Retórica de la textura

...Continuidad del capitulo VIII

- Retórica de la textura
3.1. Normas de la textura:
Una retórica supone que al menos dos unidades están presentes; en un mensaje plástico dado debemos, pues, enumerar por una parte las configuraciones posibles de la repartición entre texturas, y por la otra, las formas y los colores.
En principio, son posibles dos casos:
a) un mensaje plástico es homogéneo en cuanto a su textura, pero acusa variaciones en cuanto a sus formas y a sus colores; 

b) un mensaje plástico acusa variaciones de forma y/o de color pero también de textura. Si se observa con atención, severa que este ultimo caso puede realizarse de dos maneras diferentes: o bien (b1) las variaciones textuales se unen a las variaciones de los otros elementos (de forma y de color), o bien (b2) son independientes: imaginemos, por ejemplo, una mancha roja sobre fondo blanco en la que una parte de la mancha y del fondo sería lisa, y el resto, que comprendería también una fracción de la mancha y del fondo, rugoso.
 

Tendríamos, así, tres casos, que para resumir llamaremos: (1) homogeneidad de la textura, (2) variación concomitante y (3) variación contradictoria.
¿Cuál es el estatuto de estos tres casos con relación a la retórica? En el primero de ellos (homogeneidad de la textura), la textura es neutralizada y privada de pertinencia: la ausencia de variación le quita todo poder discriminatorio. No hay, pues, retórica en este caso.
Para el segundo (concomitancia) tenemos igualmente una forma de grado cero que parece ser una aplicación de la regla general de concomitancia estudiada anteriormente (capítulo VI, § 3.4): a la variación de color debe corresponder una variación textural.
Estos dos primeros casos son aplicaciones de la regla general de isotopía. Pero esta regla no se aplica de la misma manera: en el primero, hay isotopía del plano de la expresión, y esta isotopía pone en evidencia la homogeneidad del enunciado y su carácter integrador; en el segundo, la correspondencia de las isotopías plásticas pone en evidencia la relativa independencia de las unidades en el interior del enunciado. Veremos que esta distinción entre los dos tipos de grados cero es rica en implicaciones. 

El tercer caso crea indudablemente la figura retórica: un reparto romridirtoMu de los campos viola, en efecto, la norma de la concomitancia. 

A estas normas generales se le añaden, evidentemente, las normas locales estudiadas precedentemente. Corno las formas, las texturas pueden conferir una regularidad interna a un enunciado. Se puede, por ejemplo, imaginar gradaciones de grano en un enunciado que jugaría con la variedad de estos granos (como lo hace Carelman cuando reconstruye el Guernica en papel vidriado, para uso de los invidentes).
 

3.2. Figuras
De esta forma, la retórica de la textura puede parecer bastante sencilla: dos normas y una sola familia de figuras.
Sin embargo, nos hemos quedado en el nivel de los grados cero generales, y sabemos que es necesario también hacer actuar normas de género, históricamente localizadas. Si se las hace intervenir, los mensajes en los que se manifiestan la homogeneidad textural y la concomitancia podrán presentar igualmente fenómenos retóricos.

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3.2.1. Figuras de la homogeneidad
La homogeneidad textural es frecuente: pensemos en el hecho de que numerosos mensajes plásticos artísticos nos llegan a través de fotos, que homogeneizan la textura a los ojos del aficionado medio, pero abundan otros ejemplos: pintura que se esfuerza por engomar las materias, conforme al ideal del "cuadro lamido" preconizado desde siempre por la Academia; eglomizados (pintura sobre vidrio); devaluación de los materiales en una concepción formalista y geométrica de la arquitectura (que fue aún la de Bauhaus y la del estilo internacional); imagen televisiva, tal como se la idealiza: el espectador de televisión, en las situaciones más corrientes, considera como un ruido y no como un mensaje las líneas que pueden aparecer en un aparato mal sintonizado, puesto que el ideal es una definición perfectamente -obtenida-. ¿Existe algo más normal que esos fenómenos? Al haber signo, la substancia de la expresión se nos da como procedente de una materia homogénea.
No obstante, nuestra percepción de los enunciados visuales está frecuentemente contaminada, como lo hemos señalado, por la frecuentación de los espectáculos naturales, en los que está ausente la homogeneidad natural. En efecto, este comercio con los objetos nos tiene habituados a la variación concomitante. En ciertos casos, la uniformización de la textura puede ser sentida como retórica, violando el otro grado cero. La homogeneidad aparece, pues, como una retórica potencial, ocultada y en reposo, que se reactualiza obligatoriamente si razones particulares en un enunciado plástico particular, hacen esperar una textura particular en un lugar particular, pero ésta está siempre a disposición del sujeto receptor que pretende mirar los signos plásticos como signos y no como aplicaciones de una técnica históricamente localizada.

Estas figuras, en este caso, proceden de una adjunción, pues neutralizan las variaciones esperadas, a favor de un orden que integra las unidades: se ha añadido, pues, una «arquitextura».


3.2.2. Figuras de la concomitancia

La variación textural está contenida históricamente dentro de ciertos límites, ligados a las técnicas de producción de los signos plásticos. Una norma genérica establece que un mismo mensaje sea hecho en una sola materia (isomaterialidad). Ahora bien, una técnica como ésta actúa casi siempre en el sentido de una ocultación de las variaciones. El ejemplo más hermoso es, una vez más, el de la fotografía (la identidad de papel y de baño asegura la homogeneidad textural del enunciado). Señalemos, no obstante, algo importante: es preciso tomar los términos "técnica" y "materia" en un sentido fenomenológico; no es cierto que la materia física de una tierra de Siena sea «la misma» que la de un azul de cobalto. La diferencia física de pigmento es, no obstante, ocultada a nuestro conocimiento en provecho de la identidad del vehículo, en este caso el óleo. Es, pues; un aprendizaje cultural —como el que ha creado para nosotros la noción de «pintura al óleo»— el que distribuye la diversidad y la homogeneidad según reglas siempre arbitrarias y localizadas históricamente. Estas reglas son tan forzadas que conducen a proponer a los artistas repertorios de materias que se prohibe mezclar: nada de aguada con la pintura al óleo, nada de acuarela con la sanguina, nada de gouache con el acrílico...

