Fluxus

 Return of beast

una de las mas bellas creadas en 2025.

en el GRAN TALLER...

la amada casa (J.B.Justo 1743 - Caba)

tan amado, deseado... 
Mi taller.

aquí sus frutos...

Título: Fluxus
Técnica: (complicada) acrílico S/lienzo

Medidas: 50x69 ctm,

Año: 2025

cuando se transforma la poesía en trazos...

sentimiento puro y duro que fluye del corazón..

Les deseo un gran año para tod@s de corazón.

                                                                              #Art #LaConchaDeTuMadreConstantini #VisualArt #FKinYourAss

Return: La Bestia

... en proceso.

Retourn

autorretrado en Cmaj7

 

Pepe..

mirá quien volvió ?

mirá la foto que viene a sacar.... 

a drede claro esta.

El movimiento fauve

La primacía del color

Por: Enrique Castaños

Con anterioridad a la aparición del movimiento fauve en el Salón de Otoño de París de 1905, ya existía un grupo fauve e incluso diversos estilos fauves. El grupo fauve, constituido antes de 1900, comprendía tres círculos distintos: en primer lugar, Matisse y sus condiscípulos de la época del estudio de Gustave Moreau y de la Academia Carriére: Marquet, Manguin, Puy, Camoin y Rouault; en segundo lugar, la llamada «Escuela de Chatou», con Derain y Vlaminck; en tercer término, el círculo de El Havre, al que pertenecían Dufy, Friesz y Braque. Dentro del grupo fauve también hay que incluir al holandés Van Dongen. Hoy nadie discute que Matisse, Derain y Vlaminck son los fauves más importantes, así como los más osados pictóricamente. Asimismo, Matisse fue el jefe y el eje de todos estos círculos, aunque Rouault y Vlaminck mantuvieron siempre una actitud más independiente.

El punto de partida del fauvismo, dirá Matisse, fue «la valentía para volver a la riqueza de recursos». En otro sentido, el fauvismo fue un movimiento sintético, que trató de usar y englobar los métodos del pasado inmediato. John Elderfield, en su magnífico estudio sobre el fauvismo que nos guiará en esta breve reseña, habla de un hilo importante que se desovilla a lo largo del fauvismo: el desarrollo de un neosimbolismo, un neoclasicismo y un imaginativo primitivismo, esto es, desde Lujo, calma y voluptuosidad (1904-1905) de Matisse, por un lado, hasta la serie de Bañistas (a partir de 1907) de Derain, por otro, momento en que la fase final del fauvismo «cezanniano» coincide con la naciente estética del cubismo.

Hacia 1900 el modo (principios y normas), no el estilo, impresionista seguía siendo el dominante en la pintura francesa, sobre todo a través de las versiones nabi (neosimbolista) y neoimpresionista, en la que el divisionismo de Signac era más popular entre los pintores jóvenes que el de Seurat. En André Derain. "Montañas de Colliure", 1905. Óleo sobre lienzo su periodo protofauve, es decir, desde finales de 1898 a 1901, Matisse hace un uso muy libre y nada programático de este neoimpresionismo, adoptando un divisionismo más metódico en el cuadro antes citado. Merece la pena, a este propósito, resumir la evolución de Matisse hasta 1904. De 1897 data su primer gran cuadro moderno, La mesa de comedor, que está muy cerca del lado nabi-intimista de la tradición impresionista. Después de la Naturaleza muerta a contraluz, de 1899, obra muy representativa del periodo protofauve basada en una técnica mixta que suponía un uso de la pincelada exagerada al modo impresionista y un uso asimismo de colores locales exagerados, Matisse desarrolla, desde 1901 hasta 1904, su llamado «periodo oscuro», caracterizado por un atemperamiento en la intensificación del color y por una mayor corporeidad y solidez en las figuras, esta última una clara influencia de Cézanne. La persistencia, no obstante, del color zonal en este periodo, debe interpretarse como una deuda contraída con el decorativismo plano de los nabis.

