lunes, 25 de marzo de 2013

Music from Mathematics (1962)

Era un álbum de música electrónica programada por un I.B.M. 7090 
..en la década de los 60



     
"Music from Mathematics" era un álbum de música electrónica, programado por los cerebritos (muy probables en gafas y batas blancas períodos auténticos) en forma de Bell Laboratories en la década de 1960, utilizando la nueva computadora de IBM 7090 y "electrónica para transductor de sonido". La música en el álbum, cerca de la mitad de los cuales se incluye aquí, es una mezcla de baches extraños, otros mundos, corriendo el ruido blanco, tootly reelaboraciones de piezas clásicas y una maravillosa versión de "equipo que canta" período de "Un bicicleta hecha para dos" (ya aparece en the 365 Days Project, #62 y así no incluyen otra vez). Completa marcas para Decca Records para lanzar el disco - recordar que en 1962, estos sonidos alienígenas habría sido completamente nuevos y convenientemente era espacial en su sonido.
 También es interesante pensar en la tecnología de computadora utilizado para crear el registro, sobre todo cuando se ve desde cuarenta años después. A revealrs web poco de investigación que la serie IBM 7090 fue el primer comercial de la empresa de estado sólido (transistorizado) computadora, su predecesora, la serie 700 de haber sido basado en la tecnología de tubo de vacío (imagino ejecutando un equipo basado tubo! Fantástico!). El nuevo sistema era, por supuesto, una enorme pieza de maquinaria, lo que requiere su propio aire acondicionado, sala de ordenadores y un equipo de técnicos para su operación. Tenía un conjunto de 32 KB de memoria de almacenamiento central, I/O generalmente habría sido a través de tarjetas perforadas o cintas de papel (sin pantalla, por supuesto) y sí, ofreció un montón de luces parpadeantes adecuadamente impresionantes y zumbido de las unidades de cinta también - ver el película "Dr. Strangelove" y admirar la misma tecnología en acción.
- Phil Clark


LP "Music From Mathematics" Brunswick (Reino Unido) 1962

Stormy Hunter escribe:
Esta selección tiene una portada llamativa, me di cuenta inmediatamente de que era la obra del gran Alex Steinweiss, el hombre que inventó la cubierta del álbum. Steinweiss fue contratado por Columbia Records en 1939 como su primer y diseñador publicitario promocional. Hasta 1940, las compañías discográficas se había basado en las mismas genéricas todo tipo cubiertas con espinas de oro con letras. Fue Steinweiss quien se le ocurrió la idea de arte de la cubierta diseñada especialmente para discos de 78 rpm poco después de ser contratado. A los veintitrés años, Steinweiss solo había creado un nuevo medio en el diseño gráfico y cambió para siempre la forma en que se comercializa la música grabada y se envasa. A pesar de todos los otros diseñadores que rápidamente siguieron su ejemplo, ya sea en Columbia o las otras etiquetas, que fue obra de Alex Steinweiss que creó el aspecto de los envases récord en 1940. (Fuente: "Gráficos Registro Vintage 1940-1960", de Eric Kohler
)


sábado, 23 de marzo de 2013

El Gobierno de sí y de los otros

Curso en el Collège de France 
Ciclo lectivo (1982-1983)

 

Clase del 5 de enero de 1983 (Parte: 1-2)
Primera Hora:

 
Observaciones de método — Estudio del texto de Kant: "Contestación a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?" — Condiciones de publicación: las revistas - El encuentro entre la Aufklárung cristiana y la Haskalá judía: la libertad de conciencia — Filosofía y actualidad— La cuestión de la revolución — Las dos posteridades críticas.


