La retórica plástica

Capitulo VIII

"La retórica plástica"

1. Problemas de la norma plástica
El problema de toda retórica es definir la norma con relación a la que va a plantearse la desviación que constituye la figura. El problema de la norma en lo plástico se plantea, lo sabemos, de la manera siguiente: ¿cómo hacer coexistir el principio de la inmanencia de una norma plástica en el enunciado y el de una forma pregnante, preexistente a este enunciado?
Coexistencia imposible, si admitimos que el semantismo de lo plástico proviene siempre de un método hic et nunc, que produce un sentido a partir de las relaciones entre elementos de un enunciado, y no a partir de los mismos elementos, considerados fuera de todo enunciado...

 
1.1. La norma como redundancia
Para iluminar este problema, hemos recordado el principio según el cual una norma es siempre de naturaleza sintagmática. Si bien existe un grado cero general, la norma determinante es siempre la de una posición dada. Esta norma es proporcionada por la redundancia en el seno del enunciado.
Debemos, pues, preguntarnos si en un enunciado plástico el contenido de una posición precisa depende de los elementos que rodean a ésta. Si éste es el caso, se podrá considerar como retorica toda ocurrencia plástica que ocupe una posición que se supondría ocupada por otra ocurrencia en función de la redundancia del mensaje.

Todo esto necesita ser precisado y sucita dos comentarios: Primero, en lo visual, la relación sintagmática no es de orden lineal (como sucede en lo lingüístico), sino espacial, de manera que en ella el factor cronológico está ausente en principio: no se puede afirmar que el receptor mira primero tal posición y después tal otra, y asi sucesivamente. Pero desde el momento en que unidades distintas pueden ser segregadas en un enunciado plástico, podemos decir que se organizan en sintagma, el cual puede ser descrito como una red espacial de implicaciones recíprocas. La segunda dificultad consiste en que, incluso cuando se han identificado las reglas sintagmáticas de un enunciado, toda variación en los elementos ordenados no debe ser necesariamente considerada como una ruptura, pues puede perfectamente tratarse de una diferencia que aporta información. ¿Puede decirse que una ocurrencia coloreada roja en un conjunto gris constituye necesariamente una desviación? Un contraste sí, pero no necesariamente una desviación. Sólo se hablará de desviación cuando el contenido efectivo de una posición dada no sea conforme a lo esperado. A la condición enunciada más arriba le añadiremos, pues, esta otra: el mensaje debería programar el principio de un orden, pero para que se pueda hablar de retórica, debería hacerse de tal manera que el contenido de una posición esté fuertemente determinado por el sintagma.

 
1.2. Norma y rasgos plásticos 

Una ocurrencia plástica se define por tres parámetros: la forma, el color y la textura. La norma plástica de un mensaje dado se elabora, pues, sobre estos tres planos, y una ocurrencia puede transgredirla en uno, en dos o en tres puntos de vista. En cada uno de estos planos será preciso, además, describir los elementos que entran en combinación mediante una fina descripción. Para simplificar, si tomamos un sintagma lineal con, por ejemplo, 000O00. observamos en él una redundancia total en cuanto al color y en cuanto a la textura. En el plano de la forma, rasgos como <cercado>, <simetría>, <dimensión>, son redundantes, pero no los rasgos que constituyen el tipo geométrico.
La necesidad de definir exactamente los rasgos que soportan la redundancia y los que introducen la desviación hace surgir una pregunta:¿conduce el análisis embrionario que acabamos de hacer a un inventario completo de los rasgos plásticos? Ya hemos respondido a esta pregunta al elaborar el concepto de tipo plástico.

