Ink II

`Water & Ink´

 

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Publicación relacionada: Ink 

Concrete Poetry

1- Henri Chopin: Espaces et gestes

2- François Dufrêne: Crirythme pour Bob Cobbing

3- Bernard Heidsieck: Chapeau

4- Paul de Vree: Rivièra

5- Paul de Vree: Het even is een baccarat

6- Bengt Emil Johnson: 51970 (lecture on...)

7- Sten Hanson: Subface

8- Bob Cobbing: Variations on a theme of Tan

9- Ladislav Novák: Descartes' metamorphosis into liquid

10- Ernst Jandl: Ode auf N

11- Ernst Jandl: JEEEEEEEEEEEEEESUSS

* Concrete Sound Poetry Record Notas:

Este registro abarca el período 1957 a 1970. Va desde la voz única de lectura a los más complejos de la máquina y transformaciones electrónicas de material vocal, del poema semántica y fonética de poemas que son una cuestión de partículas vocales y micro-partículas en lugar de la palabra o incluso la carta.

Espace et Gestes Henri Chopin 1959 - (Francia)
Este es el tercer audio-poema de Henri Chopin, además de las obras para altavoces (Vivre pour Vivre I II y III). La obra original, realizada en estéreo, duró 22 minutos, pero una gran parte de la cinta original se borró por accidente y esto es todo lo que queda. Fue presentado por primera vez en la Galerie Mesure en París en 1960 como un enfrentamiento con la sonata Ur de Kurt Schwitters (1923-1928). El objetivo era mostrar la diferencia entre el poema fonético con una estructura elemental y el poema de sonido más compleja con la electrónica y la capacidad de la grabadora para frenar, acelerar y superponer capas de sonido vocal. El puntaje del Espace et Gestes se publicó en Cinquième Saison, nº 17, 1962.

Crirythme pour Bob Cobbing François Dufrêne 1970 - (Francia)
Desde 1955, Francois Dufrêne ha registrado algunos Crirythmes cincuenta y este es su último trabajo, realizado en septiembre de 1970. Todos son por su propia voz y se forma espontáneamente en el rendimiento. A diferencia de Chopin, que no utiliza cambios de velocidad en sus grabaciones. Todo existe en cinta como representaciones exactas de las actuaciones en directo. A veces, como en este ejemplo, un crirythme de acompañamiento se registra en una segunda pista. De lo contrario ningún tratamiento editorial es empleado.

Chapeau (Passe-Partout No L1.) Bernard Heidsieck 1970 - (Francia)
Chapeau, terminó en julio de 1970, es el último de la nueva serie Bernard Heidsieck de poemas de la acción (llamado Passe-Partout), basado en historias reales. Hace unos años, un soldado danés se aburría a fondo durante los ejercicios OTAN. Como era un radio-operador que alivia su aburrimiento por la lectura en las partes de radio de un libro que tenía en el bolsillo, de Henry Miller Trópico de Cáncer Este tipo de literatura asombró al personal de la sede del SHAPE. Cuando se descubrió finalmente que emisiones provenían del infractor , el pobre soldado fue condenado a 15 días de cárcel. Heidsieck propia voz es utilizada en este tratamiento de la historia, que se indica para llevar a cabo sus cualidades surrealistas por el tratamiento electro-acústico.

Riviera Paul de Vree 1965/67 - (Bélgica)
Este poema fue escrito en 1965 y la grabación realizada en 1967, sonorización de Lucien Goethals, Riviera expresa un estado de ánimo de verano. Las palabras son, a través de la inversión, entendida como las olas. Gritos que se acentúan en el momento culminante. El texto se publica en Zimprovisaties (De Tafelronde, Antwerp).

Het leven is een baccarat Paul de Vree 1966/69 - (Bélgica)
Las fechas, poema de 1962 y esta versión sonorisada por Bruyndoncks se hizo en 1963. La vida es un juego de azar en este mundo donde la gente (la humanidad) actúan como ratas (bac à rats). El tratamiento es aliteración, y staccato, a la manera germánica de 'sprechaktion'.

Side Two

5/1970; (Lecture on ...) Bengt Emil Johnson 1970 - (Suecia)

El material de sonido es de un poema sueco Carl Frederik Hill, leído por la Evan Storm. El material es transformado por el uso de la grabadora con la cabeza giratoria y equipos electro-acústicas. Es una pieza finalmente sin contenido semántico, pero la misma frase se usa en todo. Bengt Emil Johnson dice que de trascender la semántica es la mejor manera para un disco que se va a distribuir a nivel internacional. Agrega que él considera la obra un "poema". 

Subface Sten Hanson 1970 - (Suiza)

Esta composición se refiere a la frontera entre la mente consciente y subconsciente. Utiliza lo que, nadie sabe exactamente por qué, es espontáneamente a la deriva contra la superficie de la conciencia. Como la mayoría de las composiciones de Sten Hanson, el material de texto (leído por el propio poeta) es mínima, pero se transforma en muchas maneras diferentes por los equipos electro-acústicas. 

Variations on a theme of Tan Bob Cobbing 1964/1968 - (Inglaterra)

El poema original fue escrito en 1964 y basado en una canción 6-word Veddas . El texto se publica en el SO (Writers Forum, Londres). La primera variación se hizo en 1965 con la propia voz del poeta. Las otras variaciones se hicieron en 1968 con las voces de Cobbing Dufrêne y François, y en las variaciones de tres y cuatro, de Cobbing y la esposa de Dufrêne, Jennifer y Ginette. La prestación es totalmente espontánea en todas partes, con el mínimo de edición o tratamiento eléctrico. La pieza se incluye como deliberado contraste con las composiciones anteriores que utilizan avanzados medios eléctricos.

La licuación del geómetra Descartes y su remoto estado líquido de agregación
Ladislav Novák 1968/Checoslovaquia

La composición es un tratamiento de la voz propia Ladislav Novák de pronunciar las variaciones de la frase: "I speak and therefore I am". Más tarde, otras versiones aparecen. 'and therefore am I?', 'I am speaking, speaking, speaking', 'where am I? where am I from? where am I?' Poco antes de la conclusión, la siguiente letanía se recita:

I am wandering with my own voice
I am groping with my own voice
I am rising with my own voice
I am sinking with my own voice
I am stumbling with my own voice
I am falling with my own voice
I am flying with my own voice
I am bleeding with my own voice
I am floating with my own voice
I am disappearing with my own voice

- La grabación finaliza con la frase: "'I am only that which and how I am speaking".
Oda a Ernst Jandl N 1957/66 - (Austria)
El título original del poema Oda fue auf N y fue escrito en 1957, impreso en Neue Wege n° 123 
(Viena, mayo de 1957), y grabó en 1966.


Esto y la composición anterior por Ernst Jandl ilustrar tanto la voz humana sin tratar y su tratamiento mediante electro-acústicas.

Resource: Ubuweb

Territorios del Arte Contemporáneo # 2

Arte Cristiano Parte I

En esta ocasión, el Mtro. Juanes le invita a realizar un recorrido sonoro en los Territorios del Arte Cristiano, religión que es pilar fundamental de la cultura occidental. Desde esta perspectiva, se inicia un análisis del conflicto entre la imagen y la escritura a partir de una condena a las imágenes, marcada desde una lectura ortodoxa del Antiguo Testamento de la Biblia, hasta terminar legitimando su uso a partir de una lectura e interpretación del Nuevo Testamento y en la figura de Cristo.

Download programa # 2

Dos Palimpsestos

  Paleolítico

`Les Trois Frères, France´

Hay un sentido (siempre) en el que coinciden la escritura y el dibujo, con tanto debe entenderse como casos primarios de lenguajear visible. En la gran palimpsestos, el overwritings / overdrawings, en las paredes de la pintados y grabados paleolíticos cuevas de Europa, se ve este proceso en acción y prorrogados, ya que probablemente fue durante muchas generaciones. Las dos imágenes presentadas aquí fueron elaborados por el Abbé Henri Breuil después de una porción de un muro de grabado en el "santuario" de la cueva de Les Trois Frères en Francia. Por un intento de leer en esta y similares imágenes paleolítica "las semillas de la narrativa," el lector puede consultar publicado recientemente Clayton Eshleman’s publicado Juniper Fuse, un *extracto.

