Ada Lovelace (I)

adelantada a su tiempo...

...con sus ideas clásicas...
...relegada a segundo plano por ser mujer (...)

[esas "raras" cosas de la vida, de la historia...]

Reconocido ampliamente su apellido Byron; como única hija legítima del conocido poeta Lord George Gordon Byron. Pero nunca ella pudo conocer a su padre, ya que su madre, Annabella (Anna Isabella) Milbanke Byron y Lord Byron, la vida les dictaminó recorrer caminos diferentes cuando Ada tan solo tenía dos meses de vida, mientras que las malas lenguas se encargan de explicar que la madre biológica de Ada era una persona insoportable, hipocondríaca y neurótica, Lord Byron era un hombre que no se ataba a mujer alguna, (sus escarceos amorosos eran ya conocidos y su `Affair´con su media hermana fue lo que produjo su separación). El matrimonio no había durado más de un año, mientras que en la separación la madre de Ada consiguió la custodia de Ada, ya que no le agradaba la idea de que su hija fuera poeta bohemia al igual que su padre. Con la separación Lord Byron se marcha a Suiza, Italia y luego a Grecia. Uno de los comentarios que aún se rumorea es cuando Anabella dió a luz a Ada, Lord Byron le hace el siguiente comentario: "Espero de los dioses hagan de Ada cualquier cosa menos poeta, es suficiente conque haya un loco en la familia". Y así ocurrió, Ada nació, creció, vivió y murió en Inglaterra.

Al no conocer a su padre, materia pendiente que le mantuvo la vida, ellos mantenían una intensa comunicación mediante correspondencia - entre Lord y Ada -. Lord Byron le escribía con asiduidad y homenajeaba a su hija en sus obras poéticas; no es de extrañar que se encuentre el nombre de Ada entre las heroínas de las obras del escritor. Continuó así hasta la muerte de su padre en Grecia cuando ella contaba con tan solo 8 años de edad.
El motivo en el que Ada alcanzó su saber científico se debe a su estatus social en el que se encontraba; estar al día en el progreso se debe a una señal de prestigio y poder; esa actitud hizo posible que mujeres en las que se encontraban en la clase alta como fué el caso de Alda. Logró que pudiera embaucarse en el estudio científico. Otro motivo "políticamente correcto"; ya que la madre de Alba quería alejarla a ella de todo lo que estubiese relacionado con el entorno que estuviera ligado al de su padre. Acercandola así al mundo de las ciencias, alejandola así de las letras. Surge una curiosidad al respecto: Lord Byron a pesar de no compartir la afición por las matemáticas como su esposa, llegó a definirla como "la princesa del paralelogramo".
Al ser una familia de recursos, Ada recibió clases particulares de matemáticas y ciencias, abarcando la rama de la Astronomía con autores tales como August De Morgan; fué el primer profesor de matemáticas de la Universidad de Londres. August de Morgan le presentó a Mary Somerville, una gran matemática que en aquel entonces acabava de publicar un libro sobre mecánica celeste. De este modo Mary Somerville fue el ejemplo a seguir por Ada. La que posibilitó este rumbo fué la madre de Ada, por considerar las matemáticas una asignatura para entrenar la mente con el objetivo de conseguir asegurar que su hija tomara el camino de la disciplina.

En base a las lecciones que obtenía, recebiría tanto castigos como recompensas, dependiendo en la manera que tomara los estudios. En cuanto a los castigos, consitían en escribir notas de disculpas a pasar el tiempo encerrada en una habitación.

Fue presentada en sociedad en 1833 donde comenzó acudir a fiestas, teatro, y a eventos que acudían las jovenes de aquella época. Se convirtió en Condesa al contraer matrimonio con William King - once años mayor que ella - octavo barón de King; nombrado luego Conde de Lovelace. Al contaera matrimonio Ada se convirtió en la `Condesa de Lovelace´, conocida posteriormente como "Lady Ada Lovelace". Su marido era un hombre débil, mientras que el coeficiente de Ada era mayor que el de su marido, mientras que Ada lo ayudó en todo momento.