Por su parte, Derain, que entre principios de 1904 y la primavera de 1905 cubrió rápidamente varias etapas, sobre todo la neoimpresionista y la del color plano y zonal ya explorado por Matisse, y que también sufrió por entonces la influencia de Gauguin y de Cézanne, ya había escrito lo siguiente a Vlaminck en una carta de finales de 1901: «Estoy convencido de que la época de la pintura realista se ha acabado. Estamos a punto de embarcarnos en una nueva fase. No comparto la aparente abstracción de las telas de Van Gogh, aunque tampoco la discuto, pero sí creo que líneas y colores están íntimamente relacionados y gozan de una existencia paralela desde el principio mismo, y que nos van a permitir emprender una carrera sumamente independiente y libre… Vamos a encontrar así un campo, quizás no nuevo, pero sí más real, y, sobre todo, más simple en su síntesis». En el invierno de 1904-1905 Derain realiza algunas obras que pueden considerarse ya plenamente fauves, antes incluso y en gran medida por la ambición de superar a Matisse, inmerso entonces en su experiencia neoimpresionista. Entre ellas puede citarse El puente de Le Pecq, presentada en el Salón de los Independientes de 1905 y donde se combinan armoniosamente los estilos nabi, neoimpresionista e impresionista. Pero, a pesar de estos brillantes augurios, Derain no tuvo la suficiente seguridad en sí mismo para continuar por este camino en solitario. Después de ver las obras neoimpresionistas de Matisse de aquel invierno, vuelve también él a hacer obras en ese estilo, como las que realiza en Londres después de la primavera.

El fauvismo surgió definitivamente en Colliure en el verano de 1905, donde trabajaron juntos Derain y Matisse. En una carta a Vlaminck, le dice por entonces Derain: «Una nueva concepción de la luz que consiste en la negación de sombras… debo desechar cuanto concierne a la división de tonos» (esto es, cuanto concierne al principio del divisionismo de Seurat). Algunos años más tarde, dirá por su parte Matisse: «Lo que caracterizó al fauvismo fue nuestro rechazo de los colores imitativos; y el que con los colores puros obtuvimos reacciones más fuertes  –reacciones simultáneas más llamativas–; y estaba también la luminosidad de nuestros colores…». El distanciamiento respecto a impresionistas y neoimpresionistas, comenta Elderfield, se produce desde el momento en que Derain trata las sombras y los reflejos como si tuvieran igual luminosidad. Esto suponía una forma nueva y depurada de colorismo, que plasmaba la luz mediante contrastes de tintas, no de tonos (aquí el término «tono» hay que entenderlo como el grado de intensidad, es decir, de luminosidad, de un color). Gracias a ello, no sólo se organiza el cuadro por superficies, sino que también se destaca la importancia de las áreas de color en fuerte contraste. Aunque los impresionistas no ignoraban el color que contenían las sombras, nunca dejaron de distinguir las zonas en sombra de las iluminadas, mediante variaciones tonales, uniendo pictóricamente estos dos tipos de zonas en una superficie uniformemente tramada. La actitud de Derain implicaba que los contrastes, y por consiguiente las áreas y zonas de color, adquirían una nueva importancia, pudiéndose prescindir de la uniformidad de factura impresionista. Todo ello podemos verlo en Vista de Colliure y Las montañas, Colliure, en los que la forma de aplicarse el color revela, sin embargo, cierta influencia tanto de Gauguin como de Van Gogh, esto es, colores planos y combinación de densidad de color y pincelada suelta.