*Una vez que hemos de cruzar las líneas, un sentido de la vertical y la horizontal parece incipiente. S. Giedion escribe:
    Cada uno de nosotros lleva en su cerebro una especie de equilibrio secreto que nos impulsa inconscientemente a sopesar todo lo que vemos en relación a la horizontal y vertical-a la rectangular. Esto abarca desde la composición de una pintura a nuestros hábitos cotidianos. Nos sentimos un poco incómodos cuando nuestro cuchillo y el tenedor no se establecen directamente al lado de nuestro plato o cuando el papel de escribir en nuestro escritorio no es paralela al secante. Pero esto no es la única concepción posible de orden. Una concepción no depende de la vertical se produce en el arte primitivo... Todas las direcciones son de igual importancia... La multiformidad de las superficies, con una libertad infinita o la dirección y el azar perpetuo, está en la raíz de todo arte primitivo.

*Si bien el eje en Lascaux ha recibido más atención superficial que cualquier otro sitio otra pintura del Paleolítico Superior, tiene, desde el descubrimiento de la cueva en 1940, se resistió tanto a la caza y de la interpretación chamánica. A medida que la extensión final del pasillo y el ábside, el corredor y la cámara de curvas que se ramifican desde el centro de la Rotonda, de 16 pies de eje representa las entrañas "de Lascaux. George Bataille da una descripción adecuada de la "escena" pintado en una de sus paredes:
    A medio camino hacia abajo... una estrecha plataforma trae una frente a un saliente de roca (por debajo del cual el eje sigue zambullida) imágenes con, por un lado, de un rinoceronte y, por otro, de un bisonte, entre ellos, la caída o en decúbito, una el hombre con cabeza de pájaro, por debajo de él, un pájaro a punto de un palo vertical. El pelo del bisonte enfurecido literalmente de punta, lo azota la cola, los intestinos derrame en gruesas cuerdas de una herida en su vientre. Una lanza se pinta en diagonal sobre la bestia que pasa el costado, sobre el lugar donde ha sido la herida infligida. El hombre está desnudo y itifálico: elaborados de manera pueril, se le muestra como recién derribado por dos cuernos de bisonte de la proyección; los brazos del hombre son de par en par y las manos de cuatro dedos están abiertos.

* Una vez que comenzamos a notar los aspectos femeninos de los bisontes, que puedan ser alcanzados por el hecho de que el bisonte y el hombre con cabeza de pájaro son, su composición, los lados de un triángulo de pie en su ápice. La parte horizontal es la joroba de bisonte aplanada y la espalda. La izquierda es diagonal cuerpo rígido del hombre destacó por su brazo derecho, la cabeza y la espalda del ave palo y el objeto corto gancho (en las interpretaciones cazador se conoce como un lanzador, en las interpretaciones chamánicas, no se discute). La diagonal derecha se hizo lo que se ha denominado una lanza. Si uno lee las entrañas se derramaron como una imagen de la vulva, y luego la lanza se puede ver como un falo. Leroi-Gourhan ha ofrecido su propio testimonio, de un sistema de Paleolítico Superior de género emparejamiento. Sus comentarios sobre los signos de un bisonte en Bernifal pueden ser pertinentes para el Eje de "escena":
    Cuando consideramos las variantes de la "flecha" y de las marcas de la herida," nos damos cuenta que estas marcas gráficas pueden asimilarse a las formas variantes de los signos masculinos y femeninos. En otras palabras, es muy probable que los hombres del Paleolítico estaban expresando algo así como "la lanza es el pene" como "la herida es la vulva". Para ser plenamente convencido de esto, es suficiente para ver que el bisonte en el panel central en Bernifal está marcado por su parte, no con una "herida" y "filas", pero con una vulva ovalada en sus líneas de matrimonio y dos pares de trazos cortos. "

Aquí debo añadir que los intestinos llamada en el eje "escena" se podría describir con las mismas palabras.

Fragmentos: Clayton Eshleman (1981)

Efemérides

..nacía (accidentalmente, en el sentido de que pudo ser en otra parte) 

...en Bruselas, a las 15hs del 26 de agosto de 1914...

...madre inquieta escuchando en la cama del hospital como sonaban las bombas...

...nacimeinto bélico...

...uno de los hombres más pacifístas...

Julio Cortázar & Carol Dunlop "Lost in Paris - Perdido en Paris"

Retórica de la textura

...Continuidad del capitulo VIII

- Retórica de la textura
3.1. Normas de la textura:
Una retórica supone que al menos dos unidades están presentes; en un mensaje plástico dado debemos, pues, enumerar por una parte las configuraciones posibles de la repartición entre texturas, y por la otra, las formas y los colores.
En principio, son posibles dos casos:
a) un mensaje plástico es homogéneo en cuanto a su textura, pero acusa variaciones en cuanto a sus formas y a sus colores; 

b) un mensaje plástico acusa variaciones de forma y/o de color pero también de textura. Si se observa con atención, severa que este ultimo caso puede realizarse de dos maneras diferentes: o bien (b1) las variaciones textuales se unen a las variaciones de los otros elementos (de forma y de color), o bien (b2) son independientes: imaginemos, por ejemplo, una mancha roja sobre fondo blanco en la que una parte de la mancha y del fondo sería lisa, y el resto, que comprendería también una fracción de la mancha y del fondo, rugoso.
 

Tendríamos, así, tres casos, que para resumir llamaremos: (1) homogeneidad de la textura, (2) variación concomitante y (3) variación contradictoria.
¿Cuál es el estatuto de estos tres casos con relación a la retórica? En el primero de ellos (homogeneidad de la textura), la textura es neutralizada y privada de pertinencia: la ausencia de variación le quita todo poder discriminatorio. No hay, pues, retórica en este caso.
Para el segundo (concomitancia) tenemos igualmente una forma de grado cero que parece ser una aplicación de la regla general de concomitancia estudiada anteriormente (capítulo VI, § 3.4): a la variación de color debe corresponder una variación textural.
Estos dos primeros casos son aplicaciones de la regla general de isotopía. Pero esta regla no se aplica de la misma manera: en el primero, hay isotopía del plano de la expresión, y esta isotopía pone en evidencia la homogeneidad del enunciado y su carácter integrador; en el segundo, la correspondencia de las isotopías plásticas pone en evidencia la relativa independencia de las unidades en el interior del enunciado. Veremos que esta distinción entre los dos tipos de grados cero es rica en implicaciones. 

El tercer caso crea indudablemente la figura retórica: un reparto romridirtoMu de los campos viola, en efecto, la norma de la concomitancia. 

A estas normas generales se le añaden, evidentemente, las normas locales estudiadas precedentemente. Corno las formas, las texturas pueden conferir una regularidad interna a un enunciado. Se puede, por ejemplo, imaginar gradaciones de grano en un enunciado que jugaría con la variedad de estos granos (como lo hace Carelman cuando reconstruye el Guernica en papel vidriado, para uso de los invidentes).
 

3.2. Figuras
De esta forma, la retórica de la textura puede parecer bastante sencilla: dos normas y una sola familia de figuras.
Sin embargo, nos hemos quedado en el nivel de los grados cero generales, y sabemos que es necesario también hacer actuar normas de género, históricamente localizadas. Si se las hace intervenir, los mensajes en los que se manifiestan la homogeneidad textural y la concomitancia podrán presentar igualmente fenómenos retóricos.