Su incursión en las máquinas fué en el año 1833, de la mano del matemático y científico protoinformático al que se le otorga la primer idea de una idea de ordenador Charles Babbage; ya que su máquina analógica funcionan con el mismo principio que los ordenadores actuales. Ada conoce el trabajo de Babbage al concurrir a conferencias de Dionysus Lardner, quien dicertaba en el Instituto de Mecánica sobre la máquina de Babbage. Ada le escribe una carta a Babbage donde comieza una carrera, culminando esta con una visita de Ada al taller de Babbage, cuando contaba con tan solo 17 años de edad. Esos encuentros, conversaciones personales y técnicas derivaron a otras más personales de las cuales nunca se pudo demostrar la verasidad si hubo algo entre ellos.

De muy joven Ada padecia serios problemas de salud, de muy joven sus piernas quedaron paralizadas casi al completo. cuando contaba con tan solo 14 años de edad; donde reposó largo tiempo tumbada en la cama rehabilitandoce con técnicas medicinales de aquel entonces como sanguijuelas. Con el transcurso del tiempo se fué recuperando y poder realizar asi lo que tanto apreciaba, como la equitación, el baile y la gimnasia. Pero los problemas de salud siguieron acechando en su vida, como el asma.

Fuentes: laflecha.net

Acto fallido

...failure delivery status.

No son las tiras pruebas, es el estallido antes, durantes o después de tiempo...

...es irrelevante..

Der~toten fauve

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Serie: Fotografía digital

Fotografía: Digital

Una de las series "Heaven" que transcurrieron entre el 2005 y 2008.
En este caso son las primeras del 2005.

Podría considerar como objetivo a mostrar?

por que no?
es parte del trabajo, los errores están presentes y son parte de la atención y el crecimiento en el trabajo.

Lo que no se ve.

no se vé?

Puede denotar otra fase, lo que muchas veces se rompe o destruye para que no se vea.
Lo que jamás se hizo...

Se hizo, se hace y se seguirá hac¡endo; es parte del trabajo.

Siete homenajes

Dau al Set, mayo de 1951


A Raimundo Lulio

Amatistas y flores dulcemente
conjuntos en la música lejana;
un resplandor violeta que dimana
del doble contenido divergente.

Un hombre con la boca refulgente
inundando de estrellas la mañana.
Su pecho es una lúcida ventana
escrita con la forma de la frente.

Animales azules le acompañan
bajo la tierra negra del sollozo
donde brotan palabras como espejos.

Las almas no se nublan ni se empañan
entre las llamas muertas de los pozos
cuando su soledad canta en reflejos.

A Max Ernst

Incontables insectos minerales
extienden su tristeza material
por esta zona obsucura del erial
donde nacen las voces musicales.

Tu corazón de azúcarres cruciales
enhebra la armonía sideral
para buscar la página del mal
en las sombras de hierbas y cristales.

De tus dorados dedos de granito
baja un río delgado y desdoblado
en imágenes blancas y amarillas,

Tú sabes que lo roto es infinito.
Escamas y fantasmas te han tocado
con agujas y violetas y varillas.

A osiris

Repartido en pedazos y en lamentos,
repartido en paises y en canciones,
repartido en lejanos corazones,
repartido en profundos monumentos.

Repartido en obscuros sentimientos,
repartido en distintas emociones,
repartido en palabras y oraciones,
repartido y perdido en los momentos.

Heredero del tiempo y del espacio,
víctima de transcursos y distancias,
ser en seres deshecho y repartido.

Yo busco tu hermosura y tu palacio,
tu boca de rubíes y fragancias
para reunirte solo en un gemido.

A Jakob Böhme

Si negro corazón, blanca cabeza
si llama desgarrada, frío ciego,
hielo celeste contra tierra y fuego,
flor de cristal azul frente a la maleza.

Dulzura descendiendo con fiereza,
imprecación candando como ruego,
o destrucción en calma y en sosiego,
miseria en la raíz de la riqueza.

Ese fué tu mensaje de dos cantos
de dos cuerdas de luces desiguales,
de dos labios de forma incoherente.

Las risas son las joyas de los llantos,
las almas transfiguran animales.
Igual es lo contrario y diferente.

A René Magrite

Las mujeres con pechos de papel
alumbran la armonía de los prados.
A las ventanas vienen los venados
bajo un cielo de páginas de miel.

Detrás de esa cortina hay un doncel
con los ojos azules y vendados
pero en las blancas vendas hay pintados
tres ojos negros donde está Luzbel.