En cuanto a Matisse, al comienzo de su estancia en Colliure sigue todavía bajo la órbita del neoimpresionismo. Pero muy pronto, en no poca medida por influencia del joven amigo, se desembaraza del divisionismo y adopta una especie de técnica mixta que va a continuar hasta principios de 1906, después de la muestra del Salón de Otoño. Un buen cuadro de este momento auroral es la célebre Ventana abierta, del verano de 1905. En este importante lienzo se aplican toques de color impresionistas y neoimpresionistas en el panorama que se ve por la ventana, mientras que el interior de la habitación está realizado a base de manchas toscamente aplicadas y zonas de tonos planos y bastante uniformes. En este cuadro, de otro lado, la forma en que las amplias áreas de colores complementarios quedan separadas por el motivo central tiene algunos precedentes en su obra protofauve, por ejemplo, en el Desnudo en el estudio, de 1899. Precisamente una de las constantes que descubrió en sí mismo por entonces Matisse fue esa manera de organizar la composición en la que los colores intensos no sólo podían yuxtaponerse, sino también mantenerse separados, equilibrándose a través de la superficie plana del lienzo, comunicándose entre sí desde los lados. Similar sistema de disposición de los colores aparece en el retrato que le hizo a Derain en Colliure. A partir de aquí, Matisse fue asentando su arte en los contrastes de zonas cada vez más amplias de colores complementarios, siendo toda su obra posterior una permanente investigación de las propiedades de la finísima película de la superficie del cuadro, que resiste la penetración óptica y que invita al ojo a recorrerla una y otra vez sin que se rompa su unidad. El cuadro titulado La línea verde, un retrato de su mujer del invierno de 1905-1906, inaugura el segundo estilo fauve, más preocupado por las zonas de color plano. A este respecto, dice Matisse: «Lo que creó la estricta organización de nuestras obras fue que la cantidad de color era su calidad», es decir, que para conseguir el máximo impacto con los colores, había que definir cuidadosamente sus zonas exactas.

Por lo que respecta a Vlaminck, hacia finales de 1905 y principios de 1906 consolida su estilo, convirtiéndose en el tercero de los grandes pintores fauves. Su arte era una búsqueda de la autoexpresión en sí misma, prescindiendo de los patrones estéticos (él fue, de hecho, el más próximo a la propuesta expresionista de Van Gogh). Si lo logró fue gracias a los tres atributos esenciales de su arte: una paleta limitada, dominada por los colores primarios; superficies enérgicamente modeladas y un instintivo, aunque excéntrico, sentido de la composición.

El bautizo del fauvismo, como bien recuerda John Elderfield, es uno de los episodios más emblemáticos del anecdotario del arte moderno. La explicación de Matisse es la siguiente: «Exponíamos en el Salon d’Automne; Derain, Manguin, Marquet, Puy y algunos otros habían colgado juntos sus obras en una de las grandes galerías. El escultor Marque exponía un busto infantil de estilo italiano en el centro de esta misma sala. Cuando Vauxcelles entró, exclamó: “¡Vaya, Donatello entre las fieras” [“Donatello au milieu des Fauves”]». El crítico Louis Vauxcelles, que ni mucho menos era adverso a los nuevos planteamientos artísticos, y que dedicó amplias y elogiosas páginas a comentar las obras más modernas del Salón, quiso hacer un juego de palabras: el nombre del célebre escultor renacentista por eso del estilo italiano de la obra de Marque, y la expresión «fieras» por el cromatismo intenso y agresivo de los pintores que allí exponían.

En los Independientes de 1906 el foco de todas las miradas fue Bonheur de vivre, de Matisse, un cuadro con el que el fauvismo consuma públicamente su separación del círculo neoimpresionista, y que, por ello mismo, disgustó a Signac. Las palabras que Maurice Denis había dicho de la pintura matissiana del Salón de Otoño de 1905 pueden aplicarse a este lienzo magistral: «La pintura de Matisse era incluso más abstracta que la de Van Gogh o que la de las decoraciones del arte oriental, algo más abstracto aún, una pintura al margen de toda contingencia, pintura en sí misma, puro acto de pintar… Hay, de hecho, una búsqueda de lo absoluto. Y, sin embargo, extraña contradicción, ¡este absoluto queda limitado por la más relativa de las cosas: la emoción individual!». También esa obra marcará la separación definitiva del fauvismo respecto de los nabis.

La exposición de los Independientes de 1907 supone la práctica terminación del fauvismo de Matisse y Derain, mientras que la muestra del Salón de Otoño del mismo año estableció la de los restantes miembros del grupo fauve. A partir de ese momento sus carreras iban a emprender caminos separados y, en muchos de ellos, sumamente diferentes a la revolución plástica que supuso la estética fauve.

Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 23 de septiembre de 2005

Francis Bacon

"The South Bank Show"

Episodio: 8x25

Fecha de emisión: domingo 9 de junio de 1985.

