Arte o marca?

1- Quizás la justificación más enferma que el artista pueda dar de su profesión, es decir que sea poco científico...

Es la personalidad creativa a sí mismo que tiene la mayoría de los motivos para oponerse a la justificación "científica" del arte. Una y otra vez, el paso decisivo en el desarrollo artístico ha llegado cuando un artista produce una obra que rompe todas las existentes leyes "científicas" del arte, y sin embargo es más importante para el público de todas las obras que "obedecer" las leyes.

2- El artista o artista no puede existir sin instar su producto a otras personas. De hecho, después de desarrollar su producto, el artista sale y trata de ganar la aceptación pública de que, para anunciar y promover que, para vender, para forzar a la gente. Si el público no lo acepta como la primera, él o ella se siente decepcionada. Él o ella no lo deje caer, pero en repetidas ocasiones insta al proyecto en ellos.

La gente tiene toda la razón, entonces, preguntar al artista: ¿Es su producto bueno para mí, aunque no me gusta o no gusta? Esta pregunta en realidad pone de arte abierto. Uno de los rasgos distintivos del arte siempre ha sido que es muy difícil de defender el arte sin hacer referencia al gusto de la gente o disfrutar de ella. (Funciones de arte, como ganar dinero o glorificar el orden social son reales, pero rara vez son citados en defensa del arte. Vamos a dejar a un lado.) Cuando un artista presenta su última producción a otro, todo lo que normalmente puede hacer es "¿Te gusta?" Una vez que la justificación "científica" del arte está desacreditada, el artista por lo general tiene que admitirlo: Si no te gusta o disfrutar de mi producto, no hay razón para que "consumen" la misma...

Hay excepciones: El arte a veces se convierte en el único canal para la disidencia política, el escenario único en el que las relaciones sociales opresivas pueden ser superados. Aún así, la subjetividad del valor sigue siendo una característica que distingue el arte y el entretenimiento de otras actividades. Así, el arte es, históricamente, una actividad de ocio.

3- Pero hay una contradicción fundamental aquí. En cuenta el objeto que una persona produce para el gusto, el disfrute de otros. El valor del objeto se supone que es que igual que él. Se supone que tiene un valor que es totalmente subjetiva y totalmente dentro de ti, es una parte de ti. Sin embargo, - el objeto puede existir sin ti, es por completo que fuera, no es suya o de su valoración, y no tiene relación intrínseca con usted o su valoración. El producto no es personal.

Tal es la contradicción en arte y entretenimiento. Es lamentable que se ha de señalarse que de manera abstracta, pero la discusión es acerca de algo tan personal que no puede haber ejemplos interpersonales de la misma. Tal vez le ayudará a decir que en la apreciación o el consumo de arte, que siempre son conscientes de que no es usted, su valoración - que sin embargo, su gusto, su valoración es por lo general lo único que puede justificar.

En el arte y el entretenimiento, los objetos se producen sin relación intrínseca con el gusto de la gente, sin embargo, el artista espera que los objetos para encontrar su valor en las personas les gusta. Para ser un éxito total, el objeto tendría que darle una experiencia en que el objeto es tan personal a usted como a su valoración de la misma. Sin embargo, usted sigue siendo consciente de que el objeto es otro de los productos, separar de su gusto de ella. El artista trata de "ser uno mismo" (...) para otras personas, a "expresarse" para ellos.

4- Hay experiencias de cada persona que lograr lo que el arte y el entretenimiento no. El propósito de este ensayo es tomar conciencia de estas experiencias, comparando y contrastando con el arte. He acuñado el término 'Marca' para estas experiencias.

Considerar todas sus obras, lo que ya lo hacen. Excluir la gratificante de las necesidades fisiológicas, las actividades físicas riesgosas, y las actividades competitivas. Concéntrese en espontánea diversión o juego. Que, es concentrarse en todo lo que haces porque te gusta, porque al igual que él, como usted lo hace.

En realidad, estos hechos deben ser remitidos a que su recién gustos. Al decir que a alguien le gusta una exhibición de arte, es preciso distinguir la exposición de arte de su gusto de ella. Pero en el caso de su recién gustos, no es apropiado para distinguir los objetos de valor a partir de las valoraciones suyas, y el único término que abarca tanto se debe utilizar.

Cuando se escribe con un lápiz, que rara vez son atentos al hecho de que el lápiz ha sido producido por alguien que no sea usted. Usted puede utilizar algo producido por alguien más sin pensar en ello. En su justo gustos, no da cuenta de que las cosas no son producidos por usted. La esencia de un recién gusto es que en él, no son conscientes de que el objeto que el valor es menos personal para usted que su gran valoración.

Estos gustos sólo son su "Marca". Algunos de sus sueños son Marca, y jugar a algunos de los niños es Marca (pero los juegos de los niños no son formales). En un sentido, sin embargo, el intento de dar ejemplos interpersonales de Marca es inútil, porque el resultado final es neutro cosas o acciones, separado de la valoración que les da su significado sólo, y porque el resultado final sugiere que la Marca es una deliberada actividades como la realización de pedidos. Los únicos ejemplos de usted es su justo gusto, y hay que adivinar mediante la aplicación directa de la definición abstracta.