La pierna adolescente de la bella
abre sus abanicos de cristales
mientras un aerolito resplandece.

La carne es un espejo y una estrella.
El hombre la contempla con puñales
pero la rosa corre mientras crece.

A Mitra

Dios con siete collares planetarios,
con mujeres de piedra y pensamiento,
con aullidos de cal en movimiento,
con relieves y rojos santuarios.

Hasta las altas llamas son sudarios
ante tu desgarro monumento
en el que sólo canta un elemento:
el amor que desfonda los sagrarios.

Bestia llena de flores y granates
halo de rosas roncas de rumores,
esposo repartido en el abismo...

Hablo de los pacíficos combates,
de los ciclos de música y colores.
Por las montañas hablo de mi mismo.

A Gaudí

Relámpago de carne hecha de roca,
gesto de invocación incorporada;
anciano de cristal cuya mirada
parece el girasol de doble boca.

En tu oración la luz se ha vuelto loca
llena de mansedumbre exasèrada;
y una tormenta azul, paralizada
se postra a ese alarido que convoca.

Tu arquitectura gime como un bosque
crucificado en furia que no mengua
bajo las destrucciones cenitales.

Yo pido a ese sarmiento que me enrosque
con brasas y zafiros esta lengia
de pecados y cantos capitales.

Juan Eduardo Cirlot

Peter Donebauer

Peter Donebauer

"Entering" - (1974)

(Download video)

Las imágenes y el sonido en entrar fueron realizadas "en vivo" por Donebauer y el compositor Simón Desorgher, grabado en tiempo real, utilizando un estudio de televisión en color en el Royal College of Art. Más tarde Donebauer y Richard Monkhouse desarrolló el sintetizador Videokalos, como una imagen instrumento rendimiento de sonido. Entrando fue transmitido por la BBC en 1974.

Marcelino Sanz de Sautuola - (Final)

Epílogo - (Final)