Puede señalarse que rasgos que son pertinentes en un enunciado carecen totalmente de relieve en otros. En el ejemplo evocado, la orientación, que en otro lugar puede ser un rasgo descriptor del cuadrado, no juega aquí ningún papel en la redundancia (puede ser Indistintamente trazado o O: la presencia del círculo que no posee ninguna característica de orientación— sólo selecciona el rasgo -simetría-). Se puede sacar la conclusión de que cualquier rasgo de un tipo permanece en estado de potencialidad y sólo se vuelve efectivo en el caso en que aparezca en otras ocurrencias plásticas, manifestadas en el mensaje, que presenten el mismo rasgo.
Estos problemas volverán a plantearse cada vez en términos particulares para los tres parámetros de lo plástico: la forma, la textura y el color. No obstante, lo esencial del método descriptivo seguirá igual en los tres casos. Entraremos, pues, en más detalles en la próxima división, la retórica de la forma, y ciertas observaciones que serán entonces Formuladas serán válidas para los otros dos campos (como los caracteres de la norma: § 2.1.1.).
Empezaremos con el análisis de un enunciado ejemplar: Bételgeuse de Vasarely. Este análisis nos permitirá a la vez ver formarse una norma que ilustra las preguntas planteadas mas arriba (§ 1.1 .), y ver manifestarse transgresiones a esas normas - así como precisar más aún las características de la norma plástica.
 

2.Retórica de la forma

2.1 Normas

2.1.1 Caracteres de las normas plásticas
Las observables aquí se caracterizan por tres cosas: son plurales, están jerarquizadas, pero actúan entre manera dialéctica. Plurales: cada posición entra en varias secuencias posibles. Jerarquizadas: una secuencia puede ser considerada como la manifestación particular de una norma más general. Dialéctica: cada norma particular es la manifestación de una norma general, pero ésta sólo puede ser reconocida gracias al funcionamiento de esas normas particulares. Observemos estas tres características en detalle:

En el cuadro de Vasarely vemos constituirse una red sintagmátíca claramente estructurada a base de alineaciones- Cada uno de los ejes horizontales, verticales o diagonales del tablero pueden construir estas alineaciones. 
La ortogonalidad misma de toda la red es resaltada por otras formas: la rectilinealidad, la perpendicularidad, el cercado en esta rectilinealídad y en esta perpendicularidad. Estos rasgos redundantes crean la regularidad global. A cambio, ésta nos permitirá identificar las rupturas de regularidad en los niveles interiores.
Señalemos que las normas que entran aquí en juego (y que serán detalladas más adelante, $ 2.1 3.: alineación, progresión, etc.) constituyen el grado cero local. No obstante, se las puede también interpretar —a semejanza de muchos otros grados cero locales, como estando suspendidas en un grado cero general: el que se pueda proyectar sobre el enunciado una expectativa basada en la línea recta, en el cuadrado en el círculo, etc., se debe a que éstos preexisten al enunciado, como tantos tipos plásticos, pero sabemos cuán evanescentes son estos grados cero generales en el dominio plástico. Lo que les cuntiene solidez son, sobre todo, los discursos que se apoderan de estos grados modelos.

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2.1.2. Potencia de la redundancia
Señalemos dos fenómenos de detalle;
a) La redundancia de un enunciado puede ser muy débil.En una imprevisibiliilad máxima, ninguna norma podría ser identificada ni ninguna variación ser llamada retorica. En el caso contrario de una fuerte redundancia (caso que afrontamos con Vasareli, el cual llena toda la casilla de su red), la norma está sólidamente establecida, y toda ruptura será, pùés, fuertemente retórica.
b) De hecho, ciertos rasgos parecen ser más pregnantes que otros, como sucede aqui con las horizontales y con las verticales, más perceptibles que las diagonales. Evidentemente, la organización del enunciado bajo forma de unidades cuadrangulares colocadas en un lado tiene una razón de ser. La norma general refuerza, pues, la solidez de las normas particulares.

