Cárcova `02

Técnica: Acrílico, s/Lienzo
Medidas: 180 X 220 ctm
Año: 2002

En el siglo XIX, se entiende por creatividad a la concepción hereditaria del genio. La inspiración, la invención, la fantasía, el pensamiento espontáneo, el pensamiento descubridor, eran cualidades hereditarias que confluían en un hombre excepcional. El desarrollo de la psicología experimental, las teorías cognitivas, descubre una ”imaginación productiva” y no solo reproductora.

Deseo vivo..

Técnica: Mixta
Medidas: 81 X 70 ctm
Año: 2007

Un dedo roza mis labios… es un deseo vivo de la mañana... tirar de las cortinas cerradas, intento para mantenerlo oscuro... pero el sol se está quemando...
El mundo despierta en el funcionamiento...

Y pronto anhelará... con esperanzas de los días del buen venir... es un deseo vivo de la mañana... otro día, otra ocasión de conseguirlo derecho... la necesidad y sin embargo esté aprendiendo... griterío del bebé mantenidonos encima de toda la noche...

Con su deseo vivo de la mañana... como un verano me levanté, soy una víctima de la caída... pero pronto estoy volviendo... tu amor es el lugar más caliente que el sol brilla siempre... mi deseo vivo de la mañana...

Ben Harper

Der Expressionismus - (Parte 3 Fin)

estudio sobre este gran movimiento del siglo XX, por Arginati (2005)

Antes de 1914, con un intento de reformar la cultura alemana de acuerdo con una estética vitalista y modernizadora, el expresionismo aireó públicamente. En la exposición Sonderbound celebrada en el Kunsthalle de Colonia en 1912; el director de la exposición, Richard Reiche, utilizó la etiqueta genérica Expressionismus en el prólogo del catálogo y la aplicó a un conjunto de Arte nuevo llegado de Fracia, Alemania, Austria-Hungría, Suiza, Holanda, Noruega y Rusia. A la vez que se encargó de miembros del grupo alemán Brücke (El puente).
En 1914, el término adquirió sus connotaciones específicamente alemanas. En ese año, el crítico Paul Fechter, aplicó el término a las obras de los artistas del grupo Brücke, (Franz Marc Der Blaue Raiter -precursor - e idelologo); pintores tales como O.Kokoschka. Fechter descarto las implicaciones decorativas y cosmopolitas del término invistiéndolo de connotaciones que implicaban lo anti-intelectual, lo emocional y lo e spiritual. La necesidad metafísica del pueblo alemán”
En las definiciones del Expresionismo anteriores a la guerra fueron por así decirlo vagas. En 1916 el crítico y dramaturgo austriaco Hermann Bahr publicó el libro Expressionismus; reafirma la oposición entre Expresionismo e Impresionismo, justificando su violento impacto como el antídoto necesario contra la complacencia y el orden burgueses.
Con la revolución de noviembre de 1918 en Alemania y la caída del segundo Reich, los intelectuales vieron la oportunidad de iniciar una nueva sociedad y la conexión entre el Expresionismo y la teoría revolucionaria se hizo más potente.Así apareció una segunda generación de Expresionistas, que se extendía en centros regionales por toda Alemania; se definía de modo mas cohesivo a partir de los sentimientos antibelicistas y el compromiso con el fervor político de la naciente República de Weimar que compartían sus miembros.
En el primer Expresionismo, cundo se habla de Expresionismo como movimiento fundamental de las vanguardias, se acepta la premisa de que los expresionistas eran conscientes de su identidad cultural moderna y progresiva.
Así se lo denomino a Ernest Ludwig Kirchner, donde en el manifiesto de 1906 llamó a todos los jóvenes a encarnar “el futuro” y a liberarse así “de los poderes viejos y establecidos”, donde también se aplico W.Kandinsky en Munich.
En una carta al director de los Museos Bávaros del Estado, Hugo Von Tschudi, Kandinsky declaró la formación del “Künstlervereingung” (asociación de los nuevos artistas) en 1909, un grupo en el cual creía que la obra de Arte abrazaba “el capullo del futuro y le hacía florecer”.
Durante el período de expansión capitalista y economía en Alemania desde 1892 a 1913; el alejamiento por parte de los artistas de los mecanismos de formación y apoyo del Estado, necesito que hubiesen canales alternativos para llegar al público. La formación de grupos comunitarios y su interacción con marchantes privados, aun siendo un hecho que debió de parecer a sus participantes. “La Vanguardia fue y es un concepto regido por el mercado” según el historiador de Arte Robert Jensen; aplicando también que “el conflicto irresoluble entre las ambiciones idealistas de los artistas modernos y sus prácticas comerciales”. Estas evoluciones fueron anticipadas con la aparición de “secesiones”en la década de 1890. Donde los artistas sintieron de secesionarce del control profesional del Estado y organizar así sus propias secesiones. Al afirmar estas modernas tendencias, los artistas alemanes no sólo estaban emulando las acciones llevadas a cabo por sus homólogos franceses de la década anterior, aunque la asociación de sus obras con elementos extranjeros fuese uno de los factores decisivos, donde estas
fusiones estaban íntimamente ligadas a los acontecimientos históricos y políticos mas importantes de los últimos años del siglo XIX.
En 1871, bajo la política de asuntos exteriores de Bismarck y durante la época de la Guerra Franco-Prusiana, Berlín se convirtió en la capital de la nueva Alemania unida. EL segundo imperio Germánico se proclamó en Versalles y Guillermo I de Hohenzoller, rey de Prusia, se lo declaró Kaiser o Emperador. Donde se inició el Guillermismo , caracterizado por un grado de urbanismo y transformaciones técnicas sin precedentes. Desde 1888, este período continuo bajo Gullermo II hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918.
En la declaración de unidad, la nación consistía en veinticinco áreas separadas, cuatro reinos , seis grandes ducados, cinco ducados, seis principados y tres ciudades libres.
Con el domino militar prusiano, los Estados individuales mantenían un poderío local.
Se entiende que Munich precediera a Berlín en establecer una organización secesionista en 1892; donde en 1868 se otorgó a la Unión de Artistas de Munich la organización de los Salones Cuatrienales, independientemente de la Academia.