Algunos apuntes sobre algunos objetos prehistóricos
de la provincia de Santander

En 1879 Sautuola buscaba el Paleolítico allí donde podía estar: en las cuevas, en su suelo y subsuelo [p. 3]. Volvió a la de Altamira y, con rigor y precisión, describió todo lo sus­tancial. Entre el hallazgo casual de una cueva con pinturas y el descubrimiento científico del gran Arte Paleolítico de las cavernas media el análisis racional y su modélica publi­cación. Reconoció Sautuola la diferente morfología y accesibilidad de la cueva durante la Prehistoria y en la actualidad [p. 11]; una vez situado dentro, la describió por tramos anotando sus magnitudes y características principales, y lo hizo desde el exterior hacia el interior, al contrario que los geólogos, creando el modelo seguido desde entonces. Mas que excavar, debió remover la superficie del área vestibular, donde encon­tró restos de la fauna que sirvió de alimento a sus moradores , (huesos de grandes herbívoros, conchas que cataloga bien como Patella) e instrumentos de piedra y hueso (puntas de azagaya de sílex y hueso, agujas, colgantes...), pero señalan­do la ausencia de cerámica [dato que reitera en p. 15]. Com­paró alguno de aquellos objetos con los que «usan aún hoy algunas tribus muy atrasadas en el camino de la civilización» [p. 13]. Se trata de una exquisita y precisa definición de quie­nes eran habitualmente llamados y calificados peyorativa­mente como «salvajes» por pertenecer a culturas no urbanas ni industriales, término que hoy se considera una descalifi­cación moral inaceptable. Inicia a continuación la descripción de las pinturas y di­bujos de toda la cueva desde el exterior hacia el interior, haciendo un especial hincapié en las que se encontraban en el gran techo de la primera sala: las pinturas policromas. A partir de la Histoire naturelle, générale et particulière del Conde De Buffón, identificó con el bisonte europeo, prácti­camente extinguido, la especie animal representada [p. 15]; anotó el número de figuras; las medidas de las más destaca­das y la diversidad de las posturas. Abordaba a continuación el análisis de la técnica artística: «su autor estaba práctico en hacerlas [...] cada rasgo se hacía de un golpe» [p. 16]; la dificultad de su ejecución; la posible incidencia de la luz natural considerando la morfología original de la cueva -algo muy importante y que ha sido tenido en cuenta a la hora de realizar la reproducción facsímil de la cueva en el Museo de Altamira- y el necesario uso de iluminación artificial; el aprovechamiento de los relieves naturales de la roca para construir las figuras, que es actualmente una línea de inves­tigación en la interpretación del arte paleolítico, para con­cluir que «su autor no carecía de instinto artístico» [p. 17]. Esta última afirmación es muy notable si tenemos en cuenta las características formales de la plástica dominante en la época en que esto se escribe. Cierto academicismo caduco, el realismo (social o de tema histórico) o el virtuo­sismo de Mariano Fortuny no facilitaban tal afirmación, que sólo puede explicarse por la apertura intelectual, la cultura y la falta de prejuicios de Sautuola. Téngase en cuenta tam­bién que la exposición de los impresionistas de París había tenido lugar poco antes, en 1874, o que Auguste Rodin no alcanzaría su gran notoriedad hasta 1880. Compárese con la afirmación del experto y director de la Calcografía Nacional E. Lemus y Olmo. Éste, en la polémica siguiente a la publi­cación de los Breves apuntes afirmó que las figuras eran «la obra de un mediano discípulo del arte moderno que no sabe fingir ni conoce el prehistórico: parece que quisieron simular éste y [...] se valieron del menos apto para ello»[6]. En la valoración final Sautuola anota el hallazgo de ocre rojo en el yacimiento arqueológico, lo que relaciona con la ejecución de las pinturas [p. 21]. Comparaba éstas con los pequeños objetos grabados y esculpidos con figuras de ani­males del arte mueble, con los que había visto personalmen­te en Francia y con los ya conocidos y publicados en las obras de Lubbock y Vilanova[7], haciendo la siguiente reflexión: «no será venturado admitir que si en aquella época se hacían reproducciones tan perfectas, grabándolas sobre cuerpos duros, no hay motivo fundado para negar en absoluto que las pinturas de que se trata tengan también una procedencia tan antigua» [p. 22]. El gran descubrimiento de Sautuola reside en su conclusión, fundamentada en el conocimiento científi­co a través de la bibliografía y en el análisis metódico de lo observado, de que las pinturas pertenecían «sin género algu­no de duda a la época denominada con el nombre de paleolí­tica», usando un término específico de reciente implanta­ción (no es casual que anotara la ausencia de cerámicas, ya comentada). También se preocupó Sautuola por la conservación de las pinturas «adoptando las medidas oportunas» [p. 24]: instaló a sus expensas una puerta, con llave, en la cueva e instó al Ayuntamiento de Santillana del Mar a custodiarla con sus medios y personal, lo que así hizo hasta la creación de la Comisión de Administración y Exploración de la Cueva de Altamira, que ahora consideramos antecedente del actual Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira y de su Patronato.