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3.2.1. Figuras de la homogeneidad
La homogeneidad textural es frecuente: pensemos en el hecho de que numerosos mensajes plásticos artísticos nos llegan a través de fotos, que homogeneizan la textura a los ojos del aficionado medio, pero abundan otros ejemplos: pintura que se esfuerza por engomar las materias, conforme al ideal del "cuadro lamido" preconizado desde siempre por la Academia; eglomizados (pintura sobre vidrio); devaluación de los materiales en una concepción formalista y geométrica de la arquitectura (que fue aún la de Bauhaus y la del estilo internacional); imagen televisiva, tal como se la idealiza: el espectador de televisión, en las situaciones más corrientes, considera como un ruido y no como un mensaje las líneas que pueden aparecer en un aparato mal sintonizado, puesto que el ideal es una definición perfectamente -obtenida-. ¿Existe algo más normal que esos fenómenos? Al haber signo, la substancia de la expresión se nos da como procedente de una materia homogénea.
No obstante, nuestra percepción de los enunciados visuales está frecuentemente contaminada, como lo hemos señalado, por la frecuentación de los espectáculos naturales, en los que está ausente la homogeneidad natural. En efecto, este comercio con los objetos nos tiene habituados a la variación concomitante. En ciertos casos, la uniformización de la textura puede ser sentida como retórica, violando el otro grado cero. La homogeneidad aparece, pues, como una retórica potencial, ocultada y en reposo, que se reactualiza obligatoriamente si razones particulares en un enunciado plástico particular, hacen esperar una textura particular en un lugar particular, pero ésta está siempre a disposición del sujeto receptor que pretende mirar los signos plásticos como signos y no como aplicaciones de una técnica históricamente localizada.

Estas figuras, en este caso, proceden de una adjunción, pues neutralizan las variaciones esperadas, a favor de un orden que integra las unidades: se ha añadido, pues, una «arquitextura».


3.2.2. Figuras de la concomitancia

La variación textural está contenida históricamente dentro de ciertos límites, ligados a las técnicas de producción de los signos plásticos. Una norma genérica establece que un mismo mensaje sea hecho en una sola materia (isomaterialidad). Ahora bien, una técnica como ésta actúa casi siempre en el sentido de una ocultación de las variaciones. El ejemplo más hermoso es, una vez más, el de la fotografía (la identidad de papel y de baño asegura la homogeneidad textural del enunciado). Señalemos, no obstante, algo importante: es preciso tomar los términos "técnica" y "materia" en un sentido fenomenológico; no es cierto que la materia física de una tierra de Siena sea «la misma» que la de un azul de cobalto. La diferencia física de pigmento es, no obstante, ocultada a nuestro conocimiento en provecho de la identidad del vehículo, en este caso el óleo. Es, pues; un aprendizaje cultural —como el que ha creado para nosotros la noción de «pintura al óleo»— el que distribuye la diversidad y la homogeneidad según reglas siempre arbitrarias y localizadas históricamente. Estas reglas son tan forzadas que conducen a proponer a los artistas repertorios de materias que se prohibe mezclar: nada de aguada con la pintura al óleo, nada de acuarela con la sanguina, nada de gouache con el acrílico...

Pero estas reglas culturales crean la posibilidad de existencia de nuevas figuras: llevar la variación más allá de los límites que autoriza la regla de la unidad técnica produce nuevas figuras. Está dentro de la norma el que tal pintor haga tal mancha más clara con ayuda de tal mixtura más lisa, a condición de que produzca esta mancha con la misma materia: ya no lo está tanto si lo hace mediante el collage de un pedazo de- vidrio, como en la Kompositíon mit quadraitische Glasscheibe de Carl Buchheister. Este tipo de desviación puede llevar el nombre de alomaterapia. Tenemos, pues, lo inverso de lo que observábamos en el primer caso allí, la norma de la concomitancia era violentada por exceso de homogeneidad; aquí, la norma de la homogeneidad es impugnada por una exageración de la concomitancia.Este género de Figura por alomaterialidad puede tener una variante particular cuando el enunciado es icónico: el enunciador puede, en efecto, utilizar materias que coinciden con el referente del Signo icónico (arena, granos de café, pastas alimenticias, arroz pedazos de tela...).

Así, Enrico Prampolini mezcla arena con sus óleos en ciertas zonas de obras como Apparition plastique •. (aparición plástica).

La retórica de la concomitancia procede con toda claridad de una substitución: la pintura lisa es substituida por el vidrio, etc.


3.2.3. Figuras de la variación contradictoria

El tercer caso es el más simple. En efecto, la desviación que instituye viola la norma de correspondencia de la variación entre parámetros: a la variación del color o de la forma debe corresponderá una variación idéntica de la textura. Una repartición contradictoria de los campos siguiendo estos tres parámetros constituye, pues, una desviación. La operación es también del orden de la substitución: en efecto, la contradicción hace existir simultáneamente sobre el soporte dos estructuraciones distintas.

Otras figuras provienen, además, de normas socio-históricas. Hay, por ejemplo, desviación cuando el material empleado viola una cierta representación de una práctica, artística o de otra clase. Se pensará de esta manera al tratar de las esculturas japonesas con nieve endurecida: ¿no son acaso un insulto a la perennidad que busca toda escultura? Igualmente, las obras hechas utilizando algodón, pastas italianas pegadas o tapones de botella constituyen un verdadero insulto a los materiales -nobles- de la escultura tradicional. Es cierto que estos casos se encontrarán casi siempre en enunciados icónicos, pero el grado concebido y la norma dependen únicamente de lo plástico.


3.3 Ethos

331. Figuras de la homogeneidad

El ethos nuclear de la figura por homogeneización es triple. Primero, hemos visto que esta juega un papel integrador al reforzar la unidad del enunciado. Luego,a afirma la presencia de la técnica plástica, y por lo tanto, la reivindicación del carácter semiótico del enunciado. Si se tratase de un objeto y no de un signo, se observaría la variación concomitante.


З.З.2 Figuras de la concomitancia
Este tipo de figura muestra, al revés de la precedente, el carácter relativo de las técnicas de producción de los significantes. Esto es particularmente cierto en la figura por alomaterialidad.

Todas añaden un componente «no preparado», «amañado», que constituye uno de los efectos de ese género tan complejo que es el collage, género que, de hecho, hemos estudiado, arte contemporáneo ol'iece numerosos ejemplos de alomaterlalidad: en Picasso o en Braquc el papel de periódico o la tela encerada hacen irrupción en el cuadro; Schwitters va aun mas lejos.

Un efecto autónomo frecuente de estas figuras se parece a la hipérbole. Colocar un pedazo de vidrio en substitución de una pinturia lisa es exaltar ese texturema, manifestándolo por la materia que lo posee en el grado más alto. Es también insinuar que las técnicas clásicas son incapaces de producir un liso o un brillo verdades y, de ese modo, desacreditar y rehusar una estética del disimulo.


3.3.3. Figuras de la variación contradictoria
En vez de neutralizar la textura, como lo hace la figura por homogeneidad, la variación textural le da a ésta última una independencia con respecto a las formas y a los colores. Lejos de pertenecer al fondo, y de atraer a éste los otros dos parámetros, se superpone al color, como para descalificarlo, afirmando su propio carácter de pseudocolor. Como mucho, descalifica la forma como tal, dándole un estatuto cercano al del fondo, en donde la relega.
En el plano histórico, este tipo de desviación es relativamente menor- frecuente que el precedente, sin duda a causa de esta ocultación de los valores fenomenológicos de la textura de los que hemos hablado, y que está ideológicamente ligada al rechazo del cuerpo Este rechazo pudibundo no es absurdo, puesto que aprecia justamente —aunque de forma negativa— las sugerencias excrementicias o eyaculatorias de los pigmentos mostrados en el lienzo (incluso este puede llegar a evocar la cama), según isotopías proyectadas instantemente en la obra. De hecho, es preciso señalar que el meta lenguae propio para aprehender la textura ha brillado por su...(que piolas textualmente lo voy a servir en babdeja) mucho tiempo en la crítica artística. Esta rareza relativa del fenómeno, o en caso de sus manifestaciones más perceptibles, hace que no haya engendrado ningún grado cero genérico que atenúe la figuralidad.

Publicaciones relacionadas:  La retórica plástica

Libro: Tratado del signo visual 

Groupe µ

Raoul Paulet

`Bikes´
Crashing into love

Una película (corto) metafórico acerca de las bicicletas, el movimiento, la libertad y el amor. Cada día la mente trata de sacar lo mejor del corazón.