Las nuevas galerías encaraban a satisfacer los intereses de su clientela, familiarizado con los avances que provenían de Paris. Estando en desacuerdo con la monarquía, el elitismo constituyó la reforma artística. Donde la burguesía, directores de museos, marchantes privados y mecenas, lo que constituyó la audiencia del primer Expresionismo. Mientras que los artistas marginados de las organizaciones estatales y profesionales, tenía la necesidad de unirse para buscar otros caminos para exponer y tener así un sustento de vida en el cual se pudiesen mantener.
El grupo de artistas Die Brücke, se autopromocionaban con coleccionistas privados y al exponer sus obras en asociaciones regionales de Sajonia, obtuvo en Dresde el reconocimiento de los distinguidos marchantes de arte moderno francés.

En el estudio pictórico de tomar nuevos temas modernos, los artistas del Brücke alternaron su estudio que estaba ubicado en un barrio obrero de Dresde con salidas por los lagos de Moritzburg, o si bien en los páramos de Dangast en la costa del Mar del Norte.
Esto no quería decir que volviesen a la naturaleza en el sentido intemporal del concepto. Ya que el término naturaleza se le dio una inflexión contemporánea mientras las obras de estos artistas evocaban las nuevas tendencias de la vida moderna. Las escenas urbanas se centraban en la expansión industrial y en los medios comerciales de la ciudad; los paisajes rurales hacían referencia a los valores de la vida al aire libre los baños al desnudo como: Bañistas en la playa de Fehmarn, (1913) de Kirchner, con una soltura similar a La Danza (1909) de Henrri Matisse con la característica en similitud al Expresionismo que tenía con el Fauvismo. Para el Brücke la representación de sexualidad se encontraba de forma natural entre la relación de los sexos en contraposición a la artificialidad. El desnudo femenino y las alusiones eróticas entre artista y modelo, están mas directas en su representación del interior del estudio; como por ejemplo en la obra de E.L.Kircner: Autorretrato con la modelo (1926), Museo Kunsthalle – (Hamburgo).

En su Chronik KG Brücke (crónica de la Unión Artística Brücke), escrita en 1913, Kirchner caracterizó los primeros años del trabajo del grupo en el estudio de la siguiente manera:
“Allí (en el estudio) existía la posibilidad de estudiar con la máxima naturalidad el desnudo, fundamento de todas las artes figurativas, en movimiento libre y natural. Al dibujar sobre esa base, se formó en todos la convicción de tomar la vida la inspiración para crear y de apoyarse en la experiencia directa”.
En las actividades de estudio estaba la exploración de procesos gráficos, que aunque inscritos tradicionalmente en la esfera de las artes manuales, fuero investidos de valores de autenticidad y arte mayor por el Brücke. Con la posibilidad de editar copias fue explotada como un valioso método para llegar al gran público.
Como la xilografía de Scmidt-Rottluff, El estudio (1905) demuestra la seriedad con que estos artistas se tomaban la práctica en común.
En 1907 Kirchner ocupó un estudio en la planta baja del número 60 de la Berlinerstrasse, Friedrichstadt, el ático de la residencia familiar de Heckel en el 65 de la misma calle, sirvió como lugar de reunión del grupo: en el barrio obrero más antiguo del sur de Dresde. Celebraban sesiones nocturnas de copia del natural y para ello habían buscado una modelo aficionada, una joven de quince años conocida como Isabella. Adoptando poses diferentes durante no mas de quince minutos en cada ocasión, una rutina que se alejaba de la práctica académica.
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, Dresde era una ciudad de provincias grandes. En su crecimiento de población del 50% desde 1885, permanecía intacta por la industria pesada. EL magnifico horizonte de casas de tejados que se cernía sobre las riberas del Elba sirvió de inspiración para generaciones de paisajistas. Esta ciudad tubo el sobrenombre de la “Florencia del Elba”, mucho antes del bombardeo y destrucción de 1945. Kirchner y Bkeyl fomentaban las vistas mediante bocetos que dejaban constancia de las riberas de del río ante el inmenso puente de Augusto. Ellos lo reflejaban a su estilo diferente de punto de vista, centrándose en el sentido en que el Elba se usaba para estar, así como punto central para descansar en dicho lugar, haciendo que las formas estructurales y cúpulas del centro de la ciudad sea parte de la naturaleza.
Las afueras de Dresde comenzaban a tomar valor como lugar para los balos al aire libre, curas naturales y cultura del cuerpo. La popularidad alcanzó a comienzos del siglo XX, publicándose la guía Turística Köhler ,que apareció en 1909. Razón por la cual no fue una coincidencia que el Brücke floreciera sus ideas mediante la libertad sexual y en contra del estilo de vida burgués.
Estos debían esquivar los centros nudistas establecidos. Mientras Pechstein recordó que la policía local les reprendía cuando intentaban bañarse juntos entre hombres y mujeres. Con esto, trataban de quedarse en los lagos con el fin de llegar a islas más remotas y menos accesibles.