Querría decirles ante todo cuánto aprecio su presencia fiel. Me gustaría también decirles que a menudo es un poco arduo hacer un curso como éste, sin posibilidades de reciprocidad o discusiones, sin saber tampoco si lo que se llega a decir puede encontrar ecos en quienes trabajan, quienes hacen tesis, maestrías, y si de ello extraen posibilidades de reflexión, de trabajo. Como saben, por otra parte, en esta institución donde los reglamentos son sumamente liberales no existe el derecho a hacer un seminario cerrado, simplemente reservado a algunos oyentes. No es eso, en consecuencia, lo que haré este año. De todos modos, lo que me gustaría, no tanto por ustedes sino por mí, de manera un poco egoísta, es poder encontrar off-Broadway, al margen del curso, a quienes puedan eventualmente discutir sobre los temas que abordo este año o que he podido abordar en otra parte y ante[s]. Entonces, antes de poder organizar Cíe pequeño grupo o, en todo caso, pequeños encuentros informales y exteriores al curso mismo y a la institución propiamente dicha, acaso quepa esperar que pasen una o dos clases. Y sea la semana que viene o dentro de 15 días, les propondré una techa y un lugar. Por desdicha, no aspiro a proponerlo a todo el mundo, porque volveríamos al [actual] caso particular. Pero, repito, a aquellos de ustedes que, por hacer un trabajo preciso en el marco universitario, quieran tener posibilidades de discusión, les pregunraré si aceptan que nos encontremos en un lugar que les propondré. Reitero que no hay ninguna exclusión del público en su perfil más general, que tiene un derecho absoluto, como cualquier ciudadano francésy a aprovechar, por decirlo así, la enseñanza que se imparte aquí.

Entonces, creo que el curso de este año va a ser un poco deshilacliado y disperso. Me gustaría retomar algunos de los temas que he podido ahondar o mencionar durante los últimos años, y diría incluso que durante los diez o tal vez 12 años que he enseñado aquí. Querría simplemente, en concepto de señalamiento general, recordarles algunos, no digo de los temas ni de los principios, sino de los puntos de referencia que me he fijado en mi trabajo.
En este proyecto general que lleva el signo, si no el título, de "historia del pensamiento", mi problema consistía en hacer algo un poco diferente de toque practican, de una manera perfectamente legítima, por otra parte, la mayoría de los historiadores de las ideas. En todo caso, quería diferenciarme de dos métodos, ambos, por lo demás, también perfectamente legítimos. Diferenciarme en primer lugar de lo que podemos llamar, lo que llamamos historia de las mentalidades, y que sería, para caracterizarla de un modo muy esquemático, una historia situada en un eje que va del análisis de los comportamientos efectivos a las expresiones que pueden acompañar esos comportamientos, ya sea que los precedan, los sigan, los traduzcan, los prescriban, los enmascaren, los justifiquen, etc. Por otro lado, también quería diferenciarme de lo que podríamos llamar una historia de las representaciones o los sistemas representativos, es decir una historia que tendría, que podría tener, que puede tener dos objetivos. Uno que sería el análisis de las funciones representativas. Y por "análisis de las funciones representativas" entiendo el análisis del papel que pueden desempeñar las representaciones, sea con respecto al objeto representado, sea con respecto al sujeto que se las representa; un análisis, digamos, que sería el análisis de las ideologías. Y el otro polo, me parece, de un análisis posible de las representaciones, es el análisis de los valores representativos de un sistema de representaciones, es decir el análisis de éstas en función de un conocimiento -de un contenido de conocimiento o de una regla, de una forma de conocimiento— considerado como criterio de verdad o, en todo caso, como verdad referencia con respecto a la cual se puede fijar el valor representativo de tal o cual sistema de pensamiento, entendido como sistema de representaciones de un objeto dado. Pues bien, entre esas dos posibilidades, entre esos dos temas (el de una historia de las mentalidades y el de una historia de las representaciones), lo que procuré hacer es una historia del pensamiento. Y al hablar de "pensamiento" hacía alusión a un análisis de lo que podríamos llamar focos de experiencia, donde se articulan unos con otros: primero, las formas de un saber posible; segundo, las matrices normativas de comportamiento para los individuos, y por último, modos de existencia virtuales para sujetos posibles. Estos tres elementos —formas de un saber posible, matrices normativas de comportamiento, modos de existencia virtuales para sujetos posibles—, estas tres cosas o, mejor, la articulación de estas tres cosas, es lo que puede llamarse, creo, "foco de experiencia".
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Sea como fuere, ése fue el punto de vista que tomé para tratar de analizar, hace ya bastante tiempo, algo como la locura, no considerada en absoluto como un objeto invariante a través de la historia, y sobre el cual habría actuado cierta cantidad de sistemas de representaciones, de función y valor representativo variable. Esa historia de la locura tampoco era para mí una manera de estudiar la actitud que, a lo largo de los siglos o en un momento dado, había podido adoptarse con referencia a ella. Significaba, en cambio, intentar estudiar la locura como experiencia dentro de nuestra cultura, retomarla, en primer lugar, como un punto a partir del cual se constituía una serie de saberes más o menos heterogéneos, y cuyas formas de desarrollo había que analizar: la locura como matriz de conocimientos, de conocimientos que pueden ser de tipo propiamente médico, y también de tipo específicamente psiquiátrico o de tipo psicológico, sociológico, etc. En segundo lugar, la locura, en tanto y en cuanto es forma de saber, era también un conjunto de normas, unas normas que permitían recortarla como fenómeno de desviación dentro de una sociedad, y al mismo tiempo normas de comportamiento de los individuos con respecto a ese fenómeno de la locura y con respecto al loco, un comportamiento tanto de los individuos normales como de los médicos, el personal psiquiátrico, etc. Tercero y último: estudiar la locura en la medida en que esa experiencia de la locura define la constitución de cierto modo de ser del sujeto normal, trente y con referencia al sujeto loco. Fueron esos tres aspectos, esas tres dimensiones de la experiencia de la locura (forma de saber, matriz de comportamientos, constitución de modos de ser del sujeto), los que, con mayor o menor éxito y eficacia, procuré unir.

