es una noción pía y sensual a la vez, una mezcla de sensualidad y de religión, sin la que, tal vez, la carne no se sostendría por sí misma (iría bajando por los huesos, como en las figuras de Bacon). La pregunta de saber si la carne es adecuada para el arte puede formularse así: ¿es la carne capaz de llevar el percepto y el afecto, de constituir el ser de sensación, o bien por el contrario es ella la que ha de ser llevada, y pasar a otras fuerzas de vida?
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La carne no es la sensación, aunque participe en su revelación. Corrimos demasiado diciendo que la sensación encarna. La pintura hace la carne ora con el encarnado (superposiciones de rojo y de blanco), ora con tonos rotos (yuxtaposición de opuestos en proporciones desiguales). Pero lo que constituye la sensación es el devenir-animal, vegetal, etc., que asciende por debajo de las superficies de encarnado, en el desnudo más grácil, más delicado, como la presencia del animal despellejado, de una fruta mondada, Venus del espejo; o que surge en la fusión, la cocción, el flujo de tonos rotos, como la zona de indiscernibilidad entre la bestia y el hombre. Tal vez formaría una nebulosa o un caos, si no existiera un segundo elemento para hacer que la carne se sostenga. La carne no es más que el termómetro de un devenir. La carne es demasiado tierna. El segundo elemento es menos el hueso o la osamenta que la casa, la estructura. El cuerpo prospera en la casa (o un equivalente, un manantial, un bosquecillo). Ahora bien, lo que define la casa son sus «lienzos de pared», es decir los planos de orientaciones diversas que confieren a la carne su armazón: plano delantero y plano trasero, lienzos de pared horizontales, verticales, izquierdo, derecho, derechos o inclinados, rectilíneos o curvados... Estos lienzos son paredes, pero también son suelos, puertas, ventanas, puertas vidrieras, espejos, que dan precisamente a la sensación el poder de sostenerse por sí misma dentro de unos «marcos» autónomos. Son las facetas del bloque de sensación. Hay sin duda dos signos que ponen de manifiesto la genialidad de los grandes pintores, así como su humildad: el respeto, casi terrorífico, con que se acercan al color y penetran en él; el esmero con que llevan a cabo la unión entre los lienzos de pared o los planos, de la que depende el tipo de profundidad. Sin este respeto y este esmero, la pintura no vale nada, sin trabajo, sin pensamiento. Lo difícil no es unir las manos, sino los planos. Hacer que sobresalgan unos planos que se unen, o por el contrario hundirlos, cortarlos. Ambos problemas, la arquitectura de los planos y el régimen del color, suelen confundirse a menudo. La unión de los planos horizontales y verticales en Cézanne: «¡Los planos en el color, los planos! El sitio coloreado donde el alma de los planos se fusiona...» No hay dos grandes pintores, ni siquiera dos grandes obras, que operen del mismo modo. Existen no obstante tendencias en un pintor: en Giacometti, por ejemplo, los planos horizontales que huyen son distintos a derecha e izquierda, y parecen unirse en el objeto (la carne de la manzanita), pero como una pinza que la estirara hacia atrás y la hiciera desaparecer, si no hubiera un plano vertical del que sólo vemos el filo sin espesor que la fija, que la retiene en el último momento, que le da una existencia duradera, como un alfiler alargado que la atraviesa, y la volverá filiforme a su vez. La casa forma parte de todo un devenir. Es vida, «vida no orgánica de las cosas». Bajo todas las modalidades posibles, la unión de los planos con sus miles de orientaciones es lo que define la casa-sensación. La propia casa (o su equivalente) es la unión finita de los planos coloreados.