Espacio y tiempo han existido siempre y no podemos detenerlos. El pensamiento del movimiento, descubrirlo nosotros mismos. La velocidad es como la curiosidad. Un accidente entre dos cuerpos. Para recordar nosotros que no estamos solos.

El vídeo ha sido realizado entre Montreal y Londres. Combina gráficos 2D y 3D de movimiento y metrajes de vídeo.

Principales herramientas: Adobe AI, PS, AE; Apple FCP; Maxon C4D; Sony Ex1-Cam.

Dirección & animación: Raoul Paulet.
Diseño de sonido: PHOOKA.
Video Shooting: Vincent Morisset; Olivier Groulx; Raoul Paulet.
Modelos 3D: Carlo Maderno.
Textos: Giorgio Varano; Elisa Cecilli; Raoul Paulet.

Territorios del Arte Contemporáneo # 1

 Preámbulo del programa radial Radio educación fué emitido desde México, por Jorge Juanes.

La primera radiodifusora educativa y cultural de México.

Después de superar diversos tropiezos derivados de sucesos políticos y administrativos, la radiodifusora inició un nuevo ciclo en 1968. La estación, ahora adscrita a la Dirección General de Educación Audiovisual de la SEP, retomó sus transmisiones con un precario equipo técnico a través de los 1060 kilohertz de amplitud modulada bajo las siglas XEEPRadio Educación fue creada el 30 de noviembre de 1924 por iniciativa del entonces secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, con el propósito de aprovechar el potencial de la radio en beneficio de las tareas educativas y culturales del país. La novel estación de radio inició transmisiones con la toma de posesión del presidente Plutarco Elías Calles, bajo las siglas CYE Cultura y Educación.

Actualmente, Radio Educación es un órgano desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública, coordinado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, cuyo trabajo sustantivo consiste en fomentar y difundir las expresiones educativas, culturales y artísticas de México a través de la radio.

En las últimas cuatro décadas, Radio Educación ha sido una institución radiofónica generadora de vanguardia al ofrecer propuestas innovadoras en programación y formatos radiofónicos; asi como en la promoción de diversas iniciativas culturales.

Territorios del Arte Contemporáneo pretende ser un espacio donde se analicen los antecedentes, las propuestas principales y las tendencias filosóficas en la Historia del Arte Moderno, haciendo un recuento de las aportaciones de los artistas más destacados; pero sin caer en lo erudito, lo escolástico o libresco.

Este programa es coproducción del Instituto Nacional de Bellas Artes & Radio Educación (México)

Download #1

- Agradecimiento: Daniela Blaconà 

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Edward Robert Hughes

`Hermandad Prerrafaelita ´

(1848 - 1854) El movimiento artístico de la Hermandad Prerrafaelita surge en Inglaterra a mediados del siglo XIX y está constituido por Millais, Hunt y Rossetti, fundadores de la Hermandad en 1848. Tiene como objetivos luchar contra el academicismo, los males de la sociedad industrial y el convencionalismo de la época victoriana. Intentan recuperar un arte más espontáneo, buscando la inspiración en la naturaleza y en los maestros antiguos del Renacimiento, anteriores a Rafael (de donde procede el nombre). En 1848 después de que Rossetti viera en la exposición de la Royal Academy el cuadro La víspera de santa Inés de Holman Hunt éstos se hicieron amigos. Un poco más tarde Rossetti conocería a Millais, que ya era amigo de Hunt. “Hunt hizo las presentaciones; se sentaron; y pocos días después, fundaron la Hermandad Prerrafaelita”. Tenían en cierto modo un propósito común, y manifestaban cierta unidad en torno a ellos mismos, socialmente, ya que no en lo artístico. Además decidieron que firmarían todos sus cuadros con las misteriosas iniciales “P.R.B.”. esto dio lugar a una interpretación chistosa. Se dijo que las iniciales querían decir “Please Ring Bell” o en el caso de Rossetti, “Penis Rather Better” más allá de la anécdota lo que hay que destacar es que los prerrafaelitas estableciéndose conscientemente como grupo artístico se estaban adelantando varios años a los grupos artísticos del siglo XX. Su temática favorita varía entre el intimismo burgués, asuntos de la vida moderna, episodios inspirados en la literatura y escenas religiosas. Manifiestan cierta influencia de los nazarenos alemanes por su búsqueda del plano mítico y espiritual para llegar a la pureza de los sentimientos, inspirándose también en ocasiones en la temática medieval. Buena parte de sus obras están envueltas de poesía, anticipando movimientos de vanguardia, especialmente el modernismo y el simbolismo. La Hermandad prerrafaelita es un grupo muy heterogéneo que se caracteriza porque reclamaron un tipo de vinculación con los pintores del Quattrocento rechazando las tradiciones clásica y barroca. Trataron de afianzar su condición de herederos contemporáneos de lo que fue bueno en el pasado mediante una lista de “héroes” entre los que se incluían nombres desde Jesucristo hasta Chaucer, Shakespeare, Dante, Homero, Goethe y Keats. Y es básicamente en estos personajes y en sus obras en los que basan sus pinturas.

 

Edward Robert Hughes (1851 – 1914)  fué un pintor Inglés muy conocido que trabajaba en un estilo influenciado por prerrafaelismo y el esteticismo. Algunas de sus obras más conocidas son Midsummer Eve and Night With Her Train of Stars. Hughes era el sobrino de Arthur Hughes. A menudo se utiliza la acuarela / aguada. Fue elegido en

1891 y ARWS eligió como título de su obra para la elección de miembros de pleno derecho una pieza mística inspirada en un verso de Christina Rossetti Amor Mundi.

Técnicamente Hughes experimentó con técnicas de ambicioso. Era un perfeccionista que hizo numerosos estudios que en su propio derecho resultó ser lo suficientemente bueno para su exposición. También fue asistente de los ancianos William Holman Hunt. Ayudó a los cada vez más enfermos Hunt con la versión de `The Light of the World´ ahora en la catedral de St. Paul's y con `The lady of shalott´.

Murió el 23 de abril 1914 en su casa de campo (nº 3 Romeland) en St. Albans, Hertfordshire.

Publicación relacionada:

Hermandad Prerrafaelita: Edward Charles Hallé

Resource: Allpaintings 

Alex Roman

Making of...

Breve toma de algún tipo de proceso de elaboración de modelos para la composición final y corrección de color

`The third & the seventh´

...fullscreen..

A FULL-CG pieza animada que trata de ilustrar la arquitectura del arte a través de un punto de vista fotográfico donde los sujetos principales son espacios ya construidos. A veces de una manera abstracta. A veces surrealista.

- Créditos: CG

Modelado; Texturizado; Iluminación; Interpretación: Alex Roman

- Post:  

Postproducción & Edición: Alex Roman

- Música: 

Secuenciado; orquestado y mezclado: Alex Roman

- Diseño de Sonido: Alex Roman

- Basado en los resultados originales:

.Michael Laurence Edward Nyman. (The Departure)
.Charles-Camille Saint-Saëns. (Le Carnaval des animaux)

- Dirigida por: Alex Roman

- Realizada con 3DMax, Vray, AfterEffects & Premiere.

thirdseventh.com/

Prospectos y conceptos 2

`Filosofía, ciencia, lógica & arte´

Ejemplo XI

¿Qué tiene que ver esta situación con los griegos? Se suele decir, desde Platón, que los griegos oponen la filosofía como saber que todavía incluye las ciencias, y la opinión-doxa, que ellos remiten a los sofistas y a los retóricos. Pero nosotros hemos aprendido que no se trataba de una simple oposición tan clara. ¿Cómo iban los filósofos a poseer el saber, ellos que no pueden ni quieren restaurar el saber de los sabios, y que únicamente son amigos? ¿Y cómo iba a ser la opinión totalmente asunto de los sofistas ya que ésta recibe un valor-de-verdad?
 