A pesar de que Marca se define exclusivamente en términos de lo que te gusta, no es necesariamente solitario. La definición se limita a reconocer que la valoración es un acto de los individuos, que contraponer los gustos de la comunidad a los gustos de los individuos que la componen es un engaño ideológico.

5- Ahora es posible decir que gran parte del arte y el entretenimiento son pseudo-marca, que a su Marca es la originalidad total de más allá del arte, que a su Marca es la absoluta auto-expresión y el goce absoluto más allá del arte. Marca puede, entonces, reemplazar el arte, puede que se expanda para llenar el espacio ahora ocupado por el arte y el entretenimiento? A esta pregunta es para preguntar cuándo llegará la utopía, cuando la barrera entre trabajo y ocio se dividirá, cuando el trabajo se suprimirán. En lugar de la celebración de las promesas utópicas, es mejor dar el que puede captar la idea de que la experiencia más allá del arte que ya ocurre en su vida - pero es totalmente suprimida por la represión general de la sociedad.

Nota: el artista de vanguardia pueden plantear una cuestión final. No puede el arte o entretenimiento para compensar la impersonalidad por tener novedad absoluta como un valor? No puede la extrañeza misma del objeto impersonal ser entretenido? ¿Acaso esto no sucederá con mis "juegos de riesgo simulado," por ejemplo?
La respuesta es que la novedad entertainmental también es subjetivo. ¿Qué es entretenida extraño para una persona es incomprensible, irritante o irrelevante para otro. La única diferencia entre lo extranjero y los valores de ocio y entretenimiento es que Marca no tiene más extrañeza que un entretenimiento convencional.

En cuanto a la novedad objetiva, o el valor objetivo de los "Juegos de riesgo simulado," estos temas son tan difíciles que me ha sido posible llegar a conclusiones definitivas acerca de ellos.

Henry Flynt - (1968)

Storm de Hirsch

Peyote Queen 

1965, sound, colour, 8 mins, 16mm.

«Un viaje en el metro de trastorno sensorial, donde los misterios se promulgó en el teatro del alma."
"Entre mis favoritas ... la belleza y la emoción."

- Jonas Mekas

Al igual que muchos cineastas experimentales de la época, que no comenzó su carrera artística como cineasta. Ella había sido poeta y publicado una serie de obras a principios de los años 60. Quería encontrar un nuevo modo de expresión de sus pensamientos que iban más allá de las palabras en la página, que es cuando se dio la vuelta al cine. A pesar de la falta de reconocimiento, estaba muy presente en el movimiento de cine underground y socializados con todos los grandes nombres de la escena, cineastas como Stan Brakhage, Jonas Mekas, Shirley Clarke y otros. Ella menciona Jack Smith, Ingmar Bergman, Gregory Markopoulos, Michaelangelo Antoniono, Vittorio De Seta, Ken Jacobs, Federico Fellini, Jonas & Adolphus Mekas como sus cineastas favoritos.

Internet Topography

...2011

En Internet Topography, las señales de silencio de audio se envían desde el espacio de la exposición a Tokio, y luego regresó en el espacio de la instalación donde se puede escuchar a él. Los errores de transmisión que se producen durante estas emanaciones son analizados y considerados como una distribución potencial e incompleta de la topología de la red. Similar a un paisaje, esta topografía digital resulta ser una organización inestable de patrones, formas y contornos abriendo el camino a múltiples representaciones mentales. Este ámbito imaginario se hace perceptible a través de una instalación de luz y sonido envolvente.

Poésie Sonore Internationale

Henri Chopin

ed. Jean Michel Place, Francia 1979.

Cassette que acompaña el libro de Henri Chopin (1979)

1- Michel Seuphor.                        8- Franz Mon.

2- François Dufrène.                      9- Gerhard Ruhm.

3- Bernard Heidsieck.                  10- Ernst Jandl.

4- Henri Chopin.                          11- Arrigo Lora Totino.

5- Paul de Vree.                          12- John Giorno.

6- Ladislav Novak.                       13- Sten Hanson. 

7- Brion Gysin.

       

(Un texto introductorio para el libro de Henri Chopin "Poésie Sonore")

Teniendo en cuenta la poesía sonora, donde las palabras pierden su significado de mayo o las llamadas nuevas palabras pueden crear de forma aleatoria, ya que la cuestión que se suscite a lo que puede establecerse entre la música y la poesía de línea, con especial referencia a la música de compositores como John Cage que construyen sinfonías yuxtapuestos de los sonidos. La respuesta es que no existe tal línea. La línea que separa la música y la poesía, la escritura y la pintura, son puramente arbitrarias, y la poesía sonora es precisamente la tesis Diseñado para romper las categorías y la poesía libre de la página impresa dogmáticamente sin descartar la conveniencia de la página impresa.