Producido por LWT (ahora marca ITV Studios)
Original ITV canal (ITV1 / STV / UTV)

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Parte de The South Bank Show series; David Hinton dirige este documental sobre el pintor británico Francis Bacon, conocido por sus retratos terribles de la humanidad. El programa consiste en una serie de conversaciones entre Bacon y entrevistador Melvyn Bragg, que empiezan con el comentario durante una presentación de feria en la Tate Gallery en Londres. Más tarde en la noche, el Bacon es seguido a través de diversos bares que cuelgan hacia fuera, la bebida y el juego. En otro segmento, Bacon ofrece un recorrido por su estudio de pintura y un vistazo a sus fotografías de referencia de los humanos distorsionados. El artista habla de sus teorías, influencias y obsesiones. Este título ganó un premio Emmy Award en 1985.

Últimas cartas desde la locura

 Vincent Van Gogh

Es un viaje por las misivas  que durante los años 1888-89, le dirigió Vincent Van Gogh a su hermano Theo, de todos es conocida la atormentada psique del artista y la relación estrecha que tenía con su hermano, descendientes ambos de una familia de triunfadores mercaderes de arte..

 Arles: octubre de 1888 a Mayo de 1889.

Maestro de Sueños

Documental: Salvador Dalí

  

Salvador Felipe Jacinto Dalí fue un pintor, escultor, grabador, escenógrafo y escritor español, considerado uno de los máximos representantes del surrealismo.

 Dalí es conocido por sus impactantes y oníricas imágenes surrealistas. Sus habilidades pictóricas se suelen atribuir a la influencia y admiración por el arte renacentista. 

"Dali, Maestro de Sueños" es una apasionada y personal pieza documental sobre esta figura clave del arte moderno. 

Play Documental

La vida privada de las obras maestras

Pablo Picasso

"La señoritas de Avignon"  

Documental de la serie: "La vida privada de una obra maestra" 

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Duraciòn: 49 minutos

Pesadilla orquestada

L’ange du bizarre 

Cuando se habla del magnífico en Francia, esto es a menudo para el aminorar y el Burlarse o bien para redactar textos científicos que tratan de su categorización, haciendo caso omiso de su estética.

La Exposición del ángel de la extraña: el romance negro de Goya en Max Ernst no es una excepción a la regla. Curadores de la exposición, ansiosos por incluir el romance negro bajo los auspicios de la gran cultura, establecen filiaciones algo forzados entre las corrientes artísticas. Si el movimiento de pintura simbolista es completamente en un negro dinámico, no es muy bien cómo el surrealismo es heredero del romanticismo negro. El Surrealismo no reclama o la morbilidad de los sentimientos, o crisis existencial.

También puede ser sorprendido por ciertas aproximaciones en los textos que jalonan la escenografía. Por lo tanto, se puede leer acerca de las representaciones artísticas de Lucifer: "A diferencia de la miltonienne de idealización de Satanás, Delacroix, Feuchère o Hugo como imaginar Journey grotesco, torvo y peludo, más cercano a la tradición popular medieval". Es el animal que da el diablo sus principales características icónicas en la edad media, el Feuchère Lucifer y la ofrenda de Delacroix Mephisto en relación con el espectador en la exposición están lejos de ser anunciados muecas criaturas. En cambio, nos muestran a un humano Satan en presa a la melancolía.

Por último, es una pena por no hacer mención a pintores como Hans Baldung Grien, quien durante la oscuridad de los principales juicios de brujería expresada en sus fantasías de pinturas relacionadas con la figura de la bruja.

A pesar de estas reservas, te animo a ver esta exposición, que contiene algunas bellas obras de Edvard Munch, Félicien Rops o incluso Gustave Moreau.

El ángel de los impares. Romance negro de Goya en Max Ernst. 

Exposición en el musée d’Orsay de 5 de marzo a 09 de junio de 2013.

Fuente: lignedefuite

Auguste Toulmouche

Neoclasicismo 

Auguste Toulmouche: (21 de septiembre de 1829 - 16 Octubre 1890)
Pintor Frances.

Fue estudiante de Marc Charles Gabriel Gleyre (1806-1874). Se especializó en pintar cuadros con una gran importancia en el vestido, al igual que otros alumnos, incluyendo Jules Émile Saintin (1829-1894), y Joaquín Pallares Allustante, y Joseph Frederick Charles Soulacroix. Sus obras muestran hermosas mujeres en interiores, en una forma romántica y sentimental.