UNA LARGA POLÉMICA

El que publicara simultáneamente, en el mismo folleto, otras cuevas por él investigadas indica que debió darse perfecta cuenta de la trascendencia que Altamira iba a tener, y de las dificultades que iba a haber para su aceptación y reco-nocimiento general. Allí había cerca de treinta grandes figuras policromas, alguna a tamaño natural, y muchos otrosdibujos pertenecientes a la primera humanidad. Altamira no era un hecho aislado: la presencia humana en Cantabria, desde el Paleolítico, se documentaba en varias cuevas, por primera vez, merced a su tenaz interés.
Fue el geólogo Juan Vilanova y Piera, catedrático de la Universidad de Madrid, en quien buscó asesoramiento Sautuola, y quien asumió presentar, con distinta intensidad y nulo éxito, el descubrimiento en congresos de Prehistoria en Portugal, Alemania, Francia, España, y en distintas conferencias y reuniones científicas en España, pero la sorprendente aportación científica fue rechazada.
La polémica más dura, irracional y con tintes de encono personal, la planteó el erudito regional Ángel de los Ríos en la prensa cántabra. Su radical postura constituye el reflejo del talante conservador de cierto tipo de «sabios» que, como él, integraban erudición y creencias religiosas. Esta polémica abonó el campo de la maledicencia y los rumores de falsificación ensombrecieron el descubrimiento. Se responsabilizaba del hecho a un pintor mudo de nacionalidad francesa llamado Paul Ratier a quien Sautuola había encargado realizar una copia de las pinturas [expuesta ahora en el Museo de Altamira, y quizá modelo para la Lámina 3.a] y que frecuentó, por tanto, la caverna.
Fuera de Cantabria, un informe redactado por miembros de la prestigiosa Institución Libre de Enseñanza sería de nuevo negativo al carácter prehistórico del arte de Altamira. Incapaces de conjugar su condición de evolucionistas con la calidad conceptual y técnica y con la antigüedad atribuida por Sautuola, concluyeron que las pinturas habían sido reali-zadas por soldados romanos refugiados en el interior de la cueva durante las guerras cántabras (29-19 a.C.) [8]. Los debates en la Sociedad Española de Historia Natural también concluyeron negándose su antigüedad (ya hemos comentado la decisiva intervención de E. Lemus).
En Francia, donde se concentraban los más reputados prehistoriadores, la reacción ante el descubrimiento y ante el folleto que lo transmitía osciló entre la prudencia y el desprecio. ¿Por qué sucedió esto? Todo pareció excesivo: la antigüedad, las magnitudes, el estado de conservación y la calidad artística de aquellas pinturas. Sucedió demasiado pronto, no estaba previs¬to. Sólo Sautuola y Vilanova en España y el francés H. Martin (en una carta dirigida a Sautuola,[9] pero nunca públicamente) fueron capaces de admitir una pinturas paleolíticas, las de Altamira, muchos años antes de que se conocieran otras semejantes. Emile Cartailhac (el más preeminente prehistoriador de la época) envió al paleontólogo E. Harlé para realizar un dictamen sobre las pinturas. Concluyó éste, tras un minucioso análisis que, si bien el yacimiento arqueológico correspondía sin duda al Paleolítico, las pinturas eran de realización moderna. A partir de entonces se omitió en las publicaciones científicas toda referencia a las pinturas de Altamira. El tema estaba zanjado y, en consecuencia, la obra maestra del primer Arte fue condenada al ostracismo durante más de veinte años.


EL RECONOCIMIENTO DE ALTAMIRA Y DE SAUTUOLA

El descubrimiento y publicación de varias cuevas con arte en el sur de Francia como las de La Mouthe (1895), Pair-non-Pair (1896) y, posteriormente, Les Combarelles y Font-de-Gaume (1901), cuyo arte era ya notable, acababa con todo margen razonable de duda. En 1902 Cartailhac, se vio obligado a publicar -con alguna humildad- un artículo titulado «Les cavernes ornees de dessins, La grotte dAltamira (Espagne). Mea culpa d'un sceptique». En éste reconocía haber participado «de un error, cometido hace veinte años,, de una injusticia que es preciso reconocer y reparar públicamente [...] Es necesario inclinarse ante la realidad y, en lo que a mí respecta, debo hacer justicia a M. de Sautuola». Pero lo cierto es que este reconocimiento no le llegó: había fallecido en 1888. Aquel año de 1902 Cartailhac y el joven Abate Breuil visitaban por primera vez la cavidad y se presentaban a María Sanz de Sautuola, la que siendo niña había sido la primera en ver las figuras policromas. A ellos se debe la primera gran monografía dedicada al Arte paleolítico, la dedicada a Altamira y publicada con el patrocinio del príncipe Alberto I de Monaco. Sautuola fue, durante años, la única persona que no dudaba, que sabía sin duda alguna que aquellas pinturas pertenecían al Paleolítico, a lo que entonces eran los inicios de la humanidad. Las reacciones contrarias no debieron sorprenderle; sí le molestó la descalificación, que no crítica razonarazonada, en la prensa local que ya hemos comentado. El que intuyera esas reacciones de escepticismo y rechazo quizás explique la modestia formal e insistente con la que sazona los Breves apuntes: «me resolví a practicar algunas investigaciones en esta provincia, que ya que no tuvieran valor científico, como hechas por un mero aficionado, desprovisto de los conocimientos necesarios» [p. 3]; «Quédese, pues, para otras personas mas ilustradas el hacer un estudio concienzu-do sobre los datos que a la ligera dejo mencionados» [p. 24].
Frente a esa cortés e innecesaria modestia, el despliegue de método analítico y riguroso ante el hallazgo, su documentación bibliográfica y su saber dónde buscar la información necesaria le permitieron transformar un hallazgo casual en un descubrimiento científico de primera magnitud, y situarle por encima de polémicas que resultaron estériles con sus paisanos y con los representantes del saber académico. Quizá comprendiera las dudas y prudencia de los científicos franceses y españoles ante el descubrimiento, pero debió sorprenderle y aun decepcionarle la desconfianza, ligereza y cierta dosis de soberbia con que reaccionaron.
Si bien a partir de entonces Altamira ocupa el lugar que le corresponde en la Historia del Arte y en la Prehistoria, no puede decirse lo mismo de su descubridor, Marcelino Sanz de Sautuola. En los primeros trabajos sobre Arte paleolítico se tiende a empañar su mérito -deducir científicamente que las pinturas de Altamira eran paleolíticas, y publicarlo- y su valor. Con cierta inercia arrastrada a partir de los libros de Cartailhac y de Breuil, se diluye la aportación de Sautuola trayendo a colación que en Francia se conocían otras cuevas con pinturas y grabados que ni se publican ni califican como paleolíticas hasta quince años después de que Sanz de Sautuola lo hiciera; o destacando los errores de J. Vilanova en la defensa de la tesis de su colega español; o la modestia formal de los Breves apuntes... que no es tal pues tienen la calidad habitual en la época y, tanto por su formato como por sus ilustraciones, está acorde con numerosas revistas y publicaciones científicas o técnicas coetáneas... Esta injusta y -sobre todo- inexacta valoración perdura aún incomprensiblemente en alguna obra reciente donde se niega que Sautuola asignara al Paleolítico su importante hallazgo [13]. Las razones objetivas que explican esta circunstancia historiográfica pueden ser la insuficiente difusión y, principalmente, la lectura poco atenta o sesgada de los Breves apuntes, algo que esta nueva edición contribuirá a paliar.