El tercer elemento es el universo, el cosmos. Y no sólo la casa abierta comunica con el paisaje, a través de una ventana o de un espejo, sino que la casa más cerrada también se abre sobre un universo. La casa de Monet está incesantemente en trance de ser engullida por las fuerzas vegetales de un jardín desenfrenado, cosmos de rosas. Un universo-cosmos no es carne. Tampoco son lienzos de pared, trozos de plano que se unen, planos orientados de forma diversa, a pesar de que el empalme de todos los planos en el infinito pueda llegar a constituirlo. Pero el universo se presenta en el límite como el color liso, el gran plano único, el vacío coloreado, el infinito monocromo. La puerta vidriera, como en Matisse, no se abre más que sobre un color liso negro. La carne, o mejor dicho la figura, ya no es el morador del lugar, de la casa, sino el morador de un universo que soporta la casa (devenir). Es como un paso de lo finito a lo infinito, pero también del territorio a la desterritorialización. Es en efecto el momento de lo infinito: de los infinitos infinitamente variados. En Van Gogh, en Gauguin, en el Bacon actual, se ve surgir la tensión inmediata de la carne y del color liso, de los flujos de tonos rotos y de la superficie infinita de un color puro y homogéneo, chillón y saturado («en vez de pintar la pared banal del mezquino apartamento, pinto el infinito, hago un simple fondo con el azul más vivo, más intenso...»). Bien es verdad que el color liso monocromo es algo distinto de un fondo. Y cuando la pintura quiere volver a empezar partiendo de cero, construyendo el percepto como un mínimo ante el vacío, o acercándolo al máximo al concepto, procede por monocromía liberada de cualquier casa o de cualquier carne. Particularmente el azul, que es lo que se encarga del infinito, y que hace del percepto una «sensibilidad cósmica», o lo más conceptual que hay en la naturaleza, o lo más «preposicional», el color cuando el hombre está ausente, el hombre convertido en color; pero si el azul (o el negro, o el blanco) es perfectamente idéntico en el cuadro, o de un cuadro a otro, es el pintor quien se vuelve azul -«Yves, el monocromo»— siguiendo un mero afecto que hace que el universo bascule en el vacío, y no deje al pintor por excelencia nada más por hacer.El vacío coloreado, o más bien coloreante, ya es fuerza. La mayoría de los grandes cuadros monocromos de la pintura moderna ya no necesitan recurrir a ramitos murales, sino que presentan variaciones sutiles e imperceptibles (sin embargo constitutivas de un percepto), ora porque están cortados o ribeteados por un lado por una banda, una cinta, un lienzo de pared de otro color o de otro tono, que cambian la intensidad del color liso por vecindad o alejamiento, ora porque presentan unas figuras lineales o circulares casi virtuales, entonadas, ora porque están agujereados o hendidos: se trata de problemas de unión, en este caso también, pero singularmente ampliados. Resumiendo, el color liso vibra, se estrecha o se hiende, porque es portador de fuerzas vislumbradas. Y eso es lo que hacía la pintura abstracta para empezar: convocar las fuerzas, llenar el color liso de las fuerzas que contiene, mostrar en sí mismas las fuerzas invisibles, erigir figuras de apariencia geométrica, pero que ya sólo serían fuerzas, fuerza de gravitación, de gravedad, de rotación, de torbellino, de explosión, de expansión, de germinación, fuerza del tiempo (como cabe decir de la música que hace que se oiga la fuerza sonora del tiempo, por ejemplo con Messiaen, o de la literatura, con Proust, que hace leer y concebir la fuerza ilegible del tiempo). ¿No es ésa acaso la definición del percepto personificado: volver sensibles las fuerzas insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen devenir? Cosa que Mondrian consigue mediante diferencias simples entre los lados de un cuadrado, y Kandinsky mediante las «tensiones» lineales, y Kupka mediante los planos curvos alrededor de un punto. De los tiempos más remotos nos llega lo que Worringer llamaba la línea septentrional, abstracta e infinita, línea de universo que forma cintas y correas, ruedas y turbinas, toda una «geometría viva» «que eleva hasta la intuición las fuerzas mecánicas», que constituye una poderosa vida no orgánica. El objeto eterno de la pintura: pintar las fuerzas, como Tintoretto.