Además, parece efectivamente que los griegos tenían una idea de la ciencia bastante clara que no se confundía con la filosofía: se trataba de un conocimiento de la causa y de la definición, ya entonces de una especie de función. Entonces, el problema se reducía a: ¿cómo se puede llegar a las definiciones, a estas premisas del silogismo científico o lógico? Pues gracias a la dialéctica: una investigación que tendía, sobre un tema dado, a determinar entre las opiniones cuáles eran las más verosímiles por la cualidad que extraían, las más sabias por los sujetos que las proferían. Incluso en Aristóteles, la dialéctica de las opiniones era necesaria para determinar las proposiciones científicas posibles, y en Platón la «opinión verdadera» era el requisito del saber y de las ciencias. Parménides ya no planteaba el saber y la opinión como dos vías disyuntivas. Demócratas o no, los griegos oponían menos el saber y la opinión de lo que se debatían entre las opiniones, y de lo que se oponían unos a otros, de lo que rivalizaban unos con otros en el elemento de la mera opinión. Lo que los filósofos reprochaban a los sofistas consistía menos en atenerse a la doxa que en elegir equivocadamente la cualidad que había que extraer de las percepciones y el sujeto genérico que había que sacar de las afecciones, de tal modo que los sofistas no podían alcanzar lo que había de «verdadero» en una opinión: permanecían prisioneros de las variaciones de la vivencia. Los filósofos reprochaban a los sofistas que se atuviesen a cualquier cualidad sensible, en relación con un hombre individual, o en relación con el género humano, o en relación con el nomos de la ciudad (tres interpretaciones del Hombre como potencia, o «medida de todas las cosas»). Pero ellos, los filósofos platónicos, tenían una respuesta extraordinaria que les permitía, eso pensaban, seleccionar las opiniones. Había que elegir la cualidad que era como el despliegue de lo Bello en una situación viven-cial determinada, y tomar como sujeto genérico al Hombre inspirado por el Bien. Las cosas tenían que desplegarse dentro de lo bello, y sus usuarios que inspirarse en el bien para que la opinión alcanzara lo Verdadero. No era fácil en cada caso. Lo bello en la Naturaleza y el bien en las mentes eran lo que iba a definir la filosofía como función de la vida variable. Así, la filosofía griega es el momento de lo bello; lo bello y el bien son las funciones cuyo valor de verdad es la opinión. Había que llevar la percepción hasta la belleza de lo percibido (dohountd) y la afección hasta la prueba del bien (dokimds) para alcanzar la opinión verdadera: ésta ya no sería la opinión cambiante y arbitraria, sino una opinión originaria, una proto-opinión que nos remitiría a la patria olvidada del concepto, como en la gran trilogía platónica, el amor del Banquete, el delirio del Fedro, la muerte del Fedón. Por el contrario, allí donde lo sensible se presentara sin belleza, reducido a la ilusión, y la mente sin bien, entregada al mero placer, la propia opinión permanecería sofística y falsa —el queso tal vez, el barro, el pelo...—. No obstante, ¿acaso esta búsqueda apasionada de la opinión verdadera no conduce a los platónicos a una aporía, la misma que se expresa en el diálogo más sorprendente, el Teeteto? Es necesario que el saber sea trascendente, que se sume a la opinión y se distinga de ella para convertirla en verdadera, pero también es necesario que sea inmanente para que la opinión sea verdad como opinión. La filosofía griega sigue todavía ligada a esta antigua Sabiduría siempre dispuesta a volver a desplegar su trascendencia, a pesar de que ya no conserve de ella más que la amistad, la afección. Hace falta la inmanencia, pero que sea inmanente a algo trascendente, la idealidad. Lo bello y el bien siempre nos reconducen a la trascendencia. Es como si la opinión verdadera todavía reclamara un saber que sin embargo ha destituido.

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¿No vuelve a iniciar acaso la fenomenología una tentativa análoga? Pues también ella va en busca de opiniones originarias que nos vinculen al mundo como a nuestra patria (Tierra). Y necesita lo bello y el bien para que éstas no se confundan con la opinión empírica variable, y para que la percepción y la afección alcancen su valor de verdad: se trata esta vez de lo bello en el arte y de la constitución de la humanidad en la historia. La fenomenología necesita al arte como la lógica a la ciencia; Erwin Strauss, Merleau-Ponty o Maldiney necesitan de Cézanne o de la pintura china. La vivencia no convierte al concepto en otra cosa que en una opinión empírica como tipo psicosociológico. Es necesario por lo tanto que la inmanencia de lo vivido a un sujeto trascendental convierta la opinión en una proto-opinión en cuya constitución entran el arte y la cultura, y que se expresa como un acto de trascendencia de este sujeto en lo vivido (comunicación), de tal modo que forme una comunidad de los amigos. Pero el sujeto trascendental husserliano, ¿no" oculta acaso al hombre europeo cuyo privilegio consiste en «europeizar» sin cesar, como el griego «helenizaba», es decir en superar los límites de las demás culturas conservadas como tipos psi-cosociales? ¿No nos encontramos entonces reconducidos a la mera opinión del Capitalista medio, el gran Superior, el Ulises moderno cuyas percepciones son tópicos, y cuyas afecciones son marcas, en un mundo de comunicación convertido en marketing, del que ni tan sólo Cézanne o Van Gogh pueden escapar? La distinción entre lo originario y lo derivado no basta por sí misma para hacernos salir del mero dominio de la opinión, y la Urdoxa no nos eleva hasta el concepto. Como en la aporla platónica, jamás la fenomenología ha tenido tanta necesidad de una sabiduría superior, de una «ciencia rigurosa», como cuando nos invitaba sin embargo a renunciar a ella. La fenomenología pretendía renovar nuestros conceptos, dándonos percepciones y afecciones que nos hicieran nacer al mundo: no como bebés o como homínidos, sino como seres de derecho cuyas proto-opiniones serían los cimientos de este mundo. Pero no se lucha contra los tópicos perceptivos y afectivos si no se lucha también contra la maquinaria que los produce. Invocando la vivencia primordial, haciendo de la inmanencia una inmanencia a un sujeto, la fenomenología no podía impedir que el sujeto formara únicamente unas opiniones que ya elaborarían el tópico a partir de las nuevas percepciones y afecciones prometidas. Seguiríamos evolucionando dentro de la forma de la recognición; invocaríamos el arte, pero sin llegar jamás a los conceptos capaces de enfrentarse al afecto y al percepto artísticos. Los griegos con sus ciudades y la fenomenología con nuestras sociedades occidentales tienen probablemente razón al considerar la opinión como una de las condiciones de la filosofía. Pero ¿encontrará la filosofía la vía que lleva al concepto invocando el arte como el medio de profundizar la opinión, y de descubrir opiniones originarias, o bien hay que darle la vuelta a la opinión con el arte, elevarla al movimiento infinito que la sustituye precisamente por el concepto?
La confusión del concepto con la función resulta devastadora para el concepto filosófico en varios aspectos. Convierte a la ciencia en el concepto por excelencia, que se expresa en la proposición científica (el primer prospecto). Sustituye el concepto filosófico por un concepto lógico, que se expresa en las proposiciones de hecho (segundo prospecto). Deja al concepto filosófico una parte reducida o degenerada, que éste se gana a pulso en el dominio de la opinión (tercer prospecto), sacando partido de su amistad con una sabiduría superior o una ciencia rigurosa. Pero el concepto no tiene cabida en ninguno de estos tres sistemas discursivos. El concepto no es una función de la vivencia, como tampoco es una función científica o lógica. La irreductibilidad de los conceptos a las funciones sólo se descubre cuando, en vez de confrontarlos de forma indeterminada, se compara lo que constituye la referencia de éstas con lo que hace la consistencia de aquéllos. Los estados de cosas, los objetos o cuerpos, los estados vividos forman las referencias de función, mientras que los acontecimientos constituyen la consistencia de concepto. Estos son los términos que hay que considerar desde el punto de vista de una reducción posible.


