martes, 23 de febrero de 2010

Autonomía automática

por: José Manuel Berenguer
 

 "Arte y pensamientos en la era de la tecnología"

Facultad de Bellas Artes

UPV/EHU. (Sección audivisuales)

PENSAMIENTO:

Vivir y sentir. Tratar de comprender el mundo y, por tanto, de comprenderme, a pesar de no sólo intuir, sino saber íntimamente y con cierta precisión de la imposibilidad de esa tarea. Mi manera de ver mi propia creación se define bien en Autonomía Automática, un texto que escribí en 1998. Las cosas externas a mi han cambiado algo en lo cuantitativo, pero no en lo cualitativo. Mi postura y mis anhelos creativos siguen siendo los mismos. Autonomía Automática fue publicado por Carlota Caulfield en Comer IS on line y se trata de una reducción de otro texto más amplio redactado en Catalán y publicado bajo el mismo titulo en la revista Transversal.
- "Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del mal, cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito"  
 
Jorge Luís Borges 'Otras Inquisiciones'


La muerte de la Historia, la del Arte y la de Dios fueron anunciadas en el sigo XIX. Las condiciones particulares en que eso se produciría no fueron previstas en detalle, pero una buena parte del pensamiento occidental -Rudolf Clausius enunció la forma casi definitiva del segundo principio de la termodinámica en 1865- ya aceptaba para todo sistema la tendencia inexorable al desorden. Comprender que la Historia es un subsistema del Universo es un paso obligado para asimilar el hecho de que, más que de muerte, se trata de disgregación, multiplicidad, polivalencia, regeneración, nueva asunción de la nada y a partir de aquí, en movimiento eterno y cíclico, la creación de otra cosa otra vez.
 
Vinculable a la del apeiron aristotélico, la de Borges es una visión ciertamente negativa del infinito, de la misma forma que lo es la idea de Caos en muchos griegos clásicos, así como la Nit y la Tiamat babilónicas o a la Mrtyu hindú, confinadas estas últimas al papel de último residuo cósmico. De la misma manera que el apeiron, negado explícitamente por Santo Tomás, y el infinito sincategoremático de Petrus Hispanus, el Papa Juan XXI, la idea de infinito primordial de los pensadores jónicos, basada en la posibilidad de disolución y de formación, amenaza la estabilidad del Cosmos; las tempestades del Caos podrían sugerir la idea de Anaximandro, según la cual la formación de vétices tempestuosos, induciría un movimiento rotatorio distribuidor de la materia en órden concéntrico, de acuerdo con la intencidad y la gravedad. Esto produciría la formación de un cósmos en cada vértice y resultaría una infinitud de cosmos coexistentes, engendrados de la multiplicidad infinita de vértices surgidos del interior de las tempestades que agita en Caos.

Una concepción positiva del Caos siempre ha sido lógicamente aceptable. La visión de Anaximandro, el primero que hablará de apeiron, ya supone una orientación en esa dirección. Es en virtud de ella que Carles H. More escribe: "hem superat tots els l´ímits, s' imposa un retorn al desordre". El Caos está, siempre lo ha estado en la base de todo acto creador, tanto si es artístico, como si no lo es. Parece bastante cierto que, si el Caos composta apertura, lo que es indeterminable, innombrable, inclasificable, irreductible, asi como todo aquello que no puede ser conocido a priori, entonces lo contrario, el saber o el conocer definitivamente, la ausencia de movimiento, tan solo puede tener un único significado: la muerte cierta a la que un día u otro todos todos debemos hacer frente.
Sin embargo que las cosas ordenadas se desordenan, es conocimiento popular enunciado por el segundo primcipio de la termodinámica. En virtud del paso del desorden, primigenio al oden mortal nos encontramos nuevamente en el desorden. Se trata un proceso direccional, irreversiblemente dichos del desorden nace el orden que se transmuta en desorden. Y es que, como dice Michel Serres en Le passage du Nord-ouest, "el hecho bruto de la muerte rompe la reversibilidad de las cosas".

La prevensión contra lo que no tiene límite es vieja y se mantiene viva a lo largo de la historia de Occidente el malitiae dedecus de Severino de Boecio no abandona la tradición aristotelica y coincide con el parecer de Anaximandro, para quien el apeiron es causa última de creación, pero también de destrucción de todas las cosas. Curiosamente, a pesar de la necesidad de considerar la actualidad real del infinito en la obra de Aristofano de Arquimides y Eudosio, la argumentación filosófica a favor llega mucho mas tarde a ser consistente.
 En cuanto a la influencia del Caos en nuestro interior más recondito ¿Sabemos lo que queremos?
Si es pensable y deseable ¿es posible? A menos desde alguna perspectiva puede parecer que las cosas imposibles pertenecen a dos clases excluyentes: imposible sólo ahora o imposible para siempre. ¿Hasta que punto aquello que ahora uno desea y ahora no es podría ser considerado  utópico? ¿En la medida en que no existiera ningún camino para llegar a ello? ¿Y si el único camino posible fuera atópico? ¿Que información da de uno el hecho de que lo que quiere sea o no posible ahora o en algún otro momento? Aún más, puede pensar realmente que uno es libre de querer lo que quiere? La búsqueda de un estado de autentica libertad del que puedan emanar las voliciones de Shopenhauer
Über die Freiheit des menschlichen Willens, provocaría una fuga al infinito sin solución: la respuesta afirmativa a la pregunta de si si el hombre puede querer lo que quiere, justifica la pregunta de si el hombre puede querer lo que quiere querer, y así sucesivamente sin convergencia. Para superar paradojas no demasiado lejanas a esa, Wittgenstein concluye en la proposición 5632 del Tactatus que "el sujeto no pertenece al mundo, es un límite del mundo".