Consideremos ahora un sonido clásico: yo soy el que soy, por Brion Gysin. Este poema está construido enteramente de la voz humana y una sola frase-acelerado, ralentizado, superpuestos, puesto a través de la cámara de eco año. Esto podría haber sido realizado únicamente por técnicos cualificados con acceso a la elaboración de equipos de sonido. Escuchar el poema, las palabras originales no son visibles siempre, y nuevas palabras pueden ser escaneados de la banda sonora. Esta creación espontánea de nuevas palabras y sonidos caracterización de la poesía sonora como se ejemplifica en la obra de Henri Chopin, Bernard Heidsieck, y otros poetas del campo poético (1). El proceso podría llevar más arriba con las imágenes visuales - permutaciones, superpuestos, acelerado, ralentizado, correr hacia atrás - lo que crearía la nueva imagen que debe acompañar a la banda sonora. La perfección técnica y la disponibilidad del holograma añadiría otra dimensión todavía, en el que la imagen puede bajar de la página en 3 D.

Mediante el uso cada vez mayor de instalaciones técnicas, efectos de sonido se puede crear poesía que nunca se han producido antes, Malthus la apertura de una nueva frontera para los poetas.

- William Burroughs

Teniendo en cuenta la poesía sonora, donde las palabras pierden su significado afirmó, mientras que la creación de nuevas palabras al azar, la cuestión queda abierta en cuanto a qué límite dibujado entre la música y la poesía, con especial referencia a compositores como John Cage que construyen sinfonías de sonidos yuxtapuestos. La respuesta es que no existe una demarcación. Los límites que separan la música de la poesía es totalmente arbitraria, y la poesía sonora está específicamente diseñada para romper estas categorías, con el fin de la poesía libre de la página impresa, no tan dogmática, la eliminación de la conveniencia de la página impreso.

Ahora vemos una poesía sonora clásicos: YO SOY EL QUE SOY, Brion Gysin. Este poema es completamente hecha por la voz humana, y de una sentencia, acelerado, lento, con sobreimpresión, todo ello en una caja de resonancia. No podríamos hacer esto con técnicos experimentados, que tenían acceso a dispositivos de sonido buscado. Al escuchar el poema, que no siempre reconocen las palabras de salida, como consecuencia, exploramos nuevas palabras en que la poesía sonora.

Esta creación espontánea de nuevas palabras y sonidos de la poesía sonido característico, abierta en la obra de Henri Chopin, Bernard Heidsieck, y otros poetas del campo poético W.

Se podría extender el proceso con imágenes visuales permutada, superpuestos, se aceleró, se desaceleró en la recurrencia de imágenes visuales que crear nuevas imágenes que acompañan la banda sonora. Perfección técnica y la disponibilidad de la holografía añadir una dimensión extra, en el que las imágenes se puede romper la página en tres dimensiones.

Utilizando los medios técnicos que se extienden más, la poesía sonora sabe cómo crear efectos especiales que no se han producido antes, lo que abre una nueva frontera para los poetas.

-W. Burroughs

Traducción: Jean Chopin

Sócrates y la tragedia (2)

Gracias a él se le ha soltado la lengua a la comedia nueva, mientras que hasta Eurípides no se sabía hacer hablar convenientemente a la vida cotidiana en el escenario. La clase media burguesa, sobre la que Eurípides edificó todas sus esperanzas políticas, tomó ahora la palabra después de que, hasta ese momento, los maestros del lenguaje habían sido en la tragedia el semidiós, en la vieja comedia el sátiro borracho o semidiós.

Yo he representado la casa y el patio, donde nosotros vivimos y tejemos,

y por ello me he entregado al juicio, pues cada uno, conocedor de esto, ha juzgado de mi arte.

Más aún, Eurípides se jacta de lo siguiente:

Solo yo he inoculado a ésos que nos rodean

tal sabiduría, al prestarles

el pensamiento y el concepto del arte; de tal modo que aquí

ahora todo el mundo filosofa, y administra

la casa y di patio, el campo y los animales

con más inteligencia que nunca:

continuamente investiga y reflexiona

¿por qué?, ¿para qué?, ¿quién?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿qué?
¿A dónde ha llegado esto, quién me quitó aquello?

De una masa preparada e ilustrada de ese modo nació la comedia nueva, aquel ajedrez dramático con su luminosa alegría por los golpes de astucia. Para esta comedia nueva Eurípides se convirtió en cierto modo en el maestro de coro: sólo que esta vez era el coro de los oyentes el que tenía que ser instruido. Tan pronto como éstos supieron cantar a la manera de Eurípides, comenzó el drama de los jóvenes señores llenos de deudas, de los viejos bonachones y frívolos, de las heteras a la manera de Kotzebue, de los esclavos domésticos prometeicos, Pero Eurípides, en cuanto maestro de coro, fue alabado sin cesar; la gente se habría incluso matado para aprender aún algo más de él, si no hubiera sabido que los poetas trágicos estaban tan muertos como la tragedia. Al abandonar ésta, sin embargo, el heleno había abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no sólo la creencia en un pasado ideal, sino también la creencia de un futuro ideal. La frase del conocido epitafio, "en la ancianidad, voluble y estrafalario", se puede aplicar también a la Grecia senil. El instante y el ingenio son sus divinidades supremas; el quinto estado, el del esclavo, es el que ahora predomina, al menos en cuanto a la mentalidad.