EJEMPLO XII


Este es el tipo de comparación que parece corresponder a la investigación emprendida por Badiou, particularmente interesante en el pensamiento contemporáneo. Se propone escalonar en una línea ascendente una serie de factores que van de las funciones a los conceptos. Parte de una base, neutralizada tanto respecto a los conceptos como a las funciones: una multiplicidad cualquiera presentada como Conjunto elevable al infinito. La primera instancia es la situación, cuando el conjunto se refiere a unos elementos que son sin duda multiplicidades, pero que están sometidos a un régimen del «cuenta por uno» (cuerpos u objetos, unidades de la situación). En segundo lugar, los estados de situación son los subconjuntos, siempre en exceso respecto a los elementos del conjunto o a los objetos de la situación; pero este exceso del estado ya no se deja jerarquizar como en Cantor, es «inasignable», siguiendo una «línea de enrancia», conforme al desarrollo de la teoría de los conjuntos. Sin olvidar que tiene que ser re-presentado en la situación, esta vez como «indiscernible» al mismo tiempo que la situación se vuelve casi completa: la línea de errancia forma aquí cuatro figuras, cuatro bucles como funciones genéricas (científica, artística, política o dóxica, amorosa o vivida), a las que corresponden unas producciones de «verdades». Pero tal vez se llegue entonces a una conversión de inmanencia de la situación, conversión del exceso al vacío que va a introducir de nuevo lo trascendente: es el emplazamiento del acontecimiento (site événe-mentiel), que se sitúa al borde del vacío en la situación, y que ya no comporta unidades, sino singularidades como elementos que dependen de las funciones anteriores. Finalmente surge (o desaparece) el propio acontecimiento, menos como una singularidad que como un punto aleatorio separado que se suma o se resta al emplazamiento, en la trascendencia del vacío o en LA verdad como vacío, sin que quepa decidir respecto a la pertenencia del acontecimiento a la situación en la que se halla su emplazamiento (lo indecidible). Tal vez, por el contrario, haya una intervención como una tirada de dados sobre el emplazamiento que califica el acontecimiento y hace que entre en la situación, una potencia de «hacer» el acontecimiento. Y es que el acontecimiento es el concepto, o la filosofía como concepto, que se distingue de las cuatro funciones anteriores, a pesar de que reciba de ellas unas condiciones, y se las imponga a su vez —que el arte sea fundamentalmente «poema», y la ciencia, conjuntista, y que el amor sea el inconsciente de Lacan, y que la política se sustraiga a la opi-nión-doxa.


Partiendo de una base neutralizada, el conjunto, que señala una multiplicidad cualquiera, Badiou establece una línea, única a pesar de ser muy compleja, sobre la cual las funciones y el concepto van a ir escalonándose, éste por encima de aquéllas: así pues la filosofía parece flotar dentro de una trascendencia vacía, concepto incondi-cionado que encuentra en las funciones la totalidad de sus condiciones genéricas (ciencia, poesía, política y amor). ¿No nos encontramos, bajo la apariencia de lo múltiple, ante el retorno a una vieja concepción de la filosofía superior? Nos parece que la teoría de las multiplicidades no resiste la hipótesis de una multiplicidad cualquiera (hasta las matemáticas están hartas del conjuntismo). Las multiplicidades, se requieren por lo menos dos, dos tipos, desde el principio. Y no porque el dualismo tenga más valor que la unidad; pero la multiplicidad es precisamente lo que ocurre entre ambos. Así, ambos tipos no estarán ciertamente uno encima de otro, sino uno junto a otro, uno contra otro, cara a cara o espalda contra espalda. Las funciones y los conceptos, los estados de cosas actuales y los acontecimientos virtuales son dos tipos de multiplicidades que no se distribuyen sobre una línea de errancia, sino que se refieren a dos vectores que se cruzan, uno en función del cual los estados de cosas actualizan los acontecimientos, y el otro según el cual los acontecimientos absorben (o mejor aún adsorben) los estados de cosas.


Los estados de cosas salen del caos virtual bajo unas condiciones constituidas por el límite (referencia): son actualidades, aunque todavía no sean cuerpos ni tan sólo cosas, unidades o conjuntos. Son masas de variables independientes, partículas-trayectorias o signos-velocidades. Son mezclas. Estas variables determinan unas singularidades, en la medida en que entran en unas coordenadas, y se encuentran cogidas en unas relaciones según las cuales una de ellas depende de un gran número de otras, o inversamente muchas de ellas dependen de una. A un estado de cosas semejante se encuentra asociada una potencia (la importancia de la fórmula leibniziana mv2 se debe a que introduce una potencia en el estado de cosas). Ocurre que el estado de cosas actualiza una virtualidad caótica arrastrando con él un espacio que, sin duda, ha dejado de ser virtual, pero responde todavía a su origen y sirve de correlato propiamente indispensable al estado. Por ejemplo, en la actualidad del núcleo atómico, el nucleón todavía está cerca del caos y se encuentra rodeado por una nube de partículas virtuales emitidas y reabsorbidas constantemente; pero, a un nivel más extremo de la actualización, el electrón está relacionado con un fotón potencial que interactúa sobre el nucleón para formar un estado nuevo de la materia nuclear. No se puede separar un estado de cosas de la potencia a través de la cual opera, y sin la que no tendría actividad o evolución (por ejemplo, catálisis). A través de esta potencia puede afrontar accidentes, adyunciones, ablaciones o incluso proyecciones, tal como ya vemos en las figuras geométricas; o bien perder y ganar variables, extender singularidades hasta la vecindad de otras nuevas; o bien seguir bifurcaciones que lo transforman; o bien pasar por un espacio de las fases cuyo número de dimensiones aumenta con las variables suplementarias; o bien sobre todo individuar cuerpos en el campo que forma con la potencia. Ninguna de estas operaciones se lleva a cabo sola, todas constituyen «problemas». Y el privilegio de lo vivo consiste en reproducir desde dentro la potencia asociada en la cual actualiza su estado e individualiza su cuerpo. Pero, en cualquier ámbito, el paso de un estado de cosas a un cuerpo por mediación de una potencia, o más bien la división de los cuerpos individuados en el estado de cosas subsistente, representa un momento esencial. Se pasa en este caso de la mezcla a la interacción. Y por último, las interacciones de los cuerpos condicionan una sensibilidad, una proto-perceptibilidad y una proto-afectividad que se expresa ya en los observadores parciales ligados al estado de cosas, aunque sólo completen su actualización en lo vivo. Lo que se llama «percepción» ya no es un estado de cosas, sino un estado del cuerpo en tanto que inducido por otro cuerpo, y «afección» es el paso de este estado a otro en tanto que aumento o disminución del exponente-potencia (po-tentiel-puissance), bajo la acción de otros cuerpos: ninguno es pasivo, sino que todo es interacción, incluso la gravedad. Ésta era la definición que daba Spinoza de la «affectio» y del «.affectus» para los cuerpos cogidos en un estado de cosas, y que Whitehead volvía a recuperar cuando hacía de cada cosa una «prehensión» de otras cosas, y del paso de una prehensión a otra un «feeling» positivo o negativo. La interacción se vuelve comunicación. El estado de cosas («público») era la mezcla de los datos actualizados por el mundo en su estado anterior, mientras que los cuerpos son nuevas actualizaciones cuyos estados «privados» dan a su vez estados de cosas para cuerpos nuevos.1 Incluso no vivas, o mejor no orgánicas, las cosas tienen una vivencia, porque son percepciones y afecciones.