Por el contrario, no parece que el Viejo Bach temiera al infinito. No le mareaba demasiado considerar una recursión infinita decir escribir al margen de la partitura del Canon per Tonos del Arte de la fuga, querer ver crecer la gloria del rey de la misma manera que la modulación crece, es la formulación de un deseo semi-inconsciente, si consciente del todo no es de plantear para algunos conceptos, tonalidad y gloria real en este caso, un límite fuera de este mundo. Es notable la sutileza del recurso bachiano que glosa ese deseo inalcanzable. Al terminar la primera vuelta, la tonalidad del canon no es la misma que la del principio: ha aumentado una segunda mayor. Al cabo de seis modulaciones sucesivas, después de haberla abandonado aparentemente, la tonalidad del principio aparece de nuevo como por arte de magia. La tonalidad que se alcanza es la misma que la inicial, sólo ha cambiado de octava. En ese punto el Canon per Tonos puede terminar -ésa es la interpretación más extendida-, pero me pregunto si a Bach no le habría seducido la idea de Bruno según la cual el intelecto llega allí donde no lo hace ningún proceso ilimitado, como lo es, precisamente, ese volver y volver indefinidamente sobre la música a fin de remontar al infinito la gloria del Rey Federico el Grande de Prusia.



El ruido


La nunca coherentemente formulada obligación formal de poner límites a las músicas a menudo ha dado problemas. Se contradice con la casi continua tendencia al desbordamiento de las dimensiones del espacio en que la música tiene lugar. A menudo me pregunto si la música dejará de ser música a medida que desborda sus límites. Y la pregunta es extensible a las otras artes. De hecho, ésta fue la intuición de Fontana, la negación del arte por la confusión de los límites es una tesis vinculable a la tendencia hacia la inmaterialidad de muchas obras. Quién sabe si ello es vestigio viviente de ese "vivo sin vivir en mí" que tiñe la mentalidad de occidente con intensidad variable a lo largo de su Historia.

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La música está llena de ejemplos que muestran una marcada inflación dimensional. Un caso importante es la expansión temporal en crecimiento casi monótono, de las canciones populares a las sonatas de Beethoven, de desmesuradas codas, y a las óperas de Wagner, monumentales, por no hablar de los últimos trabajos, operísticos también, de Messiaen o de Stockhausen, que duran días. Otro no menos notable es el ensanchamiento de los límites espectrales y dinámicos, casi continuo en occidente, del Canto Gregoriano a las obras de los románticos y a las producciones musicales electro-acústicas de este siglo, músicas tecno y afines incluidas, convertidas, en virtud de los enormes márgenes dinámicos que las caracterizan, en dispositivos notablemente potentes como represores-aislantes sensoriales.

¿Es la pérdida del yo, la anulación de la consciencia, un límite deseado, un extremo de una tendencia, una utopía popular no explícitamente formulada? Al margen de esta nmersión individual en la negación de la propia función de intercambio de información y de energía con el mundo, donde la verbalidad del discurso deja paso a la gestualidad y la cultura deviene cultura del gesto, en todos los medios observo falta de utopías claras. No parece que exista un ideal social suficientemente diferenciado del viejo socialismo en crisis, que lo está, por cierto, especialmente, a causa de la crisis de su práctica más generalizada.
A veces pensamos que la tecnología cambiará totalmente la vida de la Humanidad, que gracias a ella los mercados evolucionarán de manera que el acceso de los usuarios a los productos sea directo, la plusvalía desaparezca, las conductas capitalistas se vuelvan inconsistentes y por ello la estructuración de la Humanidad devenga horizontal, que todo el mundo sea libre, creativo y goce de las mismas oportunidades. Ojalá lleguemos a estos extremos, pero es la Humanidad, ella misma, por la suma de los poderes de las voluntades, la que cambia constantemente de vida. La tecnología es uno más, muy importante, es cierto, entre todos los aspectos determinantes de los cambios humanos. Siempre nos hemos servido de ella para evolucionar, pero ni de lejos es ella la esencia de la evolución. Tampoco lo es el hombre ni el genoma que lo posee y dirige. Ni la misma vida, en abstracto. La esencia de la evolución es la materia toda en bruto. Y en el extremo, tampoco es la materia, sino algo en la más intima relación con ella: la información, de la que la materia es portadora desde que fue materia en el primer instante, es la causa de las evoluciones que observamos. Que en este momento de la Historia del Universo y desde aquí, en la Tierra, la tecnología nos parezca esencial es tan sólo una cuestión de perspectiva, un síntoma más de antropocentrismo.