¿Acabaremos tal vez por volver a encontrar la casa y el cuerpo? Y es que el color liso infinito es a menudo aquello a lo que se abre la ventana o la puerta; o bien es la pared de la propia casa, o el suelo. Van Gogh y Gauguin salpican el color liso con ramitos de flores para convertirlo en el empapelado de la pared sobre el que destaca el rostro de tonos rotos. Y en efecto, la casa no nos protege de las fuerzas cósmicas, como mucho las filtra, las selecciona. Las convierte a veces en fuerzas bondadosas: la pintura nunca ha mostrado la fuerza de Arquímedes, la fuerza de empuje del agua sobre un cuerpo grácil que flota en la bañera de la casa, como lo consiguió Bonnard en el «Desnudo en el baño». Pero también las fuerzas más maléficas pueden entrar por la puerta, entornada o cerrada: las propias fuerzas cósmicas provocan las zonas de indiscernibilidad en los tonos rotos de un rostro, liso vibra, se estrecha o se hiende, porque es portador de fuerzas vislumbradas. Y eso es lo que hacía la pintura abstracta para empezar: convocar las fuerzas, llenar el color liso de las fuerzas que contiene, mostrar en sí mismas las fuerzas invisibles, erigir figuras de apariencia geométrica, pero que ya sólo serían fuerzas, fuerza de gravitación, de gravedad, de rotación, de torbellino, de explosión, de expansión, de germinación, fuerza del tiempo (como cabe decir de la música que hace que se oiga la fuerza sonora del tiempo, por ejemplo con Messiaen, o de la literatura, con Proust, que hace leer y concebir la fuerza ilegible del tiempo). ¿No es ésa acaso la definición del percepto personificado: volver sensibles las fuerzas insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen devenir? Cosa que Mondrian consigue mediante diferencias simples entre los lados de un cuadrado, y Kandinsky mediante las «tensiones» lineales, y Kupka mediante los planos curvos alrededor de un punto. De los tiempos más remotos nos llega lo que Worringer llamaba la línea septentrional, abstracta e infinita, línea de universo que forma cintas y correas, ruedas y turbinas, toda una «geometría viva» «que eleva hasta la intuición las fuerzas mecánicas», que constituye una poderosa vida no orgánica. El objeto eterno de la pintura: pintar las fuerzas, como Tintoretto.
¿Acabaremos tal vez por volver a encontrar la casa y el cuerpo? Y es que el color liso infinito es a menudo aquello a lo que se abre la ventana o la puerta; o bien es la pared de la propia casa, o el suelo. Van Gogh y Gauguin salpican el color liso con ramitos de flores para convertirlo en el empapelado de la pared sobre el que destaca el rostro de tonos rotos. Y en efecto, la casa no nos protege de las fuerzas cósmicas, como mucho las filtra, las selecciona. Las convierte a veces en fuerzas bondadosas: la pintura nunca ha mostrado la fuerza de Arquímedes, la fuerza de empuje del agua sobre un cuerpo grácil que flota en la bañera de la casa, como lo consiguió Bonnard en el «Desnudo en el baño». Pero también las fuerzas más maléficas pueden entrar por la puerta, entornada o cerrada: las propias fuerzas cósmicas provocan las zonas de indiscernibilidad en los tonos rotos de un rostro, abofeteándolo, arañándolo, fundiéndolo en todos los sentidos, y estas zonas de indiscernibilidad desvelan las fuerzas ocultas en el color liso (Bacon). Se da una complementariedad plena, un abrazo de las fuerzas como perceptos y de los devenires como afectos. La línea de fuerza abstracta, según Worringer, abunda en motivos de animales. A las fuerzas cósmicas o cosmogenéticas corresponden unos devenires-animales, vegetales, moleculares: hasta que el cuerpo se desvanezca en el color liso o vuelva a fundirse en la pared, o, inversamente, que el color liso se tuerza y se revuelva en la zona de indiscernibilidad del cuerpo. Resumiendo, el ser de sensación no es la carne, sino el compuesto de fuerzas no humanas del cosmos, de los devenires no humanos del hombre, y de la casa ambigua que los intercambia y los ajusta, los hace girar como veletas. La carne es únicamente el revelador que desaparece en lo que revela: el compuesto de sensaciones. Como cualquier