Cuando la filosofía se compara con la ciencia, suele suceder que proponga de ésta una imagen demasiado simple que provoca las carcajadas de los científicos. Sin embargo, aun cuando la filosofía tiene derecho a presentar de la ciencia una imagen carente de valor científico (por conceptos), nada tiene que ganar asignándole unos límites que los científicos superan continuamente en sus procederes más elementales. Así, cuando la filosofía remite a la ciencia a lo «ya hecho», y se queda para sí el «haciéndose», como Bergson o como la fenomenología, especialmente Erwin Strauss, no sólo se corre el riesgo de reducir la filosofía a una mera vivencia, sino que se presenta de la ciencia una mala caricatura: probablemente Paul Klee presenta una visión más acertada cuando dice que, emprendiéndola con lo funcional, las matemáticas y la física toman por objeto la propia formación, y no la forma acabada.1 Más aún, cuando se comparan las multiplicidades filosóficas y las multiplicidades científicas, las multiplicidades conceptuales y las multiplicidades funcionales, tal vez resulte excesivamente sumario definir estas últimas mediante conjuntos. Los conjuntos, como hemos visto, sólo poseen interés como actualización del límite; dependen de las funciones y no a la inversa, y la función es el verdadero objeto de la ciencia.
En primer lugar, las funciones son funciones de estados de cosas, y constituyen entonces proposiciones científicas en tanto que primer tipo de prospectos: sus argumentos son variables independientes sobre las que se ejercen unas puestas en coordinación y unas potencializaciones que determinan sus relaciones necesarias. En segundo lugar, las funciones son funciones de cosas, objetos o cuerpos individuados, que constituyen proposiciones lógicas. Sus argumentos son términos singulares tomados como átomos lógicos independientes, sobre los que se ejercen descripciones (estado de cosas lógico) que determinan sus predicados. En tercer lugar, las funciones de vivencia tienen como argumentos percepciones y afecciones, y constituyen opiniones (doxa como tercer tipo de prospecto): tenemos opiniones sobre cada cosa que percibimos y que nos afecta, hasta tal punto que las ciencias del hombre pueden ser consideradas como una amplia doxología, pero las propias cosas son opiniones genéricas en la medida en que tienen percepciones y afecciones moleculares, en el sentido en el que el organismo más elemental se forma una proto-opi-nión con respecto al agua, al carbono y a las sales de los que dependen su estado y su potencia. Así es la senda que desciende de lo virtual a los estados de cosas y a las demás actualidades: no nos topamos con conceptos en esta senda, sino con funciones. La ciencia desciende de la virtualidad caótica a los estados de cosas y cuerpos que la actualizan; no obstante, el anhelo de unificarse en un sistema actual ordenado la impulsa menos que un deseo de no alejarse demasiado del caos, de hurgar en las potencias para captar y arrastrar consigo una parte de lo que la obsesiona, el secreto del caos a sus espaldas, la presión de lo virtual.
Ahora bien, si recorremos la línea en sentido inverso, de los estados de cosas a lo virtual, no será la misma línea porque no es el mismo virtual (del mismo modo también se puede descender por ella sin que se confunda con la anterior). Lo virtual ya no es la virtualidad caótica, sino la virtualidad que se ha vuelto consistente, una entidad que se forma en el plano de inmanencia que secciona el caos. Es lo que se llama el Acontecimiento, o la parte érTtbdo lo que se sucede de lo que escapa a su propia actualización. El acontecimiento no es el estado de cosas en absoluto, se actualiza en un estado de cosas, en un cuerpo, en una vivencia, pero tiene una parte tenebrosa y secreta que se resta o se suma a su actualización incesantemente: a la inversa del estado de cosas, no empieza ni acaba, sino que ha adquirido o conservado el movimiento infinito al que da consistencia. Es lo virtual lo que se distingue de lo actual, pero un virtual que ya no es caótico, que se ha vuelto consistente o real en el plano de inmanencia que lo arranca del caos. Real sin ser actual, ideal sin ser abstracto. Diríase que es trascendente porque sobrevuela el estado de cosas, pero la mera inmanencia es lo que le confiere la capacidad de sobrevolarse a sí mismo en sí mismo y en el plano. Lo que es trascendente, tras-descendente, es más bien el estado de cosas en el que se actualiza, pero, hasta en este estado de cosas, es mera inmanencia de lo que no se actualiza o de lo que permanece indiferente a la actualización, ya que su realidad no depende de ello. El acontecimiento es inmaterial, incorpóreo, invivible: reserva pura. De los dos pensadores que más han profundizado en el acontecimiento, Péguy y Blanchot, uno dice que hay que distinguir, por una parte, entre el estado de cosas, realizado o en potencia de realización, relacionado por lo menos potencialmente con mi cuerpo, conmigo mismo, y, por la otra, el acontecimiento, que su propia realidad no puede realizar, lo interminable que no cesa ni empieza, que no termina ni tampoco sucede, que permanece sin relación conmigo y mi cuerpo sin relación con él, el movimiento infinito, y el otro, entre, por una parte, el estado de cosas a lo largo del cual pasamos, nosotros mismos y nuestro cuerpo, y, por la otra, el acontecimiento en el cual nos hundimos o volvemos a emerger, lo que vuelve a empezar sin jamás haber empezado ni concluido, lo internal inmanente.


A lo largo de un estado de cosas, incluso nebulosa o flujo, tratamos de aislar unas variables pertenecientes a tal o cual instante, de ver cuándo intervienen en ellas nuevas variables a partir de una potencia, en qué relaciones de dependencia pueden entrar, a través de qué singularidades pasan, qué umbrales superan, qué bifurcaciones toman. Trazamos las funciones del estado de cosas: las diferencias entre lo local y lo global son interiores al dominio de las funciones (por ejemplo, en función de que todas las variables independientes puedan ser eliminadas excepto una). Las diferencias entre lo físico-matemático, lo lógico y la vivencia pertenecen también a las funciones (según que se cojan los cuerpos en las singularidades de estados de cosas, o como términos singulares ellos mismos, o de acuerdo con los umbrales singulares de percepción y de afección de uno a otro). Un sistema actual, un estado de cosas o un ámbito de función se define de todos modos como un tiempo entre dos instantes, o tiempos entre muchos instantes. Por este motivo, cuando Bergson dice que entre dos instantes, por muy próximos que estén, siempre hay tiempo, sigue sin salir todavía del ámbito de las funciones y no hace más que introducir un poco de vivencia.
Pero cuando ascendemos hacia lo virtual, cuando nos volvemos hacia la virtualidad que se actualiza en el estado de cosas, descubrimos una realidad completamente distinta en la que ya no tenemos que buscar lo que sucede de un punto a otro, de un instante a otro, porque desborda cualquier función posible. Dicho en lenguaje corriente, que cabe poner en boca de un científico, el acontecimiento «no se preocupa del sitio en el que está, y / le importa un comino saber cuánto tiempo hace que lleva exis-j tiendo», de tal modo que el arte e incluso la filosofía pueden aprehenderlo mejor que la ciencia.' Ya no resulta que el tiempo está entre dos instantes, sino que el acontecimiento es un entretiempo: el entre-tiempo no es lo eterno, pero tampoco es tiempo, es devenir. El entre-tiempo, el acontecimiento siempre es un tiempo muerto, en el que nada sucede, una espera infinita que ya ha pasado infinitamente, espera y reserva. Este tiempo muerto no viene después de lo que sucede, coexiste con el instante o el tiempo del accidente, pero como la inmensidad del tiempo vacío en el que todavía se lo percibe como venidero y ya pasado, en la extraña indiferencia de una intuición intelectual. Todos los entre-tiempos se superponen, mientras que los tiempos se suceden. En cada acontecimiento hay muchos componentes heterogéneos, siempre simultáneos, puesto que cada uno es un entre-tiempo, todos en el entre-tiempo que los hace comunicar por zonas de indiscernibilidad, de indecidibilidad: son variaciones, modulaciones, intermezzi, singularidades de un orden nuevo infinito. Cada componente de acontecimiento se actualiza o se efectúa en un instante, y el acontecimiento en el tiempo que transcurre entre estos instantes; pero nada ocurre en la virtualidad que sólo tiene entre-tiempos como componentes y un acontecimiento como devenir compuesto. Nada sucede allí, pero todo deviene, de tal modo que el acontecimiento tiene el privilegio de volver a empezar cuando el tiempo ha transcurrido.2 Nada sucede, y no obstante todo cambia, porque el devenir no cesa de pasar una y otra vez por sus componentes y de volver a traer el acontecimiento que se actualiza en otro lugar, en otro momento. Cuando el tiempo pasa y se lleva el instante, siempre hay un entre-tiempo para volver a traer el acontecimiento. Es un concepto que aprehende el acontecimiento, su devenir, sus variaciones inseparables, mientras que una función capta un estado de cosas, un tiempo y unas variables, con sus relaciones según el tiempo. El concepto posee una potencia de repetición, que se distingue de la potencia discursiva de la función. En su producción y su reproducción, el concepto posee la realidad de un virtual, de un incorpóreo, de un impasible, a la inversa de las funciones de estado actual, de las funciones de cuerpo y vivencia. Establecer un concepto no es lo mismo que trazar una función, a pesar de que haya movimiento en ambos lados, a pesar de que haya transformaciones y creaciones tanto en un caso como en el otro. Los dos tipos de multiplicidades se entrecruzan.