En cualquier caso, el desarrollo masificado de esta tecnología de la computación y de las telecomunicaciones que tanto nos fascina, determinará una población cada vez más densa de intermediarios especializados en la distribución de imaginarios, que es lo que ya actualmente más vende y prolifera, mucho más que la variedad de los productos en sí mismos: confianza, seriedad, eficacia, velocidad, discreción, seguridad, distribución, son algunos de los conceptos que sólo una red completa de intermediarios entre productores y consumidores puede asegurar. No hace falta navegar demasiado por el World Wide Web para darse cuenta: el acceso a la información está voluntariamente filtrado, la tendencia a la proliferación de editores y dispositivos de búsqueda es cada vez más exagerada, cada vez más exclusiva. Sinceramente, me parece como si, temo que, estoy casi seguro, no nos engañemos, ciertas previsiones de cariz utópico vinculadas al desarrollo de la tecnología no sean otra cosa que los slogans propagandísticos indispensables para la difusión de un producto en un mercado donde progresivamente se incrementa el enraizamiento en la competencia y en la plusvalía. Situamos de esa forma la Utopía al mismo nivel que los imaginarios distribuidos por los intermediarios, convirtiéndola en un factor más de valor adicional de los productos tecnológicos. El significado atribuido a las palabras evoluciona y la deriva lo lleva a la disolución en el ruido. Si como resultado global de la suma de los poderes de las voluntades permitimos que el sentido del término desaparezca y derive en algo no conflictivo, debe ser porque entre todos pensamos que la Utopía, tome la forma que tome, es peligrosa.
A veces sorprenden formulaciones como ésa que ahora está de moda en medios tecno-artísticos y según la cual hemos llegado ya al futuro y ahora lo que hay que hacer es ver pasar las cosas para decidir que haremos más adelante. Me pregunto quiénes son los que han llegado al futuro de quién. Si al lado del Tercer Mundo, tenemos en cuenta aquéllos que en el primero no pueden acceder de ninguna manera a la tecnología porque no tienen suficiente poder adquisitivo para procurársela -pienso especialmente en esta nueva clase emergente que no tiene el privilegio de la ocupación-, ¿en qué mundo podemos pensar que alguien pueda haber llegado a algún futuro previsto por alguna utopía? Aceptemos que unos cuarenta millones de personas tengan actualmente acceso de calidad media a Internet. ¿Son éstas las que han llegado al futuro de los diez mil millones que quedan? ¿Y entre éstas, quienes han llegado al futuro de las otras? ¡Se trata de unos pocos miles! Comprendo que las aplicaciones artísticas de la tecnología lleguen a impresionarnos, especialmente a aquellos que la utilizamos cotidianamente. Pero que mucho menos que cuatro de cada mil personas accedan a ciertas cosas no es prueba de haber llegado a ninguna meta relevante. Es interesante, de todas maneras, la constatación de la existencia de una clase privilegiada -sólo juego con la terminología marxista, no pretendo usarla en toda su significación-, casta o grupo, que crea haber llegado a la última frontera, que más lejos no se pueda llegar. Toma cuerpo así otra muestra del dominio y la prevalencia de la competitividad como la más deseable característica de las personalidades que habrían de intervenir activamente en las sociedades del futuro, para las que, paradójicamente, se prevé una estructura horizontal, igualitaria, donde ningún hombre tenga más poder que los demás. Si no se considera claramente patológica, ¿no parece, al menos, a todas luces enfermiza esta complacencia en el hecho de pertenecer al grupo de los escogidos, al grupo cuyas experiencias piloto producirán hallazgos ulteriormente extensibles a una Humanidad más equilibrada? ¿0 tan sólo es ingenua?

Este sentimiento no es nuevo entre los grupos de personas vinculados de alguna manera al desarrollo tecnológico o a la investigación artística con medios nuevos y sofisticados. Al fin y al cabo, debería admitir que la necesidad de pertenecer a alguna élite es muy humana, que la soledad, es decir, la clausura, los propios límites, pues, es difícilmente soportable, asimilable. En el mundo musical, tal vez el primero entre los artísticos en utilizar la tecnología derivada de la electricidad, pero también en el de las artes gráficas, y ahora casi por todas partes, resulta divertido al tiempo que desconcertante comprobar la seguridad con que los partidarios de una tecnología justifican su superioridad en relación a las otras. Las únicas conclusiones que me atrevo a resolver son, por un lado, que unos no conocen las ventajas de las tecnologías que los otros usan y, por otra, que la causa última, que no razón, de la vehemencia de las argumentaciones acostumbra a ser la inseguridad personal en un mundo extraordinariamente agresivo que pide, una vez más, a escondidas ahora, empero, y a pesar de esa horizontalidad futura prometida, el sacrificio de los más débiles, y favorece, contra la naturaleza, que es biodiversa, la estrecha lógica de una evolución mal entendida, la cual se apoya en la competición brutal, no cooperativa, por los recursos del medio. Creo que una utopía digna debería tener en cuenta la diversidad de las propuestas, la cooperación, el desarrollo sostenible, a pesar de que no sea realmente sostenible porque con su implantación, los recursos finitos del planeta, a largo plazo pero no infinito, tenderán irrevocablemente a la total extinción.

Tiempo habrá para emigrar, o al menos, para conseguir que nuestras ¡deas emigren y surquen los espacios a la búsqueda de materia suficientemente compleja sobre la que instalarse, vivir, transformarse al mismo tiempo que transformarla en una interacción íntima a fin de llegar al límite mas inconcebible: la trascendencia. Más que la mía, la cual he aprendido a saber imposible, quisiera la transcendencia de las ideas. Soy consciente de que tal vez pretendo demasiado. Sin embargo, siempre he querido cosas; especialmente, cosas que suenen, y más generalmente, que se comporten y sean autónomas de mi existencia, libres en la medida en la que yo lo soy o tengo la sensación de serlo, sujetas en la medida de que su actitud sea interpretable como una respuesta al mundo, es decir a la totalidad de las cosas que les son accesibles en función del radio de acción de su poder de conformarlas. No me siento como él, siempre a la búsqueda de la anulación del ser creador en la existencia de la obra creada, de la pérdida de la identidad propia al conferirla a algo ajeno, pero comparto cada vez más con Cage la renuncia al deseo de controlar los sonidos. Me place observarlos tal como son ellos mismos, estudiar como se comportan y evolucionan. ¿Podría yo, pues, desear algo diferente a una creación, posible o imposible, tanto da, independiente, libre, autónoma, idéntica a si misma, responsable? Si lo deseo debe ser porque a veces lo creo posible, que es posible trazar en continuidad hacia su existencia un camino de sucesos alcanzables y previsibles, como hubiera querido D'Alembert, por una teoría universal de la música, que nunca he podido delimitar sin caer en la trampa del espejismo. Será, imagino, porque una teoría universal, tanto si es musical como si no, no puede tener límites en el mundo de los hombres, y el sueño de La Place, la determinación esencial de la historia de cualquiera que sea el hecho considerado, de la previsión total y absoluta de los caminos del Universo, no sea, para los hombres, otra cosa que una quimera, porque al margen de la cuestión de si es continuo o discontinuo, al margen de si es limitado o de si no lo es, de si es o si no es, el mundo de los hombres, ésta es al menos mi intuición, sí es limitado y no es continuo.