Pero estas reglas culturales crean la posibilidad de existencia de nuevas figuras: llevar la variación más allá de los límites que autoriza la regla de la unidad técnica produce nuevas figuras. Está dentro de la norma el que tal pintor haga tal mancha más clara con ayuda de tal mixtura más lisa, a condición de que produzca esta mancha con la misma materia: ya no lo está tanto si lo hace mediante el collage de un pedazo de- vidrio, como en la Kompositíon mit quadraitische Glasscheibe de Carl Buchheister. Este tipo de desviación puede llevar el nombre de alomaterapia. Tenemos, pues, lo inverso de lo que observábamos en el primer caso allí, la norma de la concomitancia era violentada por exceso de homogeneidad; aquí, la norma de la homogeneidad es impugnada por una exageración de la concomitancia.Este género de Figura por alomaterialidad puede tener una variante particular cuando el enunciado es icónico: el enunciador puede, en efecto, utilizar materias que coinciden con el referente del Signo icónico (arena, granos de café, pastas alimenticias, arroz pedazos de tela...).

Así, Enrico Prampolini mezcla arena con sus óleos en ciertas zonas de obras como Apparition plastique •. (aparición plástica).

La retórica de la concomitancia procede con toda claridad de una substitución: la pintura lisa es substituida por el vidrio, etc.


3.2.3. Figuras de la variación contradictoria

El tercer caso es el más simple. En efecto, la desviación que instituye viola la norma de correspondencia de la variación entre parámetros: a la variación del color o de la forma debe corresponderá una variación idéntica de la textura. Una repartición contradictoria de los campos siguiendo estos tres parámetros constituye, pues, una desviación. La operación es también del orden de la substitución: en efecto, la contradicción hace existir simultáneamente sobre el soporte dos estructuraciones distintas.

Otras figuras provienen, además, de normas socio-históricas. Hay, por ejemplo, desviación cuando el material empleado viola una cierta representación de una práctica, artística o de otra clase. Se pensará de esta manera al tratar de las esculturas japonesas con nieve endurecida: ¿no son acaso un insulto a la perennidad que busca toda escultura? Igualmente, las obras hechas utilizando algodón, pastas italianas pegadas o tapones de botella constituyen un verdadero insulto a los materiales -nobles- de la escultura tradicional. Es cierto que estos casos se encontrarán casi siempre en enunciados icónicos, pero el grado concebido y la norma dependen únicamente de lo plástico.


3.3 Ethos

331. Figuras de la homogeneidad

El ethos nuclear de la figura por homogeneización es triple. Primero, hemos visto que esta juega un papel integrador al reforzar la unidad del enunciado. Luego,a afirma la presencia de la técnica plástica, y por lo tanto, la reivindicación del carácter semiótico del enunciado. Si se tratase de un objeto y no de un signo, se observaría la variación concomitante.


З.З.2 Figuras de la concomitancia
Este tipo de figura muestra, al revés de la precedente, el carácter relativo de las técnicas de producción de los significantes. Esto es particularmente cierto en la figura por alomaterialidad.

Todas añaden un componente «no preparado», «amañado», que constituye uno de los efectos de ese género tan complejo que es el collage, género que, de hecho, hemos estudiado, arte contemporáneo ol'iece numerosos ejemplos de alomaterlalidad: en Picasso o en Braquc el papel de periódico o la tela encerada hacen irrupción en el cuadro; Schwitters va aun mas lejos.

Un efecto autónomo frecuente de estas figuras se parece a la hipérbole. Colocar un pedazo de vidrio en substitución de una pinturia lisa es exaltar ese texturema, manifestándolo por la materia que lo posee en el grado más alto. Es también insinuar que las técnicas clásicas son incapaces de producir un liso o un brillo verdades y, de ese modo, desacreditar y rehusar una estética del disimulo.


3.3.3. Figuras de la variación contradictoria
En vez de neutralizar la textura, como lo hace la figura por homogeneidad, la variación textural le da a ésta última una independencia con respecto a las formas y a los colores. Lejos de pertenecer al fondo, y de atraer a éste los otros dos parámetros, se superpone al color, como para descalificarlo, afirmando su propio carácter de pseudocolor. Como mucho, descalifica la forma como tal, dándole un estatuto cercano al del fondo, en donde la relega.
En el plano histórico, este tipo de desviación es relativamente menor- frecuente que el precedente, sin duda a causa de esta ocultación de los valores fenomenológicos de la textura de los que hemos hablado, y que está ideológicamente ligada al rechazo del cuerpo Este rechazo pudibundo no es absurdo, puesto que aprecia justamente —aunque de forma negativa— las sugerencias excrementicias o eyaculatorias de los pigmentos mostrados en el lienzo (incluso este puede llegar a evocar la cama), según isotopías proyectadas instantemente en la obra. De hecho, es preciso señalar que el meta lenguae propio para aprehender la textura ha brillado por su...(que piolas textualmente lo voy a servir en babdeja) mucho tiempo en la crítica artística. Esta rareza relativa del fenómeno, o en caso de sus manifestaciones más perceptibles, hace que no haya engendrado ningún grado cero genérico que atenúe la figuralidad.

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