En una visión retrospectiva como ésta uno está fácilmente tentado a formular contra Eurípides, como presunto seductor del pueblo, inculpaciones injustas, pero acaloradas, y a sacar, por ejemplo, con las palabras de Esquilo, esta conclusión:

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"¿Qué mal no procede de él?" Pero cualesquiera que sean los nefastos influjos que derivemos de él, hay que tener siempre en cuenta que Eurípides actuó con su mejor saber y entender, y que, a lo largo de su vida entera, ofreció de manera grandiosa sacrificios a un ideal. En el modo como luchó contra un mal enorme que él creía reconocer, en el modo como es el único que se enfrenta a ese mal con el brío de su talento y de su vida, revélase una vez más el espíritu heroico de los viejos tiempos de Maratón. Más aún, puede decirse que, en Eurípides, el poeta se ha convertido en un semidiós, después de haber sido éste expulsado por aquél de la tragedia. Pero el mal enorme que él creía reconocer, contra el que luchó con tanto heroísmo, era la decadencia del drama musical. ¿Dónde descubrió Eurípides, sin embargo, la decadencia del drama musical? En la tragedia de Ésquilo y de Sófocles, sus contemporáneos de mayor edad. Esto es una cosa muy extraña. ¿No se habrá equivocado? ¿No habrá sido injusto con Ésquilo y con Sófocles? ¿Acaso su reacción contra la presunta decadencia no fue precisamente el comienzo del fin? Todas estas preguntas elevan su voz en este instante dentro de nosotros.
Eurípides fue un pensador solitario, en modo alguno del gusto de la masa entonces dominante, en la que suscitaba reservas, como un estrafalario gruñón. La suerte le fue tan poco propicia como la masa: y como para un poeta trágico de aquel tiempo la masa constituía precisamente la suerte, se comprende por qué en vida alcanzó tan raras veces el honor de una victoria trágica. ¿Qué fue lo que empujó a aquel dotado poeta a ir tanto contra la corriente general? ¿Qué fue lo que le apartó de un camino que había sido recorrido por varones como Ésquilo y Sófocles y sobre el que resplandecía el sol del favor popular? Una sola cosa, justo aquella creencia en la decadencia del drama musical. Y esa creencia la había adquirido en los asientos de los espectadores del teatro. Durante largo tiempo estuvo observando con máxima agudeza qué abismo se abría entre una tragedia y el público ateniense. Aquello que para el poeta había sido lo más elevado y difícil no era en modo alguno sentido como tal por el espectador, sino como algo indiferente. Muchas cosas casuales, no subrayadas en absoluto por el poeta, producían en la masa un efecto súbito. Al reflexionar sobre esta incongruencia entre el propósito poético y el efecto causado, Eurípides llegó poco a poco a una forma poética cuya ley capital decía: "todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido". Ante el tribunal de esta estética racionalista fue llevado ahora cada uno de los componentes, ante todo el mito, los caracteres principales, la estructura dramatúrgica, la música coral, y por fin, y con máxima decisión, el lenguaje. Eso que nosotros tenemos que sentir tan frecuentemente en Eurípides como un defecto y un retroceso poéticos, en comparación con la tragedia sofoclea, es el resultado de aquel enérgico proceso crítico, de aquella temeraria racionalidad. Podría decirse que aquí tenemos un ejemplo de cómo el recensionante puede convertirse en poeta. Sólo que, al oír la palabra "recensionante", no es lícito dejarse determinar por la impresión de esos seres débiles, impertinentes, que no permiten ya en absoluto a nuestro público de hoy decir su palabra en cuestiones de arte, Lo que Eurípides intentó fue precisamente hacer las cosas mejor que los poetas enjuiciados por él: y quien no puede poner, como lo puso él, el acto después de la palabra, tiene poco derecho a dejar oír sus críticas en público. Yo quiero o puedo aducir aquí un solo ejemplo de esa crítica productiva, aun cuando propiamente sería necesario demostrar ese punto de vista mencionando todas las diferencias del drama euripideo..Nada puede ser más contrario a nuestra técnica escénica que el prólogo que aparece en Eurípides. El hecho de que un personaje individual, una divinidad o un héroe, se presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él, qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que ha ocurrido hasta entonces, más aún, qué es lo que ocurrirá en el transcurso de la pieza, eso un poeta teatral moderno lo calificaría sin más de petulante renuncia al efecto de la tensión. ¿Se sabe, en efecto, todo lo que ha ocurrido, lo que ocurrirá? ¿Quién aguardará hasta el final? Del todo distinta era la reflexión que Eurípides se hacía. El efecto de la tragedia antigua no descansó jamás en la tensión, en la atractiva incertidumbre acerca de qué es lo que acontecerá ahora, antes bien en aquellas grandes y amplias escenas de pathos en las que volvía a resonar el carácter musical básico del ditirambo dionisíaco. Pero lo que con mayor fuerza dificulta el goce de tales escenas es un eslabón que falta, un agujero en el tejido de la historia anterior: mientras el oyente tenga que seguir calculando cuál es el sentido que tienen este y aquel personaje, esta y aquella acción, le resultará imposible sumergirse del todo en la pasión y en la actuación de los héroes principales, resultará imposible la compasión trágica. En la tragedia esquileo-sofoclea estaba casi siempre muy artísticamente arreglado que, en las primeras escenas, de manera casual en cierto modo, se pusiesen en manos del espectador todos aquellos hilos necesarios para la comprensión; también en este rasgo se mostraba aquella noble maestría artística que enmascara, por así decirlo, lo formal necesario. De todos modos, Eurípides creía observar que, durante aquellas primeras escenas, el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resolver el problema matemático de cálculo que era la historia anterior, y que para él se perdían las bellezas poéticas de la exposición. Por eso él escribía un prólogo como pro grama y lo hacía declamar por un personaje digno de confianza, una divinidad. Ahora podía él también configurar con mayor libertad el mito, puesto que, gracias al prólogo, podía suprimir toda duda sobre su configuración del mito. Con pleno sentimiento de esta ventaja dramatúrgica suya, Eurípides reprocha a Esquilo en Las ranas de Aristófanes:


¡Así, yo iré enseguida a tus prólogos,
para, de ese modo, empezar criticándole
la primera parte de la tragedia a este gran espíritu!
Es confuso cuando expone los hechos.

Pero lo que decimos del prólogo se puede decir también del muy famoso deus ex machina: éste traza el programa del futuro, como el prólogo el del pasado. Entre esa mirada épica al pasado y esa mirada épica al futuro están la realidad y el presente lírico-dramáticos.

Eurípides es el primer dramaturgo que sigue una estética consciente. Intencionadamente busca lo más comprensible: sus héroes son realmente tal como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteres esquileos y sofocleos son mucho más profundos y enteros que sus palabras: propiamente sólo balbucean acerca de sí. Eurípides crea los personajes mientras a la vez los diseca: ante su anatomía no hay ya nada oculto en ellos. Si Sófocles dijo de Esquilo que éste hace lo correcto, pero inconscientemente, Eurípides habrá tenido de él la opinión de que hace lo incorrecto, porque lo hace conscientemente. Lo que sabía de más Sófocles, en comparación con Esquilo, y de lo que se ufanaba, no era nada que estuviese situado fuera del campo de los recursos técnicos; hasta Eurípides, ningún poeta de la Antigüedad había sido capaz de defender verdaderamente lo mejor suyo con razones estéticas. Pues cabalmente lo milagroso de todo este desarrollo del arte griego es que el concepto, la conciencia, la teoría no habían tomado aún la palabra, y que todo lo que el discípulo podía aprender del maestro se refería a la técnica. Y así, también aquello que da, por ejemplo, ese brillo antiguo a Thorwaldsen es que éste reflexionaba poco y hablaba y escribía mal, en que la auténtica sabiduría artística no había penetrado en su conciencia.

En torno a Eurípides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar de los artistas modernos: su carácter artístico casi no-griego puede resumirse con toda brevedad en el concepto de socratismo. "Todo tiene que ser consciente para ser bello", es la tesis euripidea paralela de la socrática "todo tiene que ser consciente para ser bueno". Eurípides es el poeta del racionalismo socrático En la Antigüedad griega se tenía un sentimiento de la unidad de ambos nombres, Sócrates y Eurípides. En Atenas estaba muy difundida la opinión de que Sócrates le ayudaba a Eurípides a escribir sus obras: de lo cual puede inferirse cuán grande era la finura de oído con que la gente percibía el socratismo en la tragedia euripidea. Los partidarios de los "buenos tiempos viejos" solían pronunciar juntos el nombre de Sócrates y el de Eurípides como los que pervertían al pueblo. Existe también la tradición de que Sócrates se abstenía de asistir a la tragedia, y sólo tomaba asiento entre los espectadotes cuando se representaba una nueva obra de Eurípides. Vecinos en un sentido más profundo aparecen ambos nombres en la famosa sentencia del oráculo délfico, que ejerció un influjo tan determinante sobre la entera concepción vital de Sócrates. La frase del dios delfico de que Sócrates es el más sabio de los hombres contenía a la vez el juicio de que a Eurípides le correspondía el segundo premio en el certamen de la sabiduría.

Friedrich Nietzsche

Traducción: A. Sánchez Pascual.

Alianza Editorial

Ver Parte: 1

Symphony

Symphony: es un corto de animación abstracta dibujado a mano, visualizado desde las cuatro estaciones de Vivaldi.

"Symphony" retrata a una criatura sensible tratando de escapar de una realidad de ser arrastrado y asimilados en la corriente principal, independientemente de su voluntad...