Tal vez sea yo, entonces, tan ingenuo como para desear algo imposible: a menudo me pregunto si no será por el hecho de que lo que es no me complace, que me complace soñar que lo que no puede ser es. Pero si algo no me complace, debe ser que otro algo distinto alguna vez me complaciera. ¿Quién sabe pues si se trata de algo que alguna vez fue? ¿Algo que perdí, que dejé perder o que pude querer perder? ¿Necesité perderlo? ¿Existió realmente? Ahora sé que Mundo y yo podríamos coincidir, sobretodo porque un yo no puede ser mucho más que un conjunto de percepciones e interpretaciones dispersas y dis-crónicas de un mundo. Lo sé e inevitablemente llego a esta conclusión, pero no constantemente experimento este sentimiento en mí tal como ahora lo formulo. Es cierto que quiero lo que me falta y lo que creo que me falta es lo que me falta: éste es el sentido en el que evoluciono cuando me comporto según lo que se calificaría de creativamente. La música que hago, cuando la hago porque directamente quiero hacerla, tiende a ser la que echo en falta, la que no es, o al menos, cuando no alcanzo a negarla mas categóricamente, aquella cuya existencia desconozco. Y deseo la música, la actividad artística, la creación pura, no como objeto sino como camino hacia un conocimiento del mundo, un conocimiento del yo, pues, si se admiten las intuiciones que de Mundo poco más arriba apunto. Mis creaciones son el resultado de la actividad inducida por la falta. La distancia entre lo que quisiera y lo que es o resulta de mis interacciones con el entorno, una medida relativa del deseo, que sería, en este contexto, equivalente al des-deseo.

Ésto quisiera: comprender el mundo, comprenderme. Comprenderme para reproducirme y reproducirme para comprenderme. En Contra el Método, Paul K. Feyerabend observa, sin embargo, que la descripción exhaustiva de cualquier objeto, incluida su propia lógica, es auto-contradictoria. ¿Cómo podría yo, pues, describirme a mí mismo? ¿Como podría reproducirme, por otra parte, si la identidad no existe más que como límite? De todo esto surge mi interés por los autómatas, las producciones lingüísticas y la necesidad de una poética en la que el mundo es formalizable, aunque pueda no serlo. De aquí la fascinación por las redes de neuronas, los isomorfismos entre propuestas artísticas y planteamientos biogenéticos, los intentos de crear cosas sensibles, adaptables a su entorno, modificadoras de su entorno. De aquí también la creencia, quién sabe si atávica, presente en mí incluso antes de tener consciencia de pensarla, en los extraños poderes de la música. De aquí los trabajos en osciladores acoplados y Lucy, la colonia sintética de luciérnagas amazónicas a la que hace unos años di vida, la cual, como espejo de un mundo efímero hecho de interacciones, respuestas, intercambios periódicos de información, estabilizaciones, desestabilizaciones y catástrofes, crea ritmos complejos latido tras latido, en ininterrumpida y no determinable respuesta lumínica y sonora a la influencia de un mundo del que ella misma forma parte. Un mundo que, de forma variable diversa, cada día la ilumina.

Camallera, 1 de Octubre de 1998
José Manuel Berenguer

Tecnología:
Utilizo los medios tecnológicos que se presentan a mi alcance. Cualesquiera que sean. Los más habituales proceden de la electrónica, así como de la computación. Cada instalación, cada trabajo, cada obra, requiere unos medios técnicos diferentes. Todo depende de las características del proyecto, de su contenido y de su forma.
Utilizo, por ejemplo, ordenadores, con diversas configuraciones, provistos o no de periféricos, sensores y actuadores, que programo en el lenguaje de programación más apropiado para que presenten un determinado comportamiento.
Otras veces prefiero construir yo mismo los circuitos electrónicos, como es el caso de las obras que aparecen en esta publicación. Eso lo hago cuando pretendo dotar a las piezas de una coherencia entre su apariencia formal y su comportamiento.
Finalmente, puede ocurrir que la complejidad del proyecto supere mis capacidades. En ese caso, colaboro con entidades o personas que pueden satisfacer las necesidades generadas por la definición de los proyectos. Por ejemplo, para mi próxima instalación en Metrónom, Mega kai Mikron, cuento con el apoyo del Centro Nacional de Microelectrónica que imprimirá textos microscópicos en obleas de silicio.
En cuanto a la razón última por la que utilizo estos medios tecnológicos y no otros, debo decir que la desconozco. Es claro que uno usa las herramientas con las que tiene más relación, pero ¿qué mas da que sea uno mismo y no otro el que llega a un determinado punto? Es más, ¿qué más da que sea una especie y no otra la que lo alcance? Lo verdaderamente relevante es que el mundo mismo produzca ese evento, sea lo que ello sea. Que el mundo se mueva y adquiera mayores grados de consciencia, eso es lo que me importa.
Los medios tecnológicos que hasta ahora he utilizado permiten ciertos planteamientos. Tienen, sin embargo, sus límites.

Articulos relacionados: Josu Rekalde - Ricardo Iglesias

 

sábado, 20 de febrero de 2010

Foro

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Jornadas y debates a puertas abiertas:

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Se encuentra abierta a todas las disciplinas artísticas.

El Foro fué creado como espacio abierto a las cuestiones, inquietudes, dudas. 

Cuestionando y defendiendo el o los temas que se pudieran presentar.


Puedes participar: Foro Art Fauve

jueves, 18 de febrero de 2010

Estatuas Griegas



En su programa de radio: "La vengaza será terrible",
 fué emitido en el año 1998

...para los Griegos el cuerpo lo era todo...
 










...para sentarse, escuchar... y soñar con el pasado... 





















.... la estatua es un personaje que se admira por lo que es... 
...no por lo que hace...

lunes, 15 de febrero de 2010

La violencia estática

Imágenes románticas de la desesperación

Esperanza Guillén: "Naufragios"
Ediciones: Siruela
(2004)
...El naufragio, uno de los temas más frecuentes y populares de la pintura y literatura de los siglos XVIII y XIX, ha sido sin embargo , escasamente estudiado.