Munich: se encontraba en rival de Berlín como centro de arte। A mediados del siglo XIX con un programa de renovación urbana patrocinado por el rey Luis I, lo que dio la apertura de los primeros museos públicos de Alemania। Estos se dedicaron a obtener colecciones privadas de la monarquía de los Wittelsbach. Comprendían desde la Glyptothek para las antigüedades, hasta la Neue Pinakothek para el arte producido después de 1800. Prestigio que obtenía la ciudad por su Academia de Bellas Artes, institución que enseñaba por la década de 1890, en los talleres denominados Malerfürsten (

príncipes pintores), con Franz von Lebach y Franz von Stuck.
En la comparación de Berlín, Munich tenía un espacio mas amplio para exponer; el Glaspalast (Palacio de Cristal), creado en 1854, a semejanza con Crystal Palace de Londres de 1851, fue el lugar en el que se celebraban los mas grandes Salones Cuatrienales que exhibían obras de artistas alemanes y extranjeros. Con la reacción de los salones populares, la Secesión de Munich fundada en 1892, se dedico a traer la audiencia mas selecta, a su galería construida en Prinzregententenstrasse. Mientras la Secesión expuso arte simbolista y una manera de paisaje evocativo y lírico; pero con un papel fundamental en la expansión del Jugendstil.
La expansión de arte con la cercanía de Munich a Paris y Europa central, atrajo artistas que procedían de América, Escandinavia, Rusia y Polonia. Mientras que en 1896 el Wassily Kandinsky rechazó la oferta en el cargo de académico en Rusia para hacer su carrera artística en Munich. Otros artistas compatriotas de Kandinsky eligieron por Munich, como Vladimir von Bechtejeff, Alexej Jawlensky y Marianne Werefkin.
Jawlwnsky mantenía contactos con el círculo Matisse en París, donde formaron un lazo entre el Fauvismo y el Expresionismo establecido en Munich.
Mientras en 1909, en contacto con Werefkin y Jawlensky creció con formándose así la creación de un grupo con una identidad colectiva. Con artistas alemanes y extranjeros fundaron el grupo de exposiciones vanguardistas de la época denominado Neue Künstlervereinigung, (La asociación de Nuevos Artistas de Munich – NKV).
Por diversos conflictos entre ellos en 1911, Kandinsky, Münter, Franz Marc y Alfred Kubin se separaron de la NKV para formar el Blaue Raiter (el Jinete Azul), incorporándose un año mas tarde Werefkin y Jawlensky, pero el grupo se disolvió con la primera guerra mundial en 1914.
Entre los miembros activos del Brücke era Alemán y masculino, la forma de la asociación de Munich era cosmopolita y abierta a las mujeres. Rechazadas de las academias en Alemania, las artistas femeninas mantuvieron los fundamentos de la práctica vanguardista masculina; el rechazo a la formación tradicional y la adopción de géneros menores como el paisaje, bodegones, retratos e interiores, para explorar así los valores estéticos innovadores. La relevancia que en el significado al paisajismo, demostraba que los temas de la naturaleza y la modernidad eran de gran importancia en las obras de la NKV y también del Blaue Raiter.

Según Münter, fue Jawlensky quien por primera vez dio a conocer la pintura sobre vidrio y la técnica denominada como Hinterglasmaleri (pintura tras el vidrio). Johann Krötz, un cervecero local de Murnau poseía gran colección de este tipo de pinturas. Münter comenzó una colección pintada por ella misma, recreando los rincones votivos de los interiores bávaros. Copiando ejemplos tradicionales de este género. Imágenes tales como santos patrones o de la Virgen con el Niño; ella y Kandinsky aprendieron la técnica de Heinrich Rambold, un pintor de vidrios en Murnau.

Siendo 22 de marzo de 1909 el nombre NVK se adjunto en los archivos de la ciudad de Munich. El objetivo de una sociedad de exposición fue fruto de los salones celebrados en la residencia Werfkin en enero de este mismo año. Los miembros provenían del mundo del espectáculo, literatura y de las artes visuales; del entorno social de Werfkin. Aparte de Werefkin y Jawlensky, Kandinsky y Münter, los miembros fundadores fueron el artista gráfico Alfred Kubin, Adolf Erbslöh y Alexander Kanoldt; antes de 1909 se unieron Paul Baum, Karl Hofer, Vladimir Bechtejeff, Erma Bossi, el escultor Moissey Kogan y el bailarín Alexander Sacharoff, de Francia Girieud y Henrie Le Fauconnier en 1910. Mientras en la segunda exposición de la NKV Franz Marc realizó un texto en defensa de la asociación e ingreso en el grupo en febrero de 1911.
Kandinsky siendo el artista mas experimentado del grupo ocupo la presidencia hasta mediados de enero de 1911, mientras que Erbslöh le sustituyese.
En 1909, bajo los auspicios del director de los Museos Nacionales Bávaros, Hugo von Tschudi, Kandinsky fue presentado al marchante Heinrich Thannhauser en otoño de 1909 cuando Thannhauser abrió su propia galería Moderna, resultando ser un local atractivo y beneficioso para las exposiciones anuales de la NKV entre 1909 y 1911.
En el catálogo de la primera exposición kandinsky escribía:

“Partimos de la creencia de que el artista, aparte de las impresiones que recibe del mundo de las apariencias, acumula constantemente experiencias de su mundo interno. Buscamos formas artísticas liberadas de lo accesorio, con el fin de pronunciar con fuerza solamente lo necesario, en definitiva, la síntesis artística”.

Berlín:
Se transformo en la capital del nuevo imperio con la unificación de Alemania y la Primera guerra mundial, viéndose obligada a realizar cambios.
Esta ciudad se transformo en el centro de atención de la economía en expansión, debido a la industria y la manufactura, como también por los servicios tanto financieros como bancarios.
En 1913 Schmidt-Rottluff realizó obras de escenas de baño, una relación entre la figura y el paisaje; mientras que los desnudos de Kirchner estaban relacionadas a la escena de los bailarines y artistas que conoció en Berlín. Basándose en la estructura africana y la esencia exótica.
Por la elevada producción en los bienes de consumo, los artistas necesitaron construir una nueva identidad para adaptarse con el fin de tener un espacio en la economía de mercado en Alemania a finales de la época imperial. Esto abarco también a los miembros del Brücke.
Luego de la exposición de la Neue Secession se trasladaron de Dresde a Berlín en octubre de 1911. Kirchner en noviembre se hizo cargo del estudio de Pechstein donde fundó el instituto MUIM, basado en la instrucción de arte moderno. Esta escuela ofrecía un plan de estudio que abarcara las Bellas Artes como las Artes Aplicadas. Aquí lo miembros del Brücke promovieron el expresionismo como una forma de mejorar el entorno de una sociedad industrial moderna.

Los pinturas de los desnudos en Kirchner tenían referencias del mundo de los bailarines y artistas que conoció en Berlín; se basaba en prototipos africanos y exóticos. Mientras que los detalles faciales y el peinado evocaba los de su pareja berlinesa, Erna Schilling. Resaltando en sus obras la forma autentica del tronco permitiendo los gestos de la figura. Pintaba en estilo de talla directa, dejando ver las texturas del material y las superficies desiguales que mantengan las huellas del proceso de realización del artista.
Entendiéndose los estudios del Brücke por el ámbito tridimensional, sirviendo para la escultura expresionista en los tratados sobre la historia de este movimiento artístico.
Kirchner en 1913 escribió su Chronik KG Brücke , armando un programa estético establecido. Marcando el destino del grupo que en ese momento había comenzado a desintegrarse. Mientras Pechstein fue expulsado a finales de 1912, por su intención de exponer sus obras en la exposición de la Secesión Berlinesa. Mientras que Schmidt-Rottluff y Heckel, trabajaban sobre la comunidad, a la experimentación intuitiva, pusieron en tela de juicio la versión de Kirchner sobre la historia del grupo. Con la disolución del Brücke, el fundamento de Doppelbegabung o doble talento, fue el principio fundamental de la identidad expresionista mientras los artistas se adaptaban a la publicidad y a la red de contactos que le brindaba la existencia metropolitana.

Expresión de batalla: una de los recuerdos de Franz Marc cuando le escribía a su mujer en 1915 al ser voluntario en la primera guerra mundial; “ la farsa de las conveniencias sociales europeas ya no se puede tolerar. Mejor la sangre que la decepción eterna; la guerra esta tanto una expiación como un sacrificio voluntario al que Europa se somete con el fin de `quedar en paz´ consigo misma”.
Marc realizó una serie de 36 bocetos donde no vislumbraba la horrenda realidad de la guerra, sino la fascinación prebélica por la unidad cósmica entre los animales y la naturaleza. La composición integral en abstracciones dinámicas y rítmicas compuestas en tonos delicados y las figuras de los animales armoniosamente integrados.

Fin

Ausdruckskultur...

Bibliiografía

- "Los Expresionistas"
Autor: Wolf Dieter-Dube
ISBN: 84-233-2909-7
Editorial: Destino (España)
Año: 1987

- "Expresionismo" (una revolución Alemana)
Autor: ELGER, DIETMAR
ISBN: 84-233-2909-7
Editorial: Taschen
Año: 2002
Clasificación: Arte Moderno y Contemporáneo

Etapa roja (2007)

Etapa roja (07)

Técnica: Acrílico s/Papel

Medidas: 45 X 45 ctm

Año: 2007

Rojo pasión...passĭo...

emoción...emotĭo...

lujuria...luxurĭa...

amor...

sangre...sanguis...

vida...vita...

El cuerpo de la Pintura...