* * *

Altamira modificó profundamente la visión que se tenía de la humanidad prehistórica. El reconocimiento de su gran Arte, del arte paleolítico, contribuyó decisivamente a elevar el estudio arqueológico de los objetos hasta el estudio de la cultura de los grupos humanos que los produjeron. Los Bre-ves apuntes de Marcelino Sanz de Sautuola son un preciado bien para un bibliófilo y un hito en la historiografía del Arte y la Prehistoria, y Altamira es un icono cultural universal.

1- M. Sanz de Sautuola, Escritos y documentos, Santander, 1976, p. 193.
2- J. Lubbock, L'Homme Préhistorique, París, 1876, y la ya citada obra de J. Vilanova.
3- M. Sanz de Sautuola, Escritos y documentos, Santander, 1976, p. 258 yss.
4- M. Sanz de Sautuola, Escritos y documentos, Santander, 1976, p. 48.
5- E. Harlé, «La grotte d'Altamira, près de Santander, Espagne», en Matériaux pour l'Histoire Naturelle et Primitive de l'Homme, XVI, 1881, p. 82 y ss.
6- M. Sanz de Sautuola, Escritos y documentos, Santander, 1976, p.193.
7- J. Lubbock, L´Homme Préhistorique, Paris, 1876, y ka ya citada obra de J. Vilanova.
8- M. Sanz de Sautuola, Escritos y documentos, Santander, 1976, p. 258.
9- M. Sanz de Sautuola, Escritos y documentos, Santander, 1976, p. 48.
10- E. Harlé, "La grotte d'Altamira, près de Santander, Espagne", en Materiaux pour L´Historie Naturalle de L´Homme, XVI, 1881, p. 82 y ss.
11- «Les cavernes ornées de dessins. La grotte d'Altamira, Espagne. Mea culpa d'un sceptique», en L'Anthropologie, t. XIII, Paris, 1902, p. 348 y ss. Cita textual en p. 352.
12- E. Cartailhac y H. Breuil, La Caverne D'Altamira a Santillane près, Santander, Monaco, 1906.
13- Véase, por ejemplo: A. Leroy-Gourham, Préhistoire de l´art occidental, Paris, 1965, p. 30; Breuil, Quatre cents siècles d´Art parietal, Paris, 1974, p. 15, y M Groenen, Pour une histoire de la Préhistorie, Grenoble. 1994, p. 318.