Si la expresión de lo sublime dinámico se vincula al movimiento eterno del mar, y su furia se desencadena mediante las olas que, durante la tempestad, hacen peligrar la vida de los hombres aventurados en una travesía siempre incierta, el mar que comienza a dejar de serlo cuando el frío transforma su naturaleza líquida y lo solidifica en placas heladas puede también, en su aterrador inmovilidad, desatar una violenta fuerza destructiva. Aunque el mar helado no es citado por Kant, precisamente porque posee el dinamismo que es común a las manifestaciones de la naturaleza que propone como ejemplos, los pintores del Romanticismo, sin embargo, ofrecen excelentes testimonios plásticos del efecto sublime, que el hielo y la nieve en el mar producen en el espectador.

En la obra de Friedrich es frecuente la presencia de barcos emergiendo de entre la niebla, coloreados por la luz del atardecer, en el puerto, varados en la orilla o, frecuentemente, navegando por un mar que, al fondo, es contemplado por figuras que dan la espalda al espectador. La relación de estas naves con los personajes pintados, con los que suelen coincidir numéricamente, es estrecha en la medida en que actúan como metáfora de su vida. El mar se convierte en la expresión del tiempo y a través de él se desplaza, como los barcos, la existencia del hombre. El ejemplo más significativo es el lienzo titulado Las edades de la vida, en el que cinco personajes de diferentes edades se relacionan simbólicamente con cinco buques de vela. Él mismo se representó con su mujer en la proa de un barco que se dirige hacia una ciudad ideal en El velero de 1818, que alude a la travesía conyugal que realizarían juntos.
No se trata como es bien sabido, y menos aún en el caso de Friedrich, de reflejar una realidad vista; de hecho, el pintor aleman reclamaba la mirada interior como único modo de conectar al hombre con el mundo:
Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el o del espíritu. Entonces, deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior al interior.
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La idea del viaje marítimo como símbolo de la vida, por que tiene de inesperado, por mi desarrollo en el tiempo y por posibilidad de su brusca interrupción, es un tema especialmente atractivo para los pintores del Romanticismo. Son relativamente frecuentes los finales en un mar tempestuoso pero, si cabe, puede resultar aún más intensamente dramáticos los que suponen la lenta agonía que provoca el hielo que cierra definitivamente el paso. En estos casos, el silencio parece dominar la escena, como si la muerte se anticipara a cualquier posible rescate.
Hacia 1823, Caspar David Friedrich realiza el óleo Mar glaciar que hoy se exhibe en la Kunsthalle de Hamburgo. Una imponente masa compuesta por bloques de hielo fracturados, que ascienden diagonalmente hacia el ciclo, sólo deja entrever, aprisionados, algunos restos del barco. El palo de mesana que se alzara en la popa, ahora apenas visible, adopta la misma inclinación que las placas heladas más próximas. Se trata de la segunda versión que hizo sobre el mismo tema, ya que un año antes pintó otro lienzo perdido en 1869. Aunque en esta obra la mano del pintor se presenta de un modo más explícito de lo habitual, no por ello abandona su factura minuciosa, resultado del uso de finísimos pinceles y de un barnizado final transparente que trasluce una sensación de inmaterialidad acorde con el profundo espintualismo que domina toda su producción. Para Friedrich «el pintor no debe pintar meramente lo que ve ante sí sino lo que ve en sí»; por ello, «un cuadro no ha de ser pintado, sino sentido».
Posiblemente se inspiró en una obra de Johann Carl Enslen sobre la expedición de William Edward Parry destinada a descubrir el paso del noroeste entre el Atlántico y el Pacífico, expuesta en Dresde en 1822. Asimismo se suele señalar la propia experiencia del pintor ante el río Elba, helado dos inviernos antes. No obstante, la fuente de inspiración cede en importancia frente a los valores puramente plásticos de la composición y la riqueza polisémica que encierra esta pintura.
Las interpretaciones que de ella se han hecho son múltiples, y si algunos ven en el barco naufragado una metáfora de la crisis social y política de Alemania, otros centran sus comentarios en la sobrecogedora impresión de desamparo, soledad y muerte que despierta en el espectador.
El barco destrozado por el hielo y sumergiéndose en el agua supone el cumplimiento de la inextricable voluntad divina, que parece manifestarse aún a través de la luz que se vislumbra entre las nubes en el centro superior de la composición. De algún modo, la sacralidad del silencio se hace presente a través de esta obra, en la que la imaginación ha inducido al artista a penetrar en enigma, a situarse frente al misterio. La exploración del paisaje se ha convertido en una aventura interior.
En todo caso, es el final insoportablemente trágico del viaje en un escenario de absoluta desolación, del que ha desaparecido cualquier rastro de vida. Simboliza por tanto el fracaso de la vanidad.
Burke relacionaba lo sublime con las grandes carencias. Entre ellas, aparte de la oscuridad, se encontraban la soledad, el vacío y el silencio. Son carencias, porque en ellas no hay referencia posible: no existe el límite de la soledad, ni el del silencio. La impresión que genera la obra de Friedrich, actuando sobre el intelecto, conmociona la sensibilidad porque manifiesta algo que excede toda idea por proporción; porque supera "la medida" que caracteriza la belleza clásica, o mejor, muestra la idea acerca de la belleza.
La historia que nos narra, absoluta y contradictoriamente atemporal en cuanto ficticia, se inspire o no en un hecho real, se ha paralizado en la imagen que nos ofrece el pintor, pero podemos imaginar cómo la potencia lenta y sobrecogedora del frío hielo terminará por sepultar bajo los bloques fragmentados los últimos vestigios de una nave que condujo la osadía humana.
La obra de Friedrich puede servir para ilustrar la distinción romántica establecida por Schiller entre lo ingenuo y lo sentimental. Si el primer término se refiere a una relación inmediata entre el artista y la naturaleza, es decir, la propia de quien forma un todo con ella, lo sentimental alude a un esfuerzo, cuando el hombre se ha vuelto artificial, por recuperar ese estado natural. La relación con la naturaleza, reflexiva y distanciada, es la de quien pretende alcanzar de nuevo una unidad que le permita superar ese estado de alineación. El artísta clásico es ingénuo, el romántico es sentimental.
En su Educación estética del hombre en una serie de cartas escribe Schiller:
Mientras el hombre, en su primer estado físico, acoge el mundo sensible por modo meramente pasivo, limitándose a sentirlo, forma todavía un todo con el mundo; y por lo mismo que él es mundo, no hay en realidad mundo para él. Sólo cuando, en el estado estético, coloca el mundo fuera, es decir, lo contempla, sólo entonces separa de él su personalidad, y entonces se le aparece un mundo, precisamente porque ha dejado de formar un todo con él.
Y es ese carácter reflexivo el que se observa de modo muy especial en el naufragio helado del pintor nórdico.
Cuando el escultor David d'Angers define en 1834 a Friedrich como el artista que ha sabido descubrir Y es ese carácter reflexivo el que se observa de modo muy especial en el naufragio helado del pintor nórdico.
Cuando el escultor David d'Angers define en 1834 a Friedrich como el artista que ha sabido descubrir «la tragedia del paisaje», no se refiere a lo catastrófico o luctuoso, sino que más bien contempla lo trágico como «fluidificación de los confines entre el hombre y la naturaleza, entre lo divino, humano y natural, entre lo salvaje y lo civilizado [...]. El descubrimiento del hombre se sitúa entonces en una paradoja, en una duplicidad trágica, en un exceso profanatorio que, como veremos, se convertirá en la cifra de todo el Romanticismo».