El tema de la animación echa a mano distraídamente se aplica a cualquier cosa que lucha por ser libre. Puede ser un fenómeno que ocurre en lo profundo de la mente, o de un individuo frente a las masas estandarizadas. No hay una respuesta concreta a estas preguntas, el único papel que se hace es mostrar la realidad. La solución y la conclusión de la historia está abierta a la interpretación.

* Como nota final, el arte y el flujo creado en esta animación es una interpretación de Vivaldi, "Summer", concierto: The Four Seasons.

Sobre el pathos de la verdad

“Cinco prefacios para cinco libros no-escritos”

 Para la Señora Cósima Wagner en cordial veneración y como respuesta a  preguntas epistolares, escrito con alegre espíritu en los días de Navidad de 1872

 ¿De veras es la gloria tan sólo el más delicioso bocado de nuestro amor propio? - Es que, como ansia, está ligada a los más raros hombres y, por otro lado, a los más raros momentos de los mismos. Son éstos los momentos de súbita iluminación, en los que el hombre, imperativo, extiende su brazo en ademán de crear el mundo, extrayendo luz de sí y derramándola en derredor. Entonces le penetró la dichosa certidumbre de que aquello que de ese modo lo elevó hasta lo extremo y lo puso fuera de sí, sea, la altura de esta única sensación, no debía permanecer vedado a ninguna posteridad; en la eterna necesidad de estas rarísimas iluminaciones para todos los venideros reconoce el hombre la necesidad de su gloria; la humanidad, de ahí en adelante y para todo porvenir, ha menester de él, y al igual que aquel momento de iluminación es epítome y compendio de su esencia más propia, así cree él, en cuanto hombre de este momento, ser inmortal, mientras que aparta de sí todo lo demás como escoria, podredumbre, vanidad, animalidad o pleonasmo y lo deja a merced de la caducidad.

Todo desaparecer y perecer lo vemos con desagrado, a menudo con el asombro de estar viviendo en ello algo en el fondo imposible. Un espigado árbol se derrumba para desazón nuestra y una montaña que se hunde nos duele. Cada Nochevieja nos deja sentir el misterio de la contradicción de ser y devenir. Pero que un instante del más eminente acabamiento del mundo desapareciese, por así decir, sin posteridad ni herederos, cual destello fugaz, eso hiere con más fuerza que ninguna otra cosa al hombre moral. El imperativo de éste, antes bien, reza: que lo que una vez existió, a fin de reproducir de manera más bella el concepto «hombre», tiene también que estar eternamente presente. Que los grandes momentos forman una cadena, que éstos, como una cordillera, unen a la humanidad a lo largo de milenios, que para mí lo más grande de un tiempo pasado también es grande, y que se cumpla la creencia, henchida de presentimiento, del ansia de gloria: tal es el pensamiento fundamental de la Cultura.

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En la exigencia de que lo grande debe ser eterno se inflama la terrible lucha de la Cultura; pues que todo lo demás que vive grita ¡no! Lo habitual, lo insignificante, lo ordinario, llenando todos los rincones del mundo, como pesada atmósfera que todos nos vemos condenados a respirar, humeando alrededor de lo grande, se abalanza para ponerle trabas, apagándolo, asfixiándolo, envolviéndolo en turbiedad y confusión, obstaculizando el camino que lo grande debe recorrer hacia la inmortalidad. ¡Ese camino conduce a través de cerebros humanos! A través de los cerebros de miserables seres efímeros, los cuales, sometidos a estrechas necesidades, emergen siempre de nuevo a las mismas penurias ya duras penas, por poco tiempo, apartan de sí la ruina. Quieren vivir, vivir algo -a cualquier precio. ¿Quién de entre ellos podría barruntar esta ardua carrera de antorchas, el solo medio por el que lo grande pervive? Y, con todo, despiertan siempre de nuevo unos cuantos que, con la vista puesta en esa grandeza, se sienten tan llenos de dicha que la vida humana se les aparece como una cosa magnífica y les parece obligado que el más bello fruto de esta amarga planta sea saber que una vez hubo uno que altivo y estoico pasó por esta existencia, que otro lo hizo cavilosamente, y que un tercero con compasión, pero todos dejando como legado una sola enseñanza: que vive la existencia de la más bella de las maneras aquel que la tiene en poco. Si el hombre ordinario toma este lapso de ser con tal sombría seriedad, aquellos otros, en su viaje hacia la inmortalidad, supieron acabar en una risa olímpica o, al menos, en un sublime sarcasmo; a menudo bajaron con ironía a su tumba -pues ¿qué había en ellos que pudiera ser sepultado?