Leer parte: 1 , 2 , 3, 4. 5

Movie sessions II - Vals con Bashir (Waltz with Bashir)

«...es la mejor manera de que la gente sepa que aquello ocurrió, que murieron miles de inocentes. Si consigo que alguien llegue a casa y busque en Google lo que sucedió, todo esto habrá valido la pena». (A.F.)

Vals con Bashir (Waltz with Bashir)

Dirección-Guión: Ari Folman

Música: Max Richter

* Rueda de prensa de Ari Folman (Madrid)

Homepage: waltzwithbashir

Dream´s

`Sueños´

"Dau al Set", junio de 1949

1
Estoy en un bosque y sé que los gallos que viven en jaulas tienen miedo de pasear por espesura porque, en lo profundo de sus madrigueras, acechan los grandes y azulados pavos reales a los que faltan las alas.

2
Hasta el terrado donde me encuentro bajan los astros, son como esferas de colores violentos y diversos, contrastando con la oscuridad negrísima del cielo. Caen rayos en la cercanía, pero yo siento una "inmensa dulzura a causa de poder estar así, convivendo con objetos celestes".

3
Voy por la calle estrecha y a ambos lados hay mujeres que hablan en idioma que desconozco. Una de ellas tiene ojos verdes. Me acerco y me dejo conducir por ella hasta una habitación que, en el fondo, tiene una pequeña ventana abierta por la que se ve el desierto. Entonces, ella desnuda sus senos y me los ofrece.

4
Cuerpos volantes de las más diversas formas y dimensiones. En ocasiones, cuelgan de ellos escaleras de cuerda y yo estoy suspendido entre el cielo y la tierra "sin ninguna sensación de temor".

5
Al lado de un jardín, junto a un granado, dos hombres altos y embozados en capas negras se estrechan las manos y se abrazan, pero con tristeza.

6
(Sueños de mi infancia) Hay un estanque de aguas verdosas y sucias. El cielo está gris y el campo, a lo lejos, sumido de tristeza. Yo estoy a un extremo del estanque, que es de forma oval y, en el sitio opuesto, hay una niña.

7
No debes olvidarme. - Al decirme esto, ella me entrega un pequeño objeto consitente en una especie de torre de cristal llena de fragmentos que se ordenan o desordenan, según los mueva, dando la impresión de un edificio o de una ruína.

8
Mato frecuentemente con espada.

9
Paso por un mercado en el que están arrancando las cabezas, en vivo, a las pequeñas ranas. Las que lo hacen son mujeres gordas y asquerosas, con los dedos sucios de algo viscoso que es y no es sangre. Pero lo terrible es que, entre ellas, hay una joven rubia, vestida de blanco, "que actúa de exacto modo que sus compañeras".

10
Vuelvo a ver a la profesora Emi, la que me profetizó que alcanzaría fama mundial. Su Habitación es como un acuario y ella está desnuda. La mitad inferior de su cuerpo es absolutamente negra. ¿Que signo? - le pregunto. Ella no me contesta.

11
Estoy en un parque de atracciones. Voy paseando por entre las barracas iluminadas de colores violentos. Me acerco a los carruceles donde las gentes "alegremente" giran y se divierten. No puedo montar en ellos, sé que todos me despedirán con odio. Entonces voy a la Sala de los Espejos para "ver que me pasa". Entro en una habitación octogonal cuyas paredes están cubiertas de dibujos y letreros. Se observan las huellas de los espejos que "estaban allí" pegados a las paredes. No puedo contemplarme. No, no puedo conocerme. Vuelvo a salir al exterior y a mezclarme con la muchedumbre. Entonces advierto una muchacha que está anunciando algo con grandes gestos.

12
Sueños que, al final del mundo, Abel matará a Caín.

Juan Eduardo Cirlot

67 versos...

Antoni Tàpies, dibujo para "67 versos en recuerdo de Dada", de Cirlot, Dau al Set, 1952.