Años después, en 1841, Francois Auguste Biard pinta la sobrecogedora Vista de la península de las tumbas al norte de las Spitzberg lifecto de aurora boreal. La zona había sido objeto de numerosas expediciones científicas desde su descubrimiento por marinos holandeses a finales del XVI. En una de ellas, realizada en 1795, participaría el futuro rey Luis Felipe de Orleans, quien, po cierto, haría que el Estado adquiriera este cuadro para su colección (hoy en el Museo del Louvre). Biard fue un viajero impenitente que, conoció Brasil y Oriente Medio, aunque el motivo de inspiración de este sorprendente paisaje esta en un viaje a Laponia en el Recherche, navío en el que se embarcó a instancias de su amante, que también lo sería de Víctor Hugo, Léonie d'Aunet. La expedición, iniciada en 1838, se prolongó todo el año siguiente, y el pintor, que no ejercía de dibujante oficial, hubo de financiarse el viaje.
A la costa nevada han llegado algunos supervivientes de un naufragio. La orilla, en este caso, no resulta un refugio consolador, no supone la salvación sino una prolongación de la agonía, y pese a que toda esperanza es vana, los náufragos han agotado sus últimas fuerzas para finalmente morir en la nieve.
El desamparo que viven quienes sufren el naufragio del barco que les conducía hacia una vida mejor o hacia el conocimiento, es decir, de algún modo hacia la felicidad, en este caso llega a la más extrema de sus expresiones.
Algunos de los cuerpos yacen ya semicubiertos por la nieve en tanto otro navegante, que se resguarda del intenso frío con una capucha, parece querer reanimar a un desfallecido, o quizá haya muerto también él y se mantenga macabramente rígido en esa postura.
Con todo, los personajes del primer plano, que mueven la piedad del espectador, no son los protagonistas de la obra, sino la naturaleza helada que los rodea y que se ve envuelta en una inquietante luz boreal, un extrañísimo juego de resplandores que contrastan con el cielo oscuro y se abren girando hacia lo alto.
El silencio que parecía dominar en la obra de Friedrich o en las tumbas nevadas de Biard es el silencio de la muerte; no tanto el de la naturaleza que, incluso en estos helados reinos, manifiesta su vitalidad.
Hay un poema de Samuel Coleridge, La rima del viejo marinero, que describe el aterrador sonido percibido por un navegante en el polo sur:


Y, a través de las ráfagas, los nevados acantilados
lanzaban un resplandor siniestro: no divisamos
formas humanas o de animales,
el hielo estaba por todas partes.
El hielo estaba aquí, el hielo estaba allá,
El hielo estaba por todo nuestro entorno:
¡Crujía y gruñía y rugía y aullaba,
como los ruidos que se oyen al perder el sentido.


Es también una extraña muerte blanca la que espera al protagonista de la novela de Edgar Alian Poe Las aventuras Arthur Gordon Руm en algún lugar del Antartico, frente a una inquietante cascada que se extiende de un extremo a otro del horizonte:
Estábamos rodeados de tinieblas, y de las blancas profundidad del océano salía un resplandor que brillaba en los flancos de la canoa. La lluvia blanca seguía cayendo sobre nosotros y se derretía en el agua; la cima de la catarata se perdía en la oscuridad y en el espacio. Nuestro bote corría hacia ella con espantosa velocidad.
El pintor anericano Frederick Edwìn Church (1826-1900), discípulo de Thomas Cole, elogiado por John Ruskin y profundo admirador de Turner -aunque la factura de sus pinturas difiera notablemente de la del maestro inglés- realizó en 1861 una obra que, con el titulo Los icebergs, muestra en primer plano los restos de un naufragio.
Gran viajero, recorrió América del Sur y Europa, pero en esta ocasión debió de basarse en las experiencias de un viaje al Labrador. Al fondo se levantan, ocultando casi el horizonte, imponentes. masas de hielo que crean cortantes acantilados y que parecen estar allí desde el comienzo de los tiempos. La pintura era para él un instrumento para el conocimiento del mundo, pero también y especialmente un medio para conectar al hombre con la divinidad; de ahí el simbolismo teológico que se esconde en obras como ésta, en las que la representación de un paisaje helado, descrito con gran minuciosidad, tiene una utilidad que podríamos considerar didáctica al apelar al tradicional tema de la vanitas.

domingo, 14 de febrero de 2010

L´amour monstre de tous les temps

L´amour, "monstre" de tous les temps, réunit toutes les contradictions: beaute et horreur. angoisse et curiosité.
D´oú la tension intéreure de l´ar de Ljuba. Sa vue de l ´univers est aigué. Forces tourbillonnantes, "convulsives"; de brusques pulsions vers la réalité de l´instinct.