Pluralidad de los sintagmas
Podemos también examinar con detalle la noción de pluralidad de norma. Cada posición entra en varias relaciones sintagmáticas. Esto sucede aquí tanto en el plano de la posición en la relación como en el de la calidad de la relación.
a) Lugar en la relación. Cada posición está en la intersección de un eje horizontal, de un eje vertical y de al menos dos ejes diagonales. Hay, pues, para cada una de ellas, cuatro sintagmas posibles. (Al menos cuatro, ya que, además, cada posición puede entrar en figuras más complejas, que dan lugar a posiciones notables: esquinas, centro, polos alto y bajo, etc.).
b) De hecho, en todas estas relaciones, una posición puede ver su contenido determinado por una regla sintagmática particular. Como un sintagma se define por su regularidad (de tal manera que el contenido de una posición esté parcial o totalmente determinado), es preciso aún distinguir diferentes tipos de regularidad. Así. tenemos, por ejemplo:
- La regularidad por alineación. Ya se ha tratado suficientemente en el ejemplo actual.
- La regularidad dimensional. Aquí, esta regularidad está bien ilustrada por la dimensión de las formas y de sus intervalos.
- La regularidad por progresión. Está regida por un principio de proporcionalidad o de incremento entre los elementos que crecen o decrecen. Esta norma está igualmente presente aquí en las elipses que se encuentran, por ejemplo, en las hileras b y s y en la columna 3.
- La regularidad por alternancia (aquí, por ejemplo, la orientación de las elipses situadas sobre diagonales o las de las cuatro elipses que se inscriben en un cuadrado).
Evidentemente, es posible crear otras regularidades, tanto más perceptibles cuanto que recurren a disposiciones sencillas desde el punto de vista perceptivo, no basadas en el principio de la secuencia, sino por ejemplo, en el de la superficie: cuadrados, círculos, polígonos regulares, convexos o estrellados, sinusoides, tresbolillos... Tales regularidades existen en nuestro ejemplo: vemos dibujarse, así, un gran cuadrado excéntrico en el rincón superior derecho. En todos estos casos se crea una regularidad, a la que llamaríamos ritmo si estos elementos estuviesen inscritos en un línea temporal.

Mistatación de la pluralidad de las normas tiene una consecuencia importante: siguiendo el eje que se quiera, cada ocurrencia puede ser considerada tan pronto como participante en una regularidad, como luego rompiendo otra regularidad: tal círculo del enunciado puede ser considerado en una relación de regularidad dimensional según el eje horizontal, pero no estará en conformidad con la regularidad esperada en el eje vertical. De ahí una cierta tensión en la lectura que se puede hacer de estas posiciones. Sabíamos hasta qué punto era relativa la noción de desviación retórica: la consideración de un ejemplo como Bélelgeuse, a pesar de su rigurosa normalización, lo demuestra suficientemente.
El numero de ejemplos que podemos utilizar aquí es muy elevado. Nos limitaremos a señalar tres de diferente naturaleza:
a) La vertical del extremo izquierdo contiene una elipse (f1). Ruptura en el plano del contorno (hecho exclusivamente de círculos), pero norma respetada si consideramos la progresión en el eje horizontal (en el que los círculos son cada vez más aplanados).
b) Un elemento puede tener su sitio en una regularidad según solamente uno de sus aspectos, y romper con la regularidad según otro de ellos. El pequeño cuadrado (/11) del enunciado tiene su lugar en la secuencia en cuanto a su dimensión, pero sale de tono en cuanto a su forma.
c) Ciertas elipses (las de la hilera b, las de la columna 6, e incluso otras) pueden ser consideradas como transgresiones de una regularidad, pero pueden ser reconvertidas en elementos de otra regularidad si elaboramos, para hacerlo evidente, una norma general diferente; si se ve en el enunciado plano el icono de un espectáculo tridimensional, entonces la elipse puede ser considerada como la forma que adopta un disco girando alrededor de su diámetro, y la serie de elipses como un conjunto de discos representados en diferentes momentos de su rotación, y en un orden racional.

2.2. Transgresiones
Ha llegado el momenlo de sintetizar los fenómenos de transgresiones observados en Bételgeuse. Estas transgresiones sólo afectan a las formas (dejando intactas las otras variables de color y de textura): son las rupturas (a) de orientación (elipses diagonales), {h) de dimensión (por ejemplo, el pequeño círculo p13) es decir dos de los tres de formemas de la forma, pero también (c) rupturas en la elección del tipo de forma (ejemplo: los cuadrados que atttj la secuencia de círculos).
Ciertas transgresiones pueden ser creadoras de nuevas regularidades, pero pueden también sumarse a otras transgresiones para reforzarse. Una elipse, transgresión de tipo de forma, puede tambiér ser considerada como una transgresión de dimensión.