... y la Pintura del cuerpo (Lucien Freud)

Título: Corpus delicity
Ténica: Acrílico; s/Lienzo
Medidas: 175 X 210 ctm
Año: 2006

«Nadie ha determinado hasta el presente lo que puede el Cuerpo. Se
dirá que es imposible atribuir únicamente a las leyes de la Naturaleza,
considerada sólo corporalmente, las causas de los edificos, de las pinturas
y demás cosas de esta especie que hacen sólo por el arte del hombre,
y que el cuerpo humano, si no estuviese determinado y dirigido por el
alma, no hubiera podido edificar un templo. He demostrado ya que no
se sabe lo que puede el Cuerpo, o de lo que se puede sacar de la consideración
de su naturaleza propia...».
B. Espinosa: Etica, Parte III, prop. 2.

Libre ahora de la coyuntural respuesta a la ya lejana exposición de la
obra excelente de Lucien Freud habida en Madrid, me propongo desarrollar
algunas reflexiones, al respecto, para mi de especial significación a la
pintura.
Ya en otra ocasión pude manifestar mi interés por reflexionar sobre las
intrínsecas relaciones, de un orden o de otro, entre la realidad de la pintura
y la realidad del cuerpo; y ello fue, sin duda, motivado por aquella observación
de M. Ponty en la que recordaba que el pintor pone su propio cuerpo en
la pintura. El autor de la Fenomenología de la percepción manifiesta en su
obra la consideración de la mediación del cuerpo como determinación presente
de conocimiento.
En esa mediación el cuerpo posee la dignidad espontánea y dócil del querer
ser lo que ya es, parafraseando aquella visión de lo sagrado y las artes
que expresara María Zambrano. No cosa y no instrumento, el cuerpo se funde
en la acción creadora que lo reconoce. Con ser todo, en efecto, no es nada;
y sólo escapa a esa indiferenciación que constantemente lo amenaza entregándose
(en «cuerpo y alma» nos recuerda el énfasis de la expresión) a la
acción liberadora del acto creador, quien a su vez asume su disponibilidad
en neutro. En este sentido podríamos enunciar que el cuerpo resume el ori-
gen de la significación. y por lo mismo, en otra dirección, la significación
del origen: lo que “ in illo tempore” tuvo lugar. Éste es el espacio del mito.
El cuerpo sólo toma lugar, es decir, plenitud de su acción significante, en
La encarnación de lo que no tiene lugar: esto es la definición de utopía. Cuando
el hombre refleja su utopía toma conciencia de su condición: la realidad
del cuerpo se muestra equivalente a la utopía de la creación. Esto es, asimismo.
lo que permitirá. en todas las culturas, retomar el cuerpo como símbolo,
no sólo de lo finito, sino del devenir infinito: hierofanía. El cuerpo
muestra lo inefable.
Recuperar el enigma es recuperar el enigma del cuerpo, es revivir el reconocimiento
arquetípico de su realidad en la creación: el cuerpo se torna simbolo
en la acción creadora y la obra metáfora del cuerpo. En este aspecto la
obra de las últimas décadas de Lucien Freud lo ilustra especialmente.
La ambigüedad de la experiencia estética, referida desde la desnudez.
remite a la ambigüedad en que experimentamos nuestro cuerpo: ni objeto ni
sujeto, aun cuando lo expresemos siempre del lado de éste, él es siempre otro
de lo que es y habla siempre a otro que si mismo: ésta es la sorpresa de Narciso.
Que la pintura muestre señeramente la condición corporal no ha sido el
signo definitorio de su lenguaje en la modernidad que se inicia desde el manierismo;
habría que citar en este sentido, especialmente, la obra de Rembrandt.
La condición temporal. nombrando ahora el cuerpo en su verdadero signo
de lo que no tiene lugar, el inundo moderno de la determinación abstracta la
anexiona, en un medio puramente espacial como es la pintura, a la visión
unitaria de una mirada intelectual que se ajusta a una visión «retenida» y el
cuerpo se mide temporalmente sólo por el instante y no por la duración. Explicitar
la duración ha significado siempre mantener un cierto escepticismo organicista,
popular, frente al optimismo ilustrado en los valores absolutos llamados
siempre a posponer la realidad del aquí y el ahora. Esa manera de
explicitar, que en ocasiones refiere aspectos del naturalismo realista ajeno a
formalismos, conforma siempre una crítica de la ficción de los valores separados,
tachada, siempre que ha tenido lugar; de gusto rústico y arcaico (pensemos,
asimismo, en la respuesta dada a las exaltaciones populares abiertas
en el romanticismo y centradas en el naturalismo hasta reseñar las simpatías
por los valores expresivos de lo caricaturesco e ingenuo. Véase, al respecto,
el ensayo de M. Schapiro en torno a Courbet y la imaginería popular).
Una crítica, decimos, que en nuestro tiempo, unida a la resolución deconstructiva
de otros criterios historicistas, fluye en paralelo a lo más considerable
de un pensamiento nombrado como posmoderno, y. que desde esta perspectiva
naturalista, puede definirse como posible corrector del desvío de la
voluntad propia del pensamiento moderno, cuyas raíces primeras podrían ya
apuntarse en la sofística griega.
El naturalismo realista presente en Lucien Freud refiere la «duración» y
la obra desde un existencialismo humanista y un «eclepticismo» espontáneo.
que le permite subrayar en la desmesura de su manifestación plástica el sentido mismo de la realidad del cuerpo. Sus figuras asumen la condición humana,