Los más audaces caballeros de entre estos ávidos de gloria, que creen encontrar su blasón prendido a una constelación, hay que buscarlos entre los filósofos. Su quehacer no los destina a un «público», a la excitación de las masas ya la ruidosa aclamación de sus contemporáneos; andar el camino en solitario es lo propio de su esencia. Su talento es el más raro y, tomado de cierta manera, el más antinatural en la Naturaleza, además, incluso, de excluyente y hostil hacia los talentos de la misma especie. El muro de su autosuficiencia tiene que ser de diamante, si no ha de ser derribado y roto, pues todo está en movimiento contra él, hombre y Naturaleza. El viaje de éstos hacia la inmortalidad es más penoso y está más plagado de obstáculos que ningún otro, y, no obstante, nadie puede creer con mayor firmeza alcanzar su meta que precisamente el filósofo, porque no sabe en absoluto dónde debe estar si no es sobre las alas ampliamente desplegadas de todos los tiempos; pues el desdén de lo presente y de lo instantáneo reside en la índole de la consideración filosófica. El tiene la verdad; que la rueda del tiempo ruede hacia donde quiera, que nunca podrá escapar a la verdad.

Es importante, por lo que toca a tales hombres, enterarse de que una vez vivieron. Jamás cabría imaginar como una ociosa posibilidad la altivez del sabio Heráclito, el cual bien nos puede valer de ejemplo. Y es que, de por sí, cualquier afán de conocimiento parece, conforme a su esencia, insatisfecho e insatisfactorio; de ahí que nadie, a menos que no haya sido instruido por la ciencia histórica, pueda llegar a creer en una tan regia estima de sí mismo, en una tan ilimitada convicción de ser el único afortunado pretendiente de la verdad. Tales hombres viven en su propio sistema solar; es ahí donde también hay que buscarlos. También un Pitágoras o un Empédocles se trataron a sí mismos con sobrehumano aprecio, es más, con un temor casi religioso; pero el lazo de la compasión, ligado a la gran convicción de la transmigración de las almas y de la unidad de todo lo viviente, condújoles de nuevo junto a los demás hombres, a la salvación de éstos. Del sentimiento de soledad, empero, que penetraba al eremita del efesio templo de Artemisa, sólo cabe barruntar algo, petrificado de espanto, en el más agreste yermo montañoso. Ningún sobrepujante sentimiento de emociones compasivas, ningún deseo de ayuda y de salvación emanan de él: es como un astro sin atmósfera. Su ojo, vuelto inflamado hacia adentro, mira extinguido y helado, cual mera apariencia, hacia afuera. Alrededor de él, contra la fortaleza de su orgullo se estrellan las olas de la demencia y del desvarío; él, con asco, se aparta de ello. Pero también los hombres de ánimo sensible rehuyen a semejante máscara trágica; en un apartado santuario, entre estatuas de dioses, junto a una arquitectura fría y grandiosa, puede un ser tal aparecer más concebible. Entre los hombres fue Heráclito, en cuanto hombre, algo inaudito; y si ciertamente era visto cuando prestaba atención al juego de los niños bulliciosos, al hacerlo, no obstante, meditaba en lo que un mortal jamás hubiera meditado en circunstancia pareja -en el juego del gran niño-mundo Zeus y en la eterna burla de la destrucción y el surgimiento del mundo. No hubo menester de los hombres, tampoco para conocer; todo lo que acaso de ellos pudiera aprenderse no le concernió en absoluto, como tampoco lo que los demás sabios, antes de él, se esforzaron en indagar. «Me he buscado y escudriñado a mí mismo», dijo con una sentencia con la que se designaba la consulta a un oráculo: como si fuera él quien en verdad diera acabado cumplimiento a aquella délfica sentencia «conócete a ti mismo», él y nadie más.

Lo que, empero, escuchó de este oráculo, eso lo tiene por sabiduría inmortal y eternamente digna de ser desentrañada, en el mismo sentido en el que son inmortales las palabras proféticas de la Sibila. Eso es bastante para la humanidad más lejana: que ésta procure que ello le sea desentrañado como si de las sentencias de un oráculo se tratase, al igual que él, al igual que el propio dios délfico, «no dice ni oculta». Aunque ello sea por él anunciado «sin risa ni ornato ni mirra», sino con «espumeante boca», tiene que penetrar hasta los miles de años del porvenir. Pues que el mundo ha eternamente menester de la verdad, así ha eternamente menester de Heráclito, si bien él no tiene necesidad del mundo. ¡Qué le importa a él su gloria! «¡La gloria entre los mortales siempre pasajeros!», como exclama con sarcasmo. Eso es algo para aedos y poetas, también para aquellos que antes de él hubieron llegado a ser conocidos como varones «sabios» -que sean éstos los que deglutan el más delicioso bocado de su amor propio, que para él este manjar es demasiado vulgar. Su gloria les importa algo a los hombres, no a él; su amor propio es el amor a la verdad -y precisamente esta verdad le dice que la inmortalidad de los hombres ha menester de él, no él de la inmortalidad del hombre Heráclito.

¡La verdad! ¡Manía visionaria de un dios! ¡Qué les importa a los hombres la verdad!

¡Y qué fue la «verdad» heraclítea!.