pintura, la pintura abstracta es sensación, y sólo sensación. En Mondrian, la habitación es lo que accede al ser de sensación dividiendo mediante lienzos de pared coloreados el plano vacío infinito que a cambio le devuelve un infinito de apertura. En Kandinsky, las casas constituyen una de las fuentes de la abstracción que consiste menos en figuras geométricas que en trayectos dinámicos y líneas de erráncia, «caminos que andan» por los alrededores. En Kupka, primero es en los cuerpos donde el pintor recorta unas cintas o unos lienzos de pared coloreados que abrirán al vacío los planos curvos que los pueblan volviéndose sensaciones cosmogenéticas. ¿Se trata de la sensación espiritual, o ya de un concepto vivo: la habitación, la casa, el universo? El arte abstracto y después el arte conceptual plantean directamente la cuestión que obsesiona a toda la pintura: su relación con el concepto, su relación con la función.
-El arte empieza tal vez con el animal, o por lo menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa (ambos son correlativos o incluso se confunden a veces con lo que se llama un habitat). Con el sistema territorio-casa, muchas funciones orgánicas se transforman, sexualidad, procreación, agresividad, alimentación, pero no es esta transformación lo que explica la aparición del territorio y de la casa, sería más bien la inversa: el territorio implica la emergencia de cualidades sensibles puras, sensibilia que dejan de ser únicamente funcionales y se vuelven rasgos de expresión, haciendo posible una transformación de las funciones. Esta expresión sin duda está ya difusa en la vida, y se puede decir que la modesta azucena silvestre celebra la gloria de los cielos. Pero con el territorio y la casa es cuando se vuelve constructiva, y erige los monumentos rituales de una misa animal que celebra las cualidades antes de extraer de ellas causalidades y finalidades nuevas. Esta emergencia ya es arte, no sólo por el tratamiento de los materiales exteriores sino por las posturas y colores del cuerpo, por los cantos y los gritos que marcan el territorio. Es un chorro de rasgos, de colores y de sonidos, inseparables en tanto que se vuelven expresivos (concepto filosófico de territorio). El Scenopoietes dentirostris, pájaro de los bosques lluviosos de Australia, hace caer del árbol las hojas que corta cada mañana, las gira para que su cara interna más pálida contraste con la tierra, se construye de este modo un escenario como un «ready-made», y se pone a cantar justo encima, en una liana o una ramita, con un canto complejo compuesto de sus propias notas y de las de otros pájaros que imita en los intervalos, mientras saca la base amarilla de las plumas debajo del pico: es un artista completo.2 No son las sinestesias en plena carne, sino los bloques de sensaciones en el territorio, los colores, posturas y sonidos los que esbozan una obra de arte total. Estos bloques sonoros son estribillos; pero también hay estribillos posturales y de colores; y las posturas y los colores siempre se introducen en los estribillos. Reverencias y posturas erguidas, rondas, trazos de colores. Todo el estribillo en su conjunto es el ser de sensación. Los monumentos son estribillos. En este sentido, el arte nunca dejará de estar obsesionado por el animal. El arte de Kafka constituirá la meditación más profunda sobre el territorio y la casa, la madriguera, las posturas-retrato (la cabeza inclinada del habitante con la barbilla hundida en el pecho, o por el contrario «el gran vergonzoso» que agujerea el techo con su cráneo anguloso), los sonidos-música (los perros que son músicos por sus propias posturas, Josefina, la ratita cantante de la que jamás se sabrá si canta, Gregorio, que une su piar al violín de su hermana dentro de una relación compleja habitación-casa-territorio). No hace falta nada más para hacer arte: una casa, unas posturas, unos colores y unos cantos, a condición de que todo esto se abra y se yerga hacia un vector loco como el mango de una escoba de bruja, una línea de universo o de desterritorialización. «Perspectiva de una habitación con sus moradores» (Klee).