Y digamos que a continuación, el trabajo que traté de hacer consistía en estudiar uno por uno esos tres ejes, para ver cuál debía ser la forma de reelaboración que era preciso encarar en los métodos y los conceptos de análisis a partir del momento en que se aspiraba a estudiar esas cosas, esos ejes, primero como dimensiones de una experiencia y segundo en cuanto había que vincularlos unos a otros.

En principio, el estudio del eje de la formación de los saberes es lo que intenté hacer en particular con referencia a las ciencias empíricas en los siglos xvn y xvni, como la historia natural, la gramática general, la economía, etc., que sólo eran para mí un ejemplo para el análisis de la formación de los saberes. Y al respecto estimé que, si se quería efectivamente estudiar la experiencia como matriz para la formación de los saberes, había que tratar no de analizar el desarrollo o el progreso de los conocimientos, sino de señalar cuáles eran las prácticas discursivas que podían constituir matrices de conocimientos posibles, estudiar en esas prácticas discursivas las reglas, el juego de lo verdadero y lo falso y en general, si se quiere, las formas de la veridicción. En suma, se trataba de desplazar el eje de la historia del conocimiento hacia el análisis de los saberes, las prácticas discursivas que organizan y constituyen el elemento matricial de esos saberes, y estudiar dichas prácticas como formas reguladas de veridicción. Del conocimiento al saber, del saber a las prácticas discursivas y las reglas de veridicción: tal era el desplazamiento que durante un tiempo procuré efectuar.

Segundo, la cuestión pasaba a continuación por analizar, digamos, las matrices normativas de comportamiento. Y en ese caso el desplazamiento no consistió en analizar el Poder con mayúscula, y ni siquiera las instituciones de poder o las formas generales o institucionales de dominación, sino en estudiar las técnicas y los procedimientos por cuyo intermedio se pretende conducir la conducta de los otros. Lis decir que intenté plantear la cuestión de la norma de comportamiento en términos, ante todo, de poder, y de poder que se ejerce, y analizar ese poder que se ejerce como un campo de procedimientos de gobierno. También aquí el desplazamiento consistió en lo siguiente: pasar del análisis de la norma [l de] los ejercicios del poder; y pasar del análisis del ejercicio del poder a los procedimientos, digamos, de gubernamentalidad. Y en ese caso tomé el ejemplo de la criminalidad y las disciplinas.