no precisamente desde la resignación, sino desde esa afirmación de su
realidad que excede en el límite la lógica de lo necesario. Su emocionable
afirmación presenta asimismo la voluntad de afirmar la emoción: en el principio
fue la emoción, parece querer corregir también, ontológicamente, la
obra de Lucien Freud.
Que la pintura sea como la carne, que la pintura funcione como la carne’
que la representación del modelo sea presentación, «sea como persona», son
todas ellas expresiones que definen no sólo la pasión del cuerpo, sino asimismo
la pasión de pintar: la carne habitada en el habla, el cuerpo a solas
con su sombra. Una pretensión, por lo demás, que nos recuerda sensiblemente
la afirmación de Frank Auerbach, un cómplice generacional en la pintura
contemporánea británica, como lo fueron también, a su manera, Francis
Bacon y Michel Andrews: «El fin de la pintura es éste: captar para el arte
una experiencia en carne viva.»
Lo que en el orden general de la crítica en su tiempo se definió peyorativamente
como el gusto de lo horrible, y el pintor que retrata desnudos flácidos
no es sino la respuesta de una visión anclada en una estética meramente
idealista, unidireccional en su ascenso tras el logos platónico empeñada en
la escisión de lo abstracto. La belleza, parece decirnos la obra de Lucien
Freud, se halla al margen de un ideal restrictivo, se circunda desde lo singular,
lo extraño común (la elección como objeto, no ya del cuerno solamente,
sino de la corporalidad misma acotada desde la fuerza de la visión proyectiva
de la representación), lo ambiguo, cierta desmesura (referida en este caso
a la exclusividad con que la pintura se exalta, técnicamente, coincidiendo en
la configuración del cuerpo «presentado», modelando mutuamente la afirmación
de su identidad) y, sobre todo, en esa condensación latente de la que
manifiestamente vive. Signos todos ellos de confluencia en la definición de
manierismo, por otra parte, desde el que, a su vez, nos cabe apuntar el símil
que Umberto Eco señala entre éste y posmodernidad.
La crítica de Robert Storr mencionaba, de forma excluyente, lo nula que
es la participación de la pintura de Freud a la modernidad, encajándolo más
bien como premoderno: hoy, en muchos aspectos, podemos entenderlo, desde
su explícita ambigüedad estética y su manifiesta voluntad de mostrar la «aparición
» de la desnudez, como un signo de especial mención para la significación
de lo neutro, y en ello un gesto de significación crítica en orden a una
estética adepta a optimismos historicistas que tratan de centrarse a si mismas
como único sentido de modernidad, cuando ésta bien podría definirse como
la quiebra del sentido único.
Sorprende la pintura de un pintor que busca un lugar de asombro para la
pintura: el habla muda del cuerpo; una pintura en la que lo inactivo y lo simbólico
se dan cita en la imagen para conmocionar. La paradoja es ésta: el
reforzamiento denotante que hace que la connotación cuerpo se identifique
con el reforzamiento inverso que hace de la «pintura», y esta transferencia
posibilita el ver a ésta como existente y al cuerpo como reflexionante. Un
giro onomatopéyico para la revitalización significante. La metáfora del objeto,
pintura-cuerpo, traspasa la retórica al «encarnar» una idea y una experiencia.
Este es su signo «popular».
Todo ello, es obligado decirlo nuevamente, no es tanto debido a un proceso
simple de empatía, sino a esa reflexión sensible con que se dispone el
modelo, se organiza el espacio, se proyecta la visión, se exalta la luz quebrando
y fragilizando la unidad del cuerpo, tal como presentan los desnudos
de la joven rubia de los años sesenta y seis, sesenta y nueve; en ellos, como
en los hombres desnudos sobre la cama de los años ochenta, el eros ambiguo
de la desnudez última nos intima en la reflexión respecto a nuestro estar
en el mundo. Declaraciones recientes del pintor nos recordaban la voluntad
de transmitir «la noción de algo infinitamente amable, que sufre infinitamente
», y añadiriamos que en un silencio incontestable.
Una deíctica pues, la suya, que remite literalmente al cuerpo y se constituye
en oración corporal, inscrita en los signos propios de un lenguaje ecléptico
en su conformación plástica. Un lenguaje que asume, por una parte, esa
visión holandesa dispuesta a la descripción, como recuerda E. Alpers, desarrollada
inicialmente desde sutiles influencias de la Nueva Objetividad que
buscaba la «autonormativa del mundo de las cosas», con especial referencia
-a la nitidez técnica de George Grosz; también, a nuestro modo de ver, especialmente
el espacio imaginista y la factura cromática del Balthus del final
de los años treinta. Pero al mismo tiempo la exploración nos lleva a la observación
sensible de un Chardin, a la sensualidad veneciana inscrita en Velázquez,
referido todo ello desde la vocación formal de un dibujo deudor de
Ingres. En definitiva, un amplio espectro en el que persiste una coherencia,
yo diría semántica, que define una concepción estética que promueve desde
la imagen visible el pensamiento visible, sentido.
Esa semántica se resume en la significativa importancia del reconocimiento
entre el motivo y el pintor; la necesaria presencia del modelo en el
desarrollo de la obra para reafirmar la presencia en ausencia, proceso esencial