El acontecimiento sin duda no se compone sólo de variaciones inseparables, él mismo es inseparable del estado de cosas, de los cuerpos y de la vivencia en los que se actualiza o se efectúa. Pero también se dirá lo contrario: tampoco el estado de cosas es separable del acontecimiento que desborda no obstante su actualización por todas partes. Tanto hay que retroceder hasta el acontecimiento que da su consistencia virtual al concepto como hay que descender hasta el estado de cosas actual que da sus referencias a la función. De todo lo que un sujeto puede vivir, del cuerpo que le pertenece, de los cuerpos y objetos que se distinguen del suyo, y del estado de cosas o del campo fisicomatemático que los determinan, se desprende un vaho que no se les parece, y que toma el campo de batalla, la batalla y la herida como los componentes o variaciones de un acontecimiento puro, en el que únicamente subsiste una alusión a lo que concierne a nuestros estados. La filosofía como gigantesca alusión. Se actualiza o se efectúa el acontecimiento cada vez que se lo introduce, deliberadamente o no, en un estado de cosas, pero se lo contra-efectúa cada vez que se lo abstrae de los estados de cosas para extraer de él un concepto. Hay una dignidad del acontecimiento que siempre ha sido inseparable de la filosofía como «amor fati»: igualarse con el acontecimiento, o volverse hijo de los propios acontecimientos: «Mi herida existía antes que yo, he nacido para encarnarla.»1 He nacido para encarnarla como acontecimiento porque he sabido desencarnarla como estado de cosas o situación vivida. No hay más ética que el amor fati de la filosofía. La filosofía siempre es entre-tiempo. Al que contra-efectúa el acontecimiento, Mallarmé lo llamaba el Mimo, porque esquiva el estado de cosas y «se limita a una alusión perpetua sin romper el hielo».2 Semejante mimo no reproduce el estado de cosas, como tampoco imita la vivencia, no da una imagen sino que construye el concepto. No busca la función de lo que sucede, sino que extrae el acontecimiento o la parte de lo que no se deja actualizar, la realidad del concepto. No desear lo que ocurre, con esta falsa voluntad que se queja y se defiende, y que se pierde en la mímica, sino llevar la queja y la furia hasta el punto en el que se vuelven contra lo que ocurre, para establecer el acontecimiento, extraerlo, sacarlo en el concepto vivo. La filosofía no tiene más objetivo que volverse digna del acontecimiento, y quien contra-efectúa el acontecimiento es precisamente el personaje conceptual. Mimo es un nombre ambiguo. Él es el personaje conceptual efectuando el movimiento infinito. Desear la guerra contra las guerras futuras y pasadas, la agonía contra todas las muertes, y la herida contra todas las cicatrices, en nombre del devenir y no de lo eterno: únicamente en este sentido el concepto agrupa.
Se desciende de los virtuales a los estados de cosas actuales, se sube de los estados de cosas a los virtuales, sin poder aislarlos unos de otros. Pero de este modo no se sube y se desciende por la misma línea: la actualización y la contra-efectuación no son dos segmentos de la misma línea, sino líneas diferentes. Si nos atenemos a las funciones científicas de estados de cosas, diremos que no se dejan aislar de un virtual que actualizan, sino que este virtual se presenta primero como una nebulosa o una niebla, o incluso como un caos, una virtualidad caótica antes que como la realidad de un acontecimiento ordenado en el concepto. Por este motivo, para la ciencia, a menudo la filosofía parece recubrir un mero caos, que impulsa a ésta a decirle: sólo tenéis elección entre el caos y yo, la ciencia. La línea de actualidad establece un plano de referencia que secciona el caos: saca de él unos estados de cosas que, ciertamente, actualizan también en sus coordenadas los acontecimientos virtuales, pero sólo conservan de ellos unos potenciales ya en vías de actualización, que forman parte de las funciones. Inversamente, si consideramos los conceptos filosóficos de acontecimientos, su virtualidad remite al caos, pero en un plano de inmanencia que lo secciona a su vez, y del que sólo extrae la consistencia o realidad de lo virtual. En cuanto a los estados de cosas demasiado densos, resultan sin duda adsorbidos, contra-efectuados por el acontecimiento, pero sólo encontramos alusiones a él en el plano de inmanencia y en el acontecimiento. Por lo tanto ambas líneas son inseparables pero independientes, cada una completa en sí misma: son como los envoltorios de dos planos tan diversos. La filosofía sólo puede hablar de la ciencia por alusión, y la ciencia sólo puede hablar de la filosofía como de una nube. Si ambas líneas son inseparables, es en su suficiencia respectiva, y los conceptos filosóficos intervienen tan poco en la constitución de las funciones científicas como las funciones intervienen en la de los conceptos. Es en su plena madurez, y no en el proceso de su constitución, cuando los conceptos y las funciones se cruzan necesariamente, en tanto que cada cual sólo está creado por sus propios medios, en cada caso un plano, unos elementos, unos agentes. Por este motivo siempre resulta nefasto que los científicos hagan filosofía sin medios realmente filosóficos o que los filósofos hagan ciencia sin medios efectivamente científicos (no hemos pretendido hacerlo).
El concepto no reflexiona sobre la función, como tampoco la función se aplica al concepto. Concepto y función deben cruzarse, cada cual según su línea. Las funciones riemannianas de espacio, por ejemplo, nada nos dicen de un concepto de espacio riemanniano propio de la filosofía. En la medida en que la filosofía es apta para crearlo, tendremos el concepto de una función. De igual modo, el número irracional se define por una función como límite común de dos series de racionales de las cuales una no tiene máximo, o la otra no tiene mínimo; el concepto, por el contrario, no remite a series de números sino a sucesiones de ideas que vuelven a encadenarse por encima de un hueco (en vez de encadenarse por prolongación). Cabe asimilar la muerte a un estado de cosas científicamente determinable, como función de variables independientes, o como función de estado vivido, pero también se presenta como un mero acontecimiento cuyas variaciones son coextensivas a la vida: ambos aspectos muy diferentes se encuentran en Bichat. Goethe construye un concepto de color grandioso, con las variaciones inseparables de luz y de sombra, las zonas de indiscernibilidad, los procesos de intensificación que ponen de manifiesto hasta qué punto hay también en filosofía experimentaciones, mientras que Newton había construido la función de variables independientes o la frecuencia. Si la filosofía tiene una necesidad fundamental de la ciencia que le es contemporánea, es porque la ciencia topa sin cesar con la posibilidad de conceptos, y porque los conceptos comportan necesariamente alusiones a la ciencia que no son ejemplos, ni aplicaciones, ni siquiera reflexiones. ¿Existen inversamente funciones de conceptos, funciones propiamente científicas? Es como preguntar si la ciencia, como pensamos, necesita del mismo modo e intensamente a la filosofía. Pero sólo los científicos están capacitados para dar respuesta a esta cuestión.

Ver capitulos anteriores: 

- ¿Que es un concepto? 

- El plano de la inmanencia

- Los personajes conceptuales 1

- Los personajes conceptuales 2

- Geofilosofía 1

- Geofilosofía 2

- Functores y conceptos
- Prospectos y conceptos 1

Libro: Gilles Deleuze - Felix Guattari 
(Qu'est-ce que la philosophie? - ¿Que es la filosofía?)
Ed: Anagrama