Tercero y último, se trataba de analizar el eje de constitución del modo de ser del sujeto. Punto en que el desplazamiento consistió en el hecho de que, en vez de referirme a una teoría del sujeto, me pareció que había que procurar analizar las diferentes formas mediante las cuales el individuo se ve en la necesidad de constituirse como sujeto. Y, con el ejemplo del comportamiento sexual y la historia de la moral sexual,5 traté de ver cómo y a través de qué formas Concretas de relación consigo, el individuo se había visto ante la exigencia de constituirse como sujeto moral de su conducta sexual. En otras palabras, se trataba una vez más de efectuar un desplazamiento, pasar de la cuestión del sujeto al análisis de las formas de subjetivación, y analizar esas formas de sub-¡etivación a través de las técnicas/tecnologías de la relación consigo mismo o, si lo prefieren, de lo que puede denominarse pragmática de sí.

Sustituir la historia de los conocimientos por el análisis histórico de las formas de veridicción; sustituir la historia de las dominaciones por el análisis histórico de los procedimientos de la gubernamentalidad, y sustituir la teoría del sujeto o la historia de la subjetividad por el análisis histórico de la pragmática de sí y las formas adoptadas por ella: ésas eran las diferentes vías de acceso mediante las cuales intenté circunscribir un poco la posibilidad de una historia de lo que podríamos llamar "experiencias". Experiencia de la locura, experiencia de la enfermedad, experiencia de la criminalidad y experiencia de la sexualidad, otros tantos focos de experiencias que son, creo, importantes en nuestra cultura. Tal fue entonces, si se quiere, la trayectoria que procuré seguir y que era preciso tratar de reconstruir honestamente en beneficio de ustedes, aunque sólo fuera para recapitular. Pero ustedes ya lo sabían.

Exploradas esas tres dimensiones, resultó, por supuesto, que en el curso de cada una de esas exploraciones, que sistematizo de manera un poco arbitraria, pues las repaso a posteriori, hubo una serie de cosas abandonadas, que dejé de lado y que, a la vez, me parecían interesantes y planteaban quizá nuevos problemas. Y lo que querría hacer este año es, en parte, volver a recorrer caminos ya seguidos, para retomar cierta cantidad de puntos: por ejemplo, lo que les decía el año pasado con referencia a la parrhesía, el discurso veraz en el orden de la política. Me parece que ese estudio permitiría ver, delimitar un poco, por un lado, el problema de las relaciones entre gobierno de sí y gobierno de los otros, e incluso la génesis, la genealogía, si no del discurso político en general, cuyo objeto esencial es el gobierno por el príncipe, sí al menos de cierta forma de discurso político [que tendría por] objeto el gobierno del príncipe, el gobierno del alma del príncipe por el consejero, el filósofo, el pedagogo, que tiene a su cargo la formación de su alma. Discurso verdadero, discurso de verdad dirigido al príncipe y al alma del príncipe: ése será uno de mis primeros temas. También querría retomar las cosas que dije, creo que hace dos o tres años, acerca del arte de gobernar en el siglo xvi. No sé con exactitud qué voy a hacer, pero me gustaría retomar esos dossiers que han quedado abiertos. Digo "dossiers'\ un término muy solemne, [tratándose de] esas pistas que crucé y atravesé en parte y que dejé mal dibujadas, a un lado.

Esta semana querría comenzar por, cómo decirlo, no exactamente un excurso: un pequeño exergo. Me gustaría, a título de exergo, estudiar un texto que quizá no pertenezca justamente a las referencias que escogeré la mayor parte del tiempo en el curso de este año. No por ello deja de parecerme que abarca con exactitud, y formula en términos muy ceñidos, uno de los problemas importantes de los que querría hablarles: precisamente la relación del gobierno de sí y el gobierno de los otros. Y, por otra parte, me parece que no sólo habla de ese tema mismo, sino que lo hace de tal manera que creo —sin demasiada [o, mejor,] con algo de vanidad- poder asociarme a él. Es para mí un texto un poco blasón, un poco fetiche, del que ya les he hablado varias veces, y que hoy me gustaría observar con mayor detenimiento. De una manera u otra, ese texto tiene relación con el tema del que hablo, y al mismo tiempo querría que mi forma de encararlo tuviera cierta relación con él. El texto en cuestión es, claro está, Was ist Aufklarung?, de Kant.