Cada territorio, cada habitat, une sus planos o sus lienzos de pared no sólo espacio-temporales, sino cualitativos: por ejemplo una postura y un canto, un canto y un color, unos perceptos y unos afectos. Y cada territorio engloba o secciona territorios de otras especies, o intercepta unos trayectos de animales sin territorio, formando uniones interespecíficas. En este sentido Uexkühl, bajo un primer aspecto, desarrolla una concepción de la Naturaleza melódica, polifónica, contrapuntística. No sólo el canto de un pájaro tiene sus relaciones de contrapunto, sino que puede encontrar otras con el canto de otras especies, y puede a su vez él mismo imitar estos otros cantos como si se tratara de ocupar el mayor número de frecuencias. La tela de araña contiene «un retrato muy sutil de la mosca» que le sirve de contrapunto. La concha como casa del molusco se vuelve, cuando éste ha muerto, el contrapunto del ermitaño que la convierte en su propio habitat, gracias a su cola que no es natatoria, sino prensil, y le permite capturar la concha vacía. La garrapata está orgánicamente construida de forma que encuentra su contrapunto en el mamífero indeterminado que pasa por debajo de su rama, como las hojas del roble están dispuestas como tejas para las gotas del agua de lluvia que gotean. No se trata de una concepción finalista sino melódica, en la que ya no se sabe lo que es arte o lo que es naturaleza («la técnica natural»): hay contrapunto cada vez que una melodía interviene como «motivo» en otra melodía, como en las bodas del moscardón y de la boca del lobo. Estas relaciones de contrapunto unen planos, forman compuestos de sensaciones, bloques, y determinan devenires. Pero no sólo estos compuestos melódicos determinados constituyen la naturaleza, ni siquiera generalizados; también es necesario, bajo otro aspecto, un plano de composición sinfónica infinito: de la Casa al universo. De la endo-sensación a la exo-sensación. Y es que el territorio no se limita a aislar y a juntar, se abre hacia unas fuerzas cósmicas que suben de dentro o que provienen de fuera, y vuelven sensibles su efecto sobre el morador. Un plano de composición del roble lleva o comporta la fuerza de desarrollo de la bellota y la fuerza de formación de las gotas, o de la garrapata, lleva la fuerza de la luz capaz de atraer al animal al extremo de una rama, a una altura suficiente, y la fuerza de la gravedad con la que se deja caer sobre el mamífero que pasa, y entre ambas nada, un vacío aterrador que puede durar años si el mamífero no pasa. Y ora las fuerzas se funden unas dentro de otras en sutiles transiciones, se descomponen apenas vislumbradas, ora alternan o se enfrentan. Ora se dejan seleccionar por el territorio, y las más bondadosas son las que entran en la casa. Ora lanzan una llamada misteriosa que arranca al morador del territorio, y lo precipita en un viaje irresistible, como los pinzones que se juntan de repente a millones o las langostas que emprenden caminando una peregrinación inmensa en el fondo del agua. Ora caen sobre el territorio y lo trastocan, maléficas, restaurando el caos del que apenas acababan de salir. Pero siempre, si la naturaleza es como el arte, es porque conjuga de todas las maneras estos dos elementos vivos: la Casa y el Universo, lo Heimlich y lo Unheimlich, el territorio y la desterritorialización, los compuestos melódicos finitos y el gran plano de composición infinito, el estribillo pequeño y el grande.