Director: Walerian Borowczyk
(1977) 

L´amour, "monstre" de tous les temps: reúne todas las contradicciones, la belleza y el horror. la ansiedad y curiosidad.Por lo tanto la tensión del interior de Ljuba. Su visión del universo es aguda. Las fuerzas de remolino,
"convulsión"; impulsos repentinos a la realidad del instinto
.


René de Solier

y de esos escritos, bajo el candíl de una luz que alumbraba en ese asiento frente al océano...

15/12/2005

                                                                  
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Psicoanalizarme


Analizando el perfil que transmite...

Analizando el tenaz verbo que la compone...

Analizando la ternura que reflejan sus ojos...

Analizando la luna que su ser ilumina...

Analizando el brillo que transmite su sonrisa...

Analizando la dulzura que sus palabras emiten...

Analizando esos instantes que tiernamente vivimos...

Analizando ese color que te deslumbra como ser...

Analizando esa estrella que eres y encandilas los senderos...

Analizando el sonido que se produce en mi interior al pensarte...

Analizando esas formulas que me llevaron a amarte...

Analizando el silencio que se produce cuando tu no estas...

Analizando esas aguas que me llevaron como una corriente a tu encuentro...

Analizando bocetos que se encuentran en mi mente para recordarte...

Analizando... analizándome...    

Analizando este corazón que ciegamente te ama tanto...

(La dicotomía en su título, psicoanalizarme - psicoanalizarte; en las diversas correxiones)

viernes, 12 de febrero de 2010

Noche insondable

 ...desde una vista contemporánea...


...desde una visión plástica si se quiere...

...recordando... (siempre está en la memoria) como cuando hace más de cien años, Vincent pintaba en la noche -la penumbra- con su sombrero con velas para iluminar y alumbrar lo que podía percibir su vista... 

...su perspectiva pictórica en la noche...


*segunda serie de pruebas, del como se verían diferentes campos, desde diferentes ángulos.







En la noche que me envuelve
negra como un pozo insondable
doy gracias al dios que fuere
por mi alma inconquistable


 En las garras de las circunstancias
no he gemido ni llorado
ante las puñaladas del azar
si bien he sangrado jamás me he postrado



Más allá de este lugar de ira y llantos
acecha la oscuridad con su horror
no obstante la amenaza de los años me haya
y me hallará sin temor

Ya no importa cuan recto haya sido el camino
 ni cuantos castigos lleve a la espalda
soy el amo de mi destino
soy el capitán de mi alma


(serie de poemas: "Life and Death" - escrito en 1875 y publicado en 1888)

miércoles, 10 de febrero de 2010

René Alphonse Van Der Berghe

Más conocido en el pasado como "Erik el Belga".

...Erik lleva más de 25 años recuperando desinteresadamente obras de arte.
 
todo lo que se habla actualmente de el es de su pasado, desconociendo los últimos 20 años...

...un documental (emitido por TVE 2 el 29/12/2009) que no tiene desperdicio...







"...Si no hubiese "coleccionistas", no hubiese este tipo de actividad"
(J. Enrique Carrera - Inspector, Brigada Patrimonio Histórico)

Le preguntan: Parece mentira el vuelco que ha dado su vida
Respuesta E.:
Mi amor al arte lo tengo desde que era niño y nunca en vida he hecho otra cosa que ser marchante de obras. Nadie me conoce y todo el mundo "habla". Yo en España jamás he sido condenado por un delito como no lo he sido por ningún robo en Europa. Entonces, qué más me da arrastrar esa fama. Vivo feliz admirando la belleza. Pero me limito a aconsejar con tanta experiencia.

P.: A la que tantas veces han recurrido tras un robo.
R.: He tenido un volumen de negocio de arte tan importante que prácticamente me conozco a todo el mundo, por eso cuando roban alguna pieza recurren a mí para que les pueda aconsejar, siempre colaborando con la Policía para que aparezca la obra en España y no para meter a nadie preso, siempre sobre cosas prescritas hace veinte años.

P.: ¿Qué tendrán en la cabeza los ladrones de «El Grito», cómo pensarán colocarla en el mercado?
R.: No se puede, es imposible colocarlo si antes de robarlo no tienes un cliente. Detrás de ese robo a mano armada puede estar un cliente que lo ha encargado y que conoce bien al pintor y conoce el mensaje místico que da con su expresión del sufrimiento. Después del gótico y del románico, sólo Edward Munch ha podido transmitir un mensaje místico a través de su pintura. Ni Goya, ni Velázquez, ni Renoir.... Nadie en el mundo va encargar robar un cuadro de estos dentro de un museo como el Prado o similar a mano armada porque perdería el placer de contemplarlo: verá siempre la pistola metida en el cuadro. Esto es muy importante porque los grandes robos de arte "nunca se hacen por dinero".

P.: Entonces ¿quién podría ansiar hasta ese extremo el munch?
R.: Alguien que se quiera apoderar de su mensaje de tristeza y desesperación. Pienso que los que han hecho el trabajo no tienen nada que ver con el comprador, sino que se trata de profesionales que han cobrado por su trabajo y punto, porque estas personas que hacen estos atracos los hacen igual en un banco y sacan muchísimo más que llevándose un cuadro de un museo que una vez fuera de él no vale un duro. Por eso los seguros de los museos son desorbitantes y ridículos porque si alguien roba un cuadro ya no vale nada porque nadie lo va a comprar. No es costumbre de un coleccionista internacional mandar actuar así, porque los conozco prácticamente a todos. Lo del rescate tampoco lo veo: si hay una persona a la que se amenaza con quitarle la vida puede haber un rescate, pero si hay un muerto, es decir un cuadro, la policía tiene todo el tiempo, y le aseguro que al final consigue recuperarlo, porque hasta hoy siempre se ha conseguido. Un atracador profesional sabe seguro que va a ir a la cárcel si pide un rescate. Este cuadro ya fue robado y eso era porque entonces ya tenía un cliente (se ríe), y ahora se ha contado con profesionales de categoría capaces de hacer este robo sin una gota de violencia porque si no el cliente tampoco lo hubiera podido disfrutar. Nunca he tenido un cliente que me haya pedido ir a robar una Virgen gótica mística a punta de pistola.