Como saben, Kant escribió ese texto en septiembre de 1784, y lo publicó en la Berlinische Monatsschrift de diciembre del mismo año. A su respecto, querría ante todo recordar muy brevemente sus condiciones y sus fechas de publicación. No hay absolutamente nada de extraordinario en el hecho de que Kant destinara un texto como éste a una revista. Gran parte de su actividad teórica, como deben saber, consistió en publicar artículos, reseñas, intervenciones en una serie de revistas. En esta Berlinische Monatsschrift, justamente, acababa de publicar el mes anterior, noviembre de 1784, un texto que, más desarrollado, iba a convertirse en "Idea de una historia universal en el sentido cosmopolita". El año siguiente, [17]85, publica, siempre en la misma revista, su "Determinación del concepto de raza humana"; en [17]86, también presenta en ella "Comienzo presunto de la historia humana". Y por lo demás, escribe asimismo en otras revistas: en la Allgemeine Literaturzeitung, una reseña del libro de Herder;10 en el Teutsche Merkur, en [17]88, el texto "Sobre el uso délos principios teleológicos en la filosofía", etcétera. Con todo, si es preciso tener presente el lugar de publicación —es decir, una revista— es por la siguiente razón. Como van a verlo, el texto sobre la Aufkldrung pone en juego, como uno de sus conceptos centrales o como una de una serie de conceptos, la noción de público, Publikum. Por esa noción de Publikum, Kant entiende: primero, la relación concreta, institucional -o instituida, en todo caso- entre, el escritor (el escritor calificado, savant según lo traducimos en francés; Gelehrter hombre de cultura) y el lector (el lector considerado como un individuo cualquiera). Y la función de esa relación entre lector y escritor, el análisis de esa relación —las condiciones en las cuales ésta puede y debe instituirse y desarrollarse-, va a constituir el eje esencial de su examen de la Aufklarung. En cierto sentido, la Aiifklcírung -su noción, la manera como él la analiza- no es otra cosa que la expl¡citación de esa relación entre el Gelehrter (el hombre de cultura, el sabio que escribe) y el lector que lee. Ahora bien, es muy evidente que, en dicha relación entre el escritor... digo "es evidente" y no, no es evidente. Lo interesante es que esa relación entre el escritor y el lector-más adelante me referiré a su contenido, ahora me limito a señalar su importancia-, en el siglo xvm, no pasaba tanto por la universidad, esto va de suyo, y tampoco pasaba tanto por el libro, sino mucho más por las formas de expresión que eran al mismo tiempo formas de comunidad intelectual, constituidas por las revistas y las sociedades o academias que las publicaban. Son esas sociedades, [esas] academias, y son también esas revistas las que organizan en concreto la relación entre, digamos, la competencia y la lectura en la forma libre y universal de la circulación del discurso escrito. Y, por consiguiente, son esas revistas, esas sociedades y esas academias las que constituyen la instancia -que históricamente, en el siglo XVIII, fue tan importante, y a la cual Kant atribuye tanta significación dentro de su propio texto- [correspondiente a] esta noción de público. El público no era desde luego el público universitario que va a establecerse durante el siglo XIX, cuando las universidades se reconstituyan. Tampoco era, sin duda, el tipo de público en el que se piensa cuando hoy se hacen análisis sociológicos sobre los medios. El público es una realidad, una realidad instituida y esbozada por la existencia misma de esas instituciones, como las sociedades eruditas, las academias, las revistas, y lo que circula dentro de ese marco. Uno de los intereses del texto y, en todo caso, la razón por la cual he querido hacer hincapié en su aparición en ese tipo de revistas y en el hecho de que formaba parte de esa clase de publicaciones, es que, en el núcleo mismo de su análisis, Kant pone la noción de público al que se dirige la publicación. Ésa era la primera razón por la cual insistía en ese contexto y en el problema del lugar y la fecha del texto.