El arte no empieza con la carne, sino con la casa; por este motivo la arquitectura es la primera de las artes. Cuando Dubuffet trata de delimitar un estado determinado de arte bruto, se vuelve primero hacia la casa, y toda su obra se yergue entre la arquitectura, la escultura y la pintura. Y, ateniéndonos a la forma, la arquitectura más inteligente hace sin cesar planos, lienzos de pared, y los junta. Por este motivo cabe definirla por el «marco», un encaje de marcos con diversas orientaciones, que se impondrá a las demás artes, de la pintura al cine. Se ha presentado la prehistoria del cuadro como pasando por el fresco en el marco de la pared, por la vidriera en el marco de la ventana, por el mosaico en el marco del suelo: «El marco es el ombligo que relaciona el cuadro con el monumento del que es la reducción», como el marco gótico con sus columnitas, su ojiva y su aguja calada. Al hacer de la arquitectura el primer arte del marco, Bernard Cache puede enumerar cierto número de formas cuadrantes que no prejuzgan ningún contenido concreto ni función del edificio: la pared que aisla, la ventana que capta o selecciona (en contacto con el territorio), el suelo-piso que conjura o enrarece («enrarecer el relieve de la tierra para dejar campo libre a las trayectorias humanas»), el techo que envuelve la singularidad del lugar («el techo inclinado sitúa el edificio sobre una colina...»). Encajar estos marcos o unir todos estos planos, lienzo de pared, lienzo de ventana, lienzo de suelo, lienzo de pendiente, es un sistema compuesto, pletórico de puntos y de contrapuntos. Los marcos y sus uniones sostienen los compuestos de sensaciones, hacen que se sostengan las figuras, se confunden con su hacer-que-se-sostenga, su propia forma de sostenerse. Tenemos aquí las caras de un dado de sensación. Los marcos o los lienzos de pared no son coordenadas, pertenecen a los compuestos de sensaciones cuyas facetas, interfaces, constituyen. Pero, por muy extensible que sea el sistema, falta todavía un amplio plano de composición que opere una especie de desmarcaje de acuerdo con unas líneas de fuga que sólo pasan por el territorio para abrirlo hacia el universo, que va de la casa-territorio a la ciudad-cosmos, y que disuelve ahora la identidad del lugar en variación de la Tierra, ya que una ciudad tiene más unos vectores que plisan la línea abstracta del relieve que un lugar. En este plano de composición como «un espacio vectorial abstracto» se trazan unas figuras geométricas, cono, prisma, diedro, plano estricto, que ya no son más que fuerzas cósmicas capaces de fundirse, de transformarse, de enfrentarse, de alternar, mundo anterior al hombre, aun cuando esté producido por el hombre. Hay ahora que separar los planos, para relacionarlos más con sus intervalos que unos con otros y para crear afectos nuevos. Pero resulta, como hemos visto, que la pintura seguía el mismo movimiento. El marco o el borde del cuadro es en primer lugar el envoltorio exterior de una sucesión de marcos o de lienzos de pared que se juntan, operando contrapuntos de líneas y de colores, determinando compuestos de sensaciones. Pero el cuadro también se encuentra atravesado por una fuerza de desmarcaje que lo abre hacia un plano de composición o un campo de fuerzas infinito. Estos procedimientos pueden ser muy variados, incluso en el nivel del marco exterior: formas irregulares, lados que no se juntan, marcos pintados o punteados de Seurat, cuadrados sobre la punta de Mondrian, todo lo que confiere al cuadro el poder de salirse del lienzo. El gesto del pintor nunca permanece dentro del marco, se sale del marco y no se inicia con él.



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- Functores y conceptos
- Prospectos y conceptos 1 - Prospectos y conceptos 2
- Precepto, afecto y concepto 1 


Libro: Gilles Deleuze - Felix Guattari 
(Qu'est-ce que la philosophie? - ¿Que es la filosofía?)
Ed: Anagrama