¿Y qué se hizo de ella? ¡Un sueño desvanecido, borrado de los semblantes de la humanidad junto con otros sueños! -¡No fue ella la primera! Acaso un impasible demonio no sabría decir otra cosa de todo lo que nosotros con orgullosa metáfora denominamos «historia universal» «verdad» y «gloria» que estas palabras:

«En algún apartado rincón del universo, derramado centelleante en un sinnúmero de sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más arrogante y mendaz de la historia universal, pero, con todo, un minuto tan sólo. Tras haber la Naturaleza alentado unas pocas veces, se congeló el astro, y los animales inteligentes tuvieron que morir. Y fue en buena hora: pues aunque ellos se pavonearan de haber conocido ya muchas cosas, sin embargo, finalmente habían acabado por descubrir, para gran decepción suya, que todo habíanlo conocido erróneamente. Murieron y maldijeron la verdad al morir. Tal fue la índole de estos animales desesperados que hubieron inventado el conocimiento».

Tal sería la suerte del hombre, si es que sólo fuera un animal que conoce; la verdad lo empujaría a la desesperación y al aniquilamiento, la verdad de estar eternamente condenado a la no-verdad. Al hombre solamente, empero, le corresponde la creencia en la verdad alcanzable, en la ilusión que se acerca merecedora de plena confianza. ¿No vive él en realidad mediante un perpetuo ser engañado? ¿No le oculta la Naturaleza la mayor parte de las cosas, es más, justamente lo más cercano, por ejemplo, su propio cuerpo, del que no tiene más que una «conciencia» que se lo escamotea? En esta conciencia está encerrado, y la Naturaleza tiró la llave. ¡Ay de la fatal curiosidad del filósofo que por un resquicio desea mirar una vez afuera y por debajo de la cámara de su estado consciente! Acaso barrunte entonces cómo el hombre descansa sobre lo voraz, lo insaciable, lo repugnante, lo despiadado, lo mortífero, en la indiferencia de su ignorancia y, por así decir, montado en sueños a lomos de un tigre.

«Dejad que siga montado», exclama el arte. «Haced que despierte», exclama el filósofo en el pathos de la verdad. Pero él mismo se hunde, mientras cree sacudir al durmiente para que despierte, en una mágica somnolencia más profunda aún -acaso sueñe entonces con las «Ideas» o con la inmortalidad. El arte es más poderoso que el conocimiento, porque él quiere la vida, y el segundo no alcanza como última meta más que - el aniquilamiento -.

L de literatura

El Abecedario de Gilles Deleuze

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Entrevista realizada por: Claire Parnet



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Diario de Leonardo

Leonardo's Diary

Diario de Leonardo 

Diario de Leonardo es una experiencia deslumbrante formal del animador checo Jan Švankmajer, en la que utiliza el cuaderno de bocetos de los dibujos de Leonardo como un punto de partida para una serie de animaciones fluidas en el que las imágenes dibujadas salto en el movimiento. Es una prueba de la maestría de Svankmajer, que utiliza la gracia y el detalle de las caras perfectamente prestados de Leonardo y las construcciones arquitectónicas como base para algunas animaciones notables: una lucha feroz entre los soldados de a caballo, una mujer recatada alejándose de la cámara y cubriéndose los ojos , los ojos de un hombre dando la vuelta en su zócalo para mostrar su interior y abrir el camino en el interior del cuerpo. 

La película se basa en la fluidez entre los distintos estados del ser. Los dibujos de Leonardo figura, con su avanzada comprensión de la anatomía y la sensibilidad al movimiento de los músculos, conducen naturalmente a los dibujos de los mecanismos internos del cuerpo, los músculos y los huesos pelados para revelar los órganos pulsando en el interior. Fuera lleva a dentro y luego de vuelta otra vez. Del mismo modo, las cifras se transformaron en los edificios, los contornos de la cara de una mujer transforma gradualmente en las rígidas líneas de la arquitectura, y en otras partes del cuerpo humano se divide en abstracciones matemáticas, vestido de pelo de una mujer curling a cabo en una serie de círculos y figuras geométricas alrededor de su cara. 

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Esta fluidez de los conceptos y los estados del ser se extiende por Svankmajer en la estructura de la película, que alterna las animaciones con metraje encontrado lápiz en blanco y negro de varias personas comunes y eventos. No hay una pizca de trasfondo político aquí, en forma de imágenes que parecen haber sido tomadas de las protestas de algún tipo: jóvenes tirando piedras y gritando, la policía montada de dispersión y atacando a multitudes de manifestantes. La mayoría de las imágenes, sin embargo, corresponde al arte de Leonardo, de forma más humorística. Švankmajer con frecuencia selecciona fragmentos de absurdo y ridículo de imágenes para comentar en exageraciones aparente de Leonardo. El punto parece ser que lo grotesco de Leonardo, la gente caricaturizado e ideas salvajes no son necesariamente tan salvaje, después de todo. Así como sus bocetos de máquinas voladoras extravagantes predijo hoy en día los aviones bombarderos, sus escarpadas caras la gente tiene bases tangibles en la gente común.


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