de la metáfora plástica misma, busca el efecto y el símbolo en el interés
de revelar la emoción: «El efecto que causan en el espacio está ligado a ellos
lo mismo que su color o su olor», afirmaba ya el pintor en los años cincuenta.
Esta necesidad, este reconocimiento entre el modelo y el pintor se convierte
en Lucien Freud en complicidad: no alcanzamos a comprender la violación
de la intimidad de los cuerpos en su más puro «estar en si» sí no
pensamos en el juego cómplice de los actores que se ofrecen a la representación
de ser quien son entre bambalinas, y al afirmar esto describimos casi
literalmente And dic bridegroom (1993). Nuestra mirada se intuye privilegiada,
pero no es la de un «voyeur» (aunque si parece, podríamos decir, transferirnos
en la voluntad de «testigos oculistas», no para un ejercicio de óptica,
pero sí de testimonio); sentimos la desnudez no precisamente como un
instante subrepticio, sino corno una vivencia temporal que afirma la duración. En este sentido comprendemos lo afinado de las manifestaciones de John Russell (1974), cuando trata de definir la turbación del espectador: «Freud va tan lejos en la emoción, que a veces nos preguntamos si tenemos derecho a estar ahí.» He aquí una meta —representación de orden inverso,
y por ello de especial afinidad, tal como hemos insinuado, del Etant donnés...,
de Duchamp, en donde la representación encarna en la ficción voyeurista
de un instante.
En general, la persistencia de una visión de intención cenital por parte de
Lucien Freud permite reincidir en los signos más íntimos de la realidad del
cuerpo: la indolencia y la afirmación metafórica de sus miembros, el silencio
de la ensoñación del cuerpo mismo dormido, agotado y asombrado, pero
también afirmado e interrogante. Una afirmación sensual que genitaliza todo
el cuerpo en un intento de metamorfosear tanto cuerno y pintura como libido
y creación. Señalemos ahora tanto los desnudos de Leigh Bowery como
los desnudos femeninos sobre la cama del final de los años ochenta que nos
resuenan en el orden de otras significativas manifestaciones artísticas precedentes,
algunas de explícita influencia estética para Lucien Freud: nos referimos
al ya nombrado, en otro orden, naturalismo de Courbet centrado en su
~<Origen del mundo>, o, singularmente, a las sensuales esculturas de Rodin,
especialmente «Isis, Mensajera de los dioses>~, que Freud ha coleccionado
personalmente, como nos recuerda Catherine Lampert, en la presentación del
catálogo de la exposición de Madrid en 1994, para subrayarnos los valores
ápticos y los aspectos esculturales de las pinturas referidas de la última década
a la actualidad.
La mirada minuciosa de Lucien Freud, unificando y dispersando en el
espacio del cuadro la totalidad de la realidad del cuerpo, no se resume, por
tanto, en abstracto; sus imágenes son «construcciones» tanto de la pintura
como del modelo. Una mirada que (sirviéndonos de las observaciones de
quien más recientemente nos ha llamado la atención respecto a la realidad
de una deictica de la duración en la pintura, como lo es la obra de Norman
Bryson «Visión y pintura. La lógica de la mirada»), se define como espiritual por su carácter sobrio, profundo, incisivo, pero que no desestima la piel misma de la realidad. Su mirada en ocasiones es desconsiderada, es decir, desconstruye el orden sideral, la geometría celeste del ideal separado que de forma abstracta quiere imponerse desde arriba. Una mirada subversiva que
no excluye la violencia corpórea del «vistazo», una piedad apasionada que
tiende a lo de abajo y busca siempre un horizonte para el suelo y la desolación,
afirmante de una estética de la mediación y del encuentro entre la corporalidad
y el cuerpo como símbolo, entre naturaleza y libertad.
Sus autorretratos ilustran, finalmente, de manera especial, la propuesta de
nuestro enunciado. Ponen de manifiesto esa labor del mirar y del ver afuera
del mirar; en ellos se muestra así mismo como medio, como lugar de la creación:
la paleta cargada de pintura habla el mismo lenguaje silencioso que el
cuerpo desnudo en la acción de pintar en su autorretrato de 1993.
da del yo haciéndose visible a la mirada «de los otros o del Otro» se añade
el cuerpo hecho pintura en la acción de pintar. Sabemos dónde mira, por su pintura, Lucien Freud; pero si queremos ver su mirada, para completar el horizonte y aun nuestro sentido de él, tenemos,
también, como muestra, el autorretrato de la colección Thyssen, que mirar
hacia arriba: he aquí como, también, el ascenso se muestra a las profundidades...
En 1963 manifestaba el pintor que la realidad de los tiempos que
corren le situaban en un campo pesimista, pero estimulante: «Cuando el hombre
sella finalmente su destino al inventar su propia e inevitable destrucción,
proporciona también al arte una absoluta gravedad, añadiéndole una nueva
dimensión: esta dimensión nueva, al tener el fin a la vista, puede dar al artista
un control tan grande y tal conciencia de sus sufrimientos y pruebas a lo
largo de su existencia, que (en palabras de Nietzsche) creará las condiciones
bajo las cuales “un millar de secretos del pasado se arrastran fuera de sus
escondrijos —hacia el sol—”». Un estímulo de afirmación significante para
el arte es lo que promueve también su pintura.