P.: Pero sí de los que le pedían que fuera a robar con guante blanco.
R.: Nunca. Yo tenía lo que era capaz de encontrar.

P.: Dice que no van a matar el cuadro, pero hay antecedentes como el dalí que se llevaron unos funcionarios de la cárcel de Nueva York y que acabaron destruyéndolo.
R.: No es lo mismo. Aquí he visto trabajar a profesionales que no lo hacen por menos de un pago en «cash» de 50 millones de pesetas. Porque ellos con el cuadro ¿qué van a hacer? Estudie a Edward Munch y se dará cuenta de que no tiene nada que ver con Klee ni con Gibert ni con ningún otro. Munch era un pintor distinto. Puede tratarse de una persona enfermiza como el pintor y que lo haya encargado por el simple deseo de tenerlo. Si se pone frente a «El Grito» se le apaga su sufrimiento porque ve que este hombre ha sufrido veinte veces más que usted.

P.: Es un antídoto contra el pánico.
R.: Sí, sí. Sólo puede darse esa hipótesis. No conozco a nadie, y menos a un mafioso, tan imbécil como para comprar una obra así. No va a ser tan fácil recuperar el cuadro si estoy en lo cierto.Y a los ladrones, si no tienen ya ese cliente, les auguro un futuro seguro: que vayan llamando a la cárcel para que les preparen la cama.

P.: ¿Comparte la idea de sustituir originales por copias para proteger el arte expuesto?
R.: Es algo de lo que prefiero no hablar (ja,ja). Usted quiere levantar una liebre muy importante. Eso debería hacerse con todo lo robado por los museos a los países que han expoliado.

P.: ¿El arrepentimiento le lleva a pintar cuadros religiosos?
R.: Siempre he robado obras de arte místicas y espero que mi obra transmita ese mensaje. Eso me gusta.

P.: Usted es del Opus Dei y tiene dispensa para pintar retratos de San Josemaría para lugares de culto. ¿Recibe muchos encargos?
R.: Sobre todo he pintado para sus iglesias retablos y retratos, como el de la Virgen Negra de Torreciudad, con oro líquido. Son obras con carga espiritual, como los munch, y todas gratis.

P.: ¿Le gustaría poseer «El Grito»?
R.: Lo he pintado 17 veces; cada vez que estaba triste volvía a él. Me daba cuenta de que había otros más deprimidos. También me lo han pedido clientes, pero siempre de fuera de España, todo sea dicho, porque aquí ni siquiera sabían que existía Munch.

P.: ¿Qué siente un coleccionista cuando logra la pieza codiciada?
R.: Es la explosión de la pasión, pero la pasión sin dinero no funciona. Yo la amo a usted pero si vamos a vivir bajo un puente no hay pasión que valga. Cuando les conseguía una pieza mejor que las otras que ya tenían se les iluminaba la cara de placer, de felicidad
.


Fuentes: ABC (29-08-2004)


...hasta cuando respiro todos los días... me equivoco...


...lo que vale en la vida es el silencio... el ruido no hace bien a nadie...
...este es un buen momento para buscar la paz y pedir perdón dirigiendome al corazón de muchas personas de varias generaciones, a las que pude haber hecho daño, o a todas las que pueda haber humillado llevandome de su tierra piezas religiosas...








 ...es verdad que muchos han expoliado mucho antes que yo, el clero, los museos, los anticuarios...
...pero yo si lo lamento de veras...

martes, 9 de febrero de 2010

Audio Arts

Accent for a Start (1987) 
LP lanzado por los Proyectos de Newcastle, Reino Unido y Medios de Comunicación, Newcastle upon Tyne, Reino Unido, 1987.

Además de la serie Audio Arts cassette regular, William Furlong publicando varios discos, comenzando en 1984 LP's Orchard Gallery LP & The Difference/Head Low 7" single, 1987.


 

1- Accent for a start
2- Canny
3- In relation to what?
4- Uniform
5- Warm
6- Song for Edwina
7- It's about time
8- Canny Place
9- Everything you could possibly want
10- Friday saturday night
11- Buckets of sand
12- Mint  


 The Accent, en 1987 para un LP de inicio es un poco diferente a otras cintas de audio; con entrevistas de Artes - en su mayoría artistas contemporáneos y actuaciones. Aquí, Furlong y Michael, entrevistas en la calle Archer uso con Newcastle upon Tyne transeúntes para crear a corto, Dada-collages ist sonido de picada a voces, caja de ritmos y loops diferentes (de los registros de biblioteca, probablemente), no muy diferente a una enfermera con collages de sonido herida. Accent para un comienzo es bastante irónico, despectivo -incluso- pero es divertido si no toca vivir en Newcastle, en la gran división entre el Norte y el Sur de Gran Bretaña, donde el acento es muy fuerte. Prejuicios de un Londines, tal vez, pero muy divertido. The 'NE' tag en la portada de hecho se refiere a la distancia del Noreste. La canción para Edwina es también un himno incomparable New Wave audio. William Furlong de las Artes del proyecto, fue presentado en  the Linz Lentos Kunstmuseum exhibition See This Sound (Promesas en Imagen y Sonido), 28 de agosto de 2009 hasta el 10 de enero de 2010, (Austria).
Fuentes: UbuwebSee-this-sound