67 versos en recuerdo de Dada

"Dau al Set"

(abril de 1952)

El uno se arrodilla dulcemente,

el dos tiene las trenzas de papel,

el tres llena de plata los triángulos,

el cuatro no solloza,

el cinco no devora el firmamento,

el seis no dice nada a las serpientes,

el siete se recoge en las miradas,

el ocho tiene casas y ciudades,

el nueve canta a veces con voz triste,

el diez abre sus ojos en el mar,

el once sabe a música,

el doce alienta lámparas,

el trece vive sólo en los desvanes,

el catorce suplica,

el quince llama y grita,

el dieciséis escucha,

el diecisiete busca,

el dieciocho quema,

el diecinueve sube,

el veinte vuela ardiendo por el aire,

el veintiuno cae,

el veintidós espera

el veintitrés adora los vestidos,

el veinticuatro sabe matemáticas,

el veinticinco magia,

el veintiséis amor,

el veitisiete guerra,

el veintiocho estrellas,

el veintinueve luna,

el treinta tiene garras de cerezo,

el treinta y uno flota,

el treinta y dos destruye los anillos,

el treinta y tres anula los espacios,

el treinta y cuatro ruge,

el treinta y cinco vive lejos,

el treinta y seis conoce la amargura,

el treinta y siete fulge,

el treinta y ocho baja,

el treinta y nueve quiebra torres,

el cuarenta se expresa,

pero el cuarenta y uno tiene páginas,

donde el cuarenta y dos halla su espejo,

donde el cuarenta y tres se desmenuza,

en el cuarenta y cuatro anidan tigres,

en el cuarenta y cinco monumentos,

en el cuarenta y seis hay una espiga,

en el cuarenta y siete distracciones,

detrás vienen cuarenta y ocho pensamientos,

cuarenta y nueve signos,

cincuenta cruces,

cincuenta y una lágrimas,

cincuenta y dos mujeres,

cincuenta y tres desiertos,

cincuenta y cuantro pianos,

para cincuenta y cinco partituras,

para cincuenta y seis sonidos,

cincuenta y siete soles,

cincuenta y ocho perlas,

cincuenta y nueve bocas,

sesenta muertes,

sesenta y una llagas,

sesenta y dos pirámides,

sesenta y tres adioses,

sesenta y cuatro diccionarios,

sesenta y cinco sentimientos,

sesenta y seis recuerdos,

sesenta y siete flores.

Juan Eduardo Cirlot

22-II-1952

Ilustración del libro: "The History of Four-footed Beasts and Serpents" de Edward Topsell, (Londres, 1658)

Fuentes:

Lourdes Cirlot - "El grupo Dau al Set"

"Siempre pensé en "Dau al Set" como en algo muy próximo a mi propia vida. Yo nací el mismo año en que mi padre se incorporó al grupo, en 1949. Así, desde muy pequeña oí hablar de los componentes del mismo, de sus actividades en relación con él, etc. Esto sucitó en mí un interés que, con el paso de los años, concluida mi carrera, me llevó a investigar sobre este tema. El resultado de esta investigación fué mi Tesis de Licenciatura que se leyó en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona y que dirigió Santiago Alcolea.

En la actualidad, una vez revisado el material, publico la presente obra `El grupo Dau al Set´. He pretendido, ante todo, mantenerme fiel a los hechos. Así, no he tenido en consideración aquellos textos o entrevistas efecutados por algunos miembros del grupo o bien por personas ajenas al mismo por un hecho concreto: creo que el tiempo contribuye , en ocasiones, a desvirtuar los datos por motivos muy diversos.

Las memorias sobre `Dau al Set´ es hoy en día demasiado ambigua y, muchas veces, no se atiene a la realidad. Para recuperar la objetividad perdida he recurrido como historiadora del arte a efectuar un verdadero proceso de investigación, basándome únicamente única en una fuente documental, a la que otorgado un máximo valor: la propia revista `Dau al Set´. El estudio profundo de dicha revista me ha permitido clarificar la cuestión y exponerla en la presente obra".

Prólogo: Lourdes Circot

(El grupo `Dau al Set´)

Becas Grants 2010

Boletín: 379 (Arteleku)

Becas Grants 2010

Plazo de solicitud: Hasta el 13 de noviembre

Becas de: Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, Fundación Bilbao Arte

La presente convocatoria tiene por objeto la selección de proyectos artísticos de cualquier disciplina, individuales o grupales, a realizar durante el año 2010. La duración estimada de los proyectos becados será de entre seis meses y un año, a partir de enero del próximo año.

Modalidades de becas:

- Diez becas para espacios de cesión temporal

- Diez becas taller