2.3. Figuras
La transgresión de una regularidad no es suficiente para hablar de retórica, es necesario que la redundancia no quede destruida hasta tal punto que no pueda determinarse la naturaleza de la ocurrencia esperada en esta posición. Es este saber a propósito de la posición en cuestión lo que permite reducir la desviación. Sabemos que el resultado de una desviación reducida es una figura, que define la relación entre el grado percibido y un gradó concebido. En el ejemplo escogido, el grado concebido de la posición f11 es un círculo y su grado percibido un cuadrado.
La copresencia de lo percibido y de lo concebido conduce a un análisis que hace resaltar los rasgos comunes del uno y del otro, así como los que se encuentran en relación de exclusión. Esto puede ser ilustrado por el esquema siguiente:
en el que a, b, c, comunes, serían, por ejemplo: /cierre/, /convexidad . /tasa elevada de simetría/ (dependientes del formema orientación) y en el que d, perteneciente sólo al círculo, sería (curvatura/, que se opondría a e, /angularidad/ (dependientes del mismo formema) Percibido y concebido deben ser a la vez parecidos y diferentes (este es el principio del tercio mediador), y esta relación se desprende de la posibilidad que existe para el espectador de identificar una clase que los engloba a los dos. Aquí, por una abstracción topológica, círculo, cuadrado, elipse, rombo, pueden ser vistos como equivalentes, por aquello de que son figuras cerradas y simplemente conectadas.


La retórica vasarelyana abole, así, la diferencia entre circulo v cuadrado, poniendo el énfasis en aquello que estos dos tipos tienen de común. Dicho sea de paso, encontramos aquí la aplicación de un gran principio que regía ya la retórica lingüística: una figura sólo es posible gracias al carácter descomponible de las unidades (los metaplasmas son hechos posibles por la existencia de los fonemas, los metasememas por la de los semas). Asimismo, el juego de similitudes y de diferencias que acaba de ser evocado no deja de tener analogía con el de la metáfora.
En efecto, la figura tomada aquí como ejemplo es obtenida por transformaciones (geométricas, topológicas), y todas estas transformaciones proceden de una misma operación de supresión-adjunción (como en la metáfora): algunos de los rasgos del grado concebido han sido obliterados (la curvatura) y reemplazados por rasgos que constituyen la especificidad del grado percibido (la angularidad).
¿Existen otras figuras?, o dicho de otra forma, ¿son posibles las operaciones de supresión y de adjunción simples?
A primera vista sería tentador rechazar la hipótesis de la supresión simple, dejando como única posibilidad la supresión-adjunción, El tipo de la forma es una suma de propiedades, que hemos definido como rasgos, organizados en formemas; ahora bien, como estos rasgos están directamente manifestados en una expresión, se podría decir que no es posible suprimir uno sin reemplazarlo por otro ípso facto. (No se podría, por ejemplo, suprimir la curvatura de un círculo y quedarse ahí: como la forma ha de ser manifestada en el plano de la expresión, deberemos representar otra cosa, que sería, por ejemplo, la angularidad).
No obstante, este razonamiento sólo es válido para cienos tipos de rasgos organizados de manera polar (rasgos p versus rasgos no-p). No lo es para rasgos organizados según el esquema rasgo q versus rasgo 0. Por ejemplo, en la pareja O venus O , en donde la segunda forma constituiría el grado percibido, el cierre ha sido totalmente suprimido, y la línea, en tanto que línea, ha sido particularmente suprimida (otros rasgos, como la simetría, están conservados). Por otra parte, la supresión total puede ser siempre considerada, como ocurriría en el caso en que una casilla del cuadro de Vasarely estuviera vacía.
No obstante, el razonamiento que sigue siendo válido en la hipótesis de una adjunsión. Sólo se puede añadir un rasgo a un tipo de forma en detrimento de otro rasgo. Adjuntar la angularidad a la suma de los rasgos del círculo es destruirlo en tanto que círculo y, por lo tanto, suprimir la curvatura.