(Click sobre las imágenes para ampliar)

 El tema principal de una obra es la consideración primordial, y su éxito depende de la expresividad de los personajes, una calidad derivada directamente de la historia de pintura. Los padres de Emile Auguste Toulmouche, fueron Rose Toulmouche y Sophie Mercier, y un tío suyo era escultor. A partir de 1841, Auguste Toulmouche recibido los primeros elementos de la encargos en el taller del escultor Amedeo Rene Menard. Luego Toulmouche amplió sus estudios con lecciones de pintura con Biron, un pintor de retratos y escenas religiosas registrado como profesor de dibujo y pintura en Nantes desde 1844. En 1846, Auguste Toulmouche fue a París para seguir las enseñanzas de Gleyre. Gleyre fue un peculiar profesor de la Ecole des Beaux-Arts, y un miembro de la Academia. Chica (1852) fue adquirido por Napoleón III, el primer paso (1853) por la emperatriz Eugenie, y después del almuerzo por la princesa Mathilde. Toulmouche cosechó un éxito importante con sus pequeños cuadros del género llamado neo-griego. La lección de lectura (1855), fue objeto de numerosas críticas por Théophile Gautier. Después de la guerra de 1870, su fama se desvanece gradualmente, al igual que la de los otros pintores de su generación. 

Imágenes: Allpaintings

Rococó

Carle van Loo 

Carle o Charles-André van Loo (Niza, 15 de febrero de 1705 – París, 15 de julio de 1765) fue un pintor francés, hermano menor de Jean-Baptiste van Loo.

Abarcó varios temas en sus pinturas: religión, historia, mitología, retratos y alegorías, entre otros.

Van loo siguió a su hermano Jean-Baptiste a Turín, y luego a Roma en 1712, donde estudió bajo las enseñanzas de Benedetto Luti y el escultor Pierre Legros. Tras abandonar Italia en 1723, trabajó en París, y recibió su primer reconocimiento por su pintura histórica en 1727 — al igual que su futuro rival François Boucher.

En 1727 volvió a Turín, donde trabajó para el rey Víctor Amadeo II de Saboya, a quien realizó varias ilustraciones de Torquato Tasso. En 1734 se trasladó nuevamente a París y en 1735 se convirtió en un miembro de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, alcanzando rápidamente cierta jerarquía en la academia. Fue integrado a la Orden de San Miguel y nombrado primer pintor del rey Luis XV de Francia en 1762.
Falleció en París el 15 de julio de 1765.

Bartolomeo Manfredi (Parte: 2)

Barroco

(Ostiano, bautizado el 25 de agosto de 1582 – Roma, 12 de diciembre de 1622) fue un pintor italiano, miembro destacado de los caravagistas (seguidores de Michelangelo Merisi da Caravaggio) de principios del siglo XVII.

 

Bartolomeo, acusado de distribuir poemas injuriosos atacando al detestado rival de Caravaggio Baglione, había sido un criado.
Ciertamente el Bartolomeo Manfredi conocido por la Historia del Arte era un seguidor muy cercano del innovador estilo de Caravaggio, con su marcado claroscuro y su insistencia en el naturalismo, con un talento para narrar la historia a través de la expresión y el lenguaje corporal.

Manfredi fue un artista con éxito, capaz de mantener a su propio criado antes de alcanzar los treinta años de edad, «un hombre de apariencia distinguida y comportamiento refinado», según su biógrafo Giulio Mancini, aunque escasamente sociable. Construyó su carrera alrededor de pinturas de caballete para clientes privados, pero sus obras fueron ampliamente coleccionadas en el siglo XVII, y era considerado el igual de Caravaggio, o incluso superior. Su Marte regañando a Cupido ofrece una tentadora pista sobre un Caravaggio perdido: el maestro prometió una pintura sobre este tema a Mancini, pero otro de los patrones de Caravaggio, el cardenal Francesco María Del Monte, se lo llevó, y Mancini entonces encargó a Manfredi que le pintara otro para él, que se consideró la mejor obra de Manfredi.


- Manfredi murió en Roma en 1622.