Javier Díez Álvarez
Arte, Individuo y Sociedad, nº7. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Madrid. 1995

Fuga....

Fuga de la muerte – (Paul Celan)

Negra leche del alba la bebemos al atardecer
la bebemos a mediodía y en la mañana y en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus
mastines
silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra
ordena tocad para la danza

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos en la mañana y al mediodía te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita cavamos una tumba en el aire no
se yace estrechamente en él
Grita cavad unos la tierra más profunda y los otros cantad sonad
empuña el hierro en la cintura lo blande sus ojos son azules
cavad unos más hondo con las palas y los otros tocad para la
danza

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía y la mañana y al atardecer
bebemos y bebemos
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita él juega con las serpientes
Grita sonad más dulcemente la muerte la muerte es un maestro
venido de Alemania
grita sonad con más tristeza sombríos violines y subiréis como
humo en el aire
y tendréis una tumba en las nubes no se yace estrechamente allí

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos a mediodía la muerte es un maestro venido de
Alemania
te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro venido de Alemania sus ojos son azules
te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
azuza contra nosotros sus mastines nos sepulta en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro venido
de Alemania
tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita

Versión de José Ángel Valente

Der Expressionismus - (Parte 2)

Pequeño estudio sobre este gran movimiento del siglo XX; por Arginati (2005)

Dresde: el 7-6-1905, la revolución de los artistas jóvenes, cuatro estudiantes de arquitectura fundan el grupo artístico Brücke (Puente); formado por Fritz Bleyl, Ernest Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff.
El mayor tenía 25 y el mas joven 22.
No tenían instrucción o experiencia alguna en pintura.
El origen del Brücke no hay que entenderlo como la culminación de un proceso de evolución artística, sino como la síntesis de fuerzas de voluntad y de creencia en las propias facultades.
En mayo de 1913 los miembros pasivos anuncian la disolución del grupo.
Esa disolución les dolió a todos, ya que en ella se destruía la idea de “amistad” de su juventud.
A pesar de todo el grupo ya había alcanzado su objetivo en 1913: juntos habían creado un nuevo Arte Alemán.

Ernest Ludwig Kirchner:Fue considerado como la personalidad dominante de la
comunidad de artistas del Puente; su aporte fue el mas importante e influyente en el desarrollo del Puente.
El que motivo en la fundación en 1905, era la persona con mas peso por su talento y conocimiento.

Erick Heckel:


Poseía un ideal casi místico de la amistad y de la unidad artística en el seno de una causa común, no solo fue el intermediario que mantuvo unido DieBrücke a lo largo de los años;
también se encargaba de los asuntos relacionados
con el grupo, el que organizó la primera exposición colectiva y el que se encargaba de la parte financiera.

Karl Schmidt-Rottluff:

Era el mas joven en Die Brücke; desde el comienzo fue el polo opuesto a Kirchner; quien reclamaba el liderazgo intelectual y espiritual del grupo. Su obra de ese periodo se caracterizó por el manejo de la abstracción y la disonancia del color। Después de 1910 su estilo se tornó más moderado. Sus xilografías, con influencia del arte primitivo, representan escenas bíblicas y suelen ser composiciones muy dramáticas, la mayoría en blanco y negro.

Emil Nolde:
Fue invitado a Unirse en la primavera de 1905, que en 1911 cambió su apellido (Emil Hasen); por el lugar donde había nacido.
Las formas de naturaleza, fácilmente convertibles en espíritus o demonios grotescos por una mente nativa, hicieron de esa experiencia de vida determinando y explicando la mayor parte de su producción; su segunda influencia era el ámbito religioso.

Max Pechstein:

Se unió en 1906, tenía un talento polifacético.
Estuvo en Die Brücke durante una año en Dresde. Intento sacar el máximo provecho de su asociación con otros artistas; adoptaba con gran facilidad y habilidad los logros de sus amigos en sus obras.

Otto Mueller: fue uno de los artistas rechazados por la secesión de Berlín (1910). Conoció a los artistas del Brücke en la exposición de artistas descartados y se unió allí mismo (Heckel); sus principales influencias en esa época no procedían del terreno de las artes visuales, sino de la literatura y la naturaleza.

Parte 2

Bibliografía:
- "Los Expresionistas"
Autor: Wolf Dieter-Dube
ISBN: 84-233-2909-7
Editorial: Destino (España)
Año: 1997

- "Expresionismo" (una revolución Alemana)
Autor: ELGER, DIETMAR
ISBN: 84-233-2909-7
Editorial: TASCHEN
Año: 2002
Clasificación: Arte Moderno y Contemporáneo

Art...

Fotografía Digital
Titulo: Arterias Pictóricas
Año: 2007

"La Ciencia es incapaz de resolver los últimos misterios de la naturaleza, porque en el último análisis nosotros mismos somos parte de la naturaleza, o sea, parte del misterio que tratamos de resolver."

Max Planck (1858-1947)