2.4 Ethos
Veamos ahora cómo los diferentes niveles de ethos - nuclear, autónomo, sácope - válidos para todo el sistema retórico, se articulan en el caso de la figura plástica, y más concretamente, de la figura de forma.

2.4.1. Ethos nuclear
Podemos distinguir tres aspectos en el ethos nuclear: percepción de la retoricidad, percepción de la elasticidad de la forma, percepción de los invariantes. Abordaremos sucesivamente estos tres puntos.
Percepción de la retoricidad: queremos decir con esto que el efecto primero de una figura es siempre el de desencadenar la lectura retórica del mensaje en el que se inserta. Se trata de lo que, en lingüística, ha sido llamado poeticidad, que «pone en evidencia el lado palpable de los signos» (Jakobson, 1963: 218), y nos hace percibir el discurso mismo, y no principalmente su significación. En el caso del signo plástico, la figura no tiene esencialmente este papel autotélico: este papel ya se basa por completo en la palpabilidad de sus signos. Una gran parte de los significados plásticos es inmanente al mensaje mismo, como lo vimos en el capítulo V. Ese mensaje no vehiculiza ningún contenido icónico que pudiera ser descalificado por la figura. Este autotelismo que, sea cual sea, comparte el mensaje plástico con el mensaje icónico cuando éste es retórico, tiene una consecuencia importante: nos hace percibir el mensaje plástico como si estuviera, de todas formas, en potencia de retórica.
Pero, ¿no tiene la figura ningún papel en este autotelismo? Evidentemente, sí: subraya aún más la palpabilidad de los signos. Tiene, pues, un papel de refuerzo del autotelismo, y acentúa el carácter plástico del mensaje. Al reforzarlo, tiende a descalificar, como de entrada, toda percepción icónica.
Un segundo efecto nuclear de la figura, bien ilustrado en el ejemplo considerado, es que la atención del observador es atraída sobre la resistencia de la forma a su destrucción. Pueden ejercerse fuerzas sobre ella: se resiste y lo hace tanto en cuanto el límite de la redundancia no ha sido afectado. Se manipula el círculo para producir las manifestaciones más desviantes, pero estas distorsiones siguen siendo aceptables, hasta el punto en que se acepta el cuadrado en la familia: es la elasticidad de la forma.
Finalmente, uno de los ethos nucleares de la figura es la puesta en evidencia del invariante. Ya sabemos que la equivalencia de un grado concebido y de un grado percibido está garantizada por el invariante. En el caso de una operación de supresión-adjunción, este invariante es la intersección entre los dos conjuntos. En nuestro ejemplo, los rasgos que oponen el cuadrado y el círculo son descuidados en provecho de los rasgos que les son comunes (convexidad, cierre del contorno, superficie casi igual, tasa elevada de simetría), mientras que, quizás, no sean esos los que resaltan en la representación que tenemos de estas dos formas.

Una figura por supresión-adjunción tiende también a poner en evidencia representaciones inusitadas del espacio Así como la substitución icònica crea tipos nuevos, o discursos nuevos sobre referentes, y la metáfora lingüística crea lugares conceptuales nuevos, la metáfora
plástica de la forma crea conceptos espaciales nuevos, que no existen en el nivel manifestado (como la convexidad pura o el cierre puro). Podemos denominar archiformas a estas formas nuevas. Proceden, en efecto, de la neutralización de los rasgos específicos que diferencian las formas particulares: la figura contribuye a disponer estas formas en una misma clase, en relación con un formema dado. Este método cognitivo no deja de tener analogías con el de la topología.

Libro: "Tratado del signo visual"

Groupe µ.

Ed: Cátedra (1993)

 Dedicated to: Chelo