La segunda razón por la cual he insistido sobre el lugar y la fecha es, claro está, el hecho de que a esa misma pregunta, "Was ist Aufklärung?" (¿qué es la Aufklärung, qué es la Ilustración?), Menclelssohn había respondido en esa misma revista, en esa misma Berlinische Mona tsscb rife, en septiembre de 1784. Pero en realidad, Kant, cuya respuesta recién se publica en diciembre, no ha tenido oportunidad de leer el artículo de Mendelssohn, aparecido en septiembre, durante los días en que él terminaba de escribir su texto. Por lo tanto, para esa misma pregunta hay, si se quiere, dos respuestas, dos respuestas simultáneas o apenas desfasadas en el tiempo, pero que se ignoran entre sí. El encuentro entre esos dos textos, el de Mendelssohn y el de Kant, es indudablemente interesante. No es que haya sido en ese momento o por esa razón, para responder a esta pregunta precisa, que se produjo el famoso encuentro, tan importante en la historia cultural de Europa, entre la Aufklarung filosófica, digamos, o la Aufklarung del medio cristiano, y la Haskalú (la Aufklärung judía). Como saben, en realidad el encuentro entre la Aufklarung cristiana o en parte reformada y la Aufklärung judia puede situarse, un poco por comodidad, unos treinta años antes, alrededor de 175O, digamos 1754-1755, cuando Mendelssohn conoce a Lessing. Las Philosophische Gesprache ["Conversaciones filosóficas"] de Mendelssohn son de 1755,3 5 por ende treinta años antes de esa doble respuesta a la cuestión de la Aufklärung. Hace poco ha aparecido una traducción del ferusalénde Mendelssohn, cuyo prefacio es muy interesante. [Hay un] texto, lo recuerdo en parte a modo de entretenimiento, que es muy interesante para ver, evaluar de alguna manera lo que pudo ser el efecto de asombro y —no podemos hablar directamente de escándalo— estupefacción cuando, dentro del mundo cultural alemán, en medio del público alemán definido como les decía hace un momento, irrumpió alguien que era un pequeño judío giboso. En una carta, Johann Wilhclm Gleim escribe: "El autor de las Conversaciones filosóficas [que había firmado Moses y generaba con ello el interrogante de si era verdaderamente un judío quien había podido escribir eso o, al contrario, se trataba de Lessing o algún otro, y Gleim lo autentifica; Michel Foucault] es un judío auténtico, un judío que, sin maestros, ha adquirido conocimientos muy amplios en las ciencias". Tenemos pues una frase según la cual Mendelssohn no pudo uirir todos esos conocimientos a partir de su cultura judía, sino que sólo pudo obtenerlos sin maestros, es decir a través de un desfase con respecto a su propio origen y cultura y una especie de inserción, de nacimiento inmaculado dentro de la universalidad de la cultura. Y, por tanto, ese judío "que, sin maestros, ha adquirido conocimientos muy amplios en las ciencias", pese a ello "se ganó la vida desde joven en un comercio judío". Este texto data de 1755 y señala la irrupción [o, mejor], el encuentro, la conjunción de la Aujhldrttng judía y la Aufklarung, digamos, cristiana. Nupcias prudentes, como podrán ver, en las que el consorte judío, a la vez que se lo designa claramente como alguien que se gana la vida en un comercio judío, sólo puede ser aceptado y reconocido a condición de que haya adquirido sin maestros conocimientos muy amplios en todas las ciencias.

Dejemos de lado este encuentro de 1755- Vuelvo a 1784 y a los dos textos sobre la Aufklarung, el de Mendelssohn y el de Kant. Me parece que la importancia de ambos obedece, con todo, a que tanto uno como otro, Kant y Mendelssohn, plantean con mucha claridad, no sólo la posibilidad, no sólo el derecho, sino la necesidad de una libertad absoluta, no sólo de conciencia, sino de expresión con respecto a todo lo que pueda ser un ejercicio de la religión considerado como necesariamente privado. En un texto [anteriora] esos meses de septiembre-diciembre de [17]84 cuando publican sus textos sobre la Aufklarung, Kant escribía a Mendelssohn justamente a propósito de la Jerusalen que acababa de aparecer, y le decía:

Por lo tanto, elogio de Kant dirigido a Mendelssohn, porque éste ha mostrado muy bien, ha destacado muy bien que el uso de su religión sólo podía ser un uso privado, que él no podía en modo alguno ejercer ni proselitismo -Kant no alude a ello en ese texto, pero Mendelssohn insiste con mucho vigor en la cuestión- ni autoridad con respecto a esa comunidad de orden privado dentro de la sociedad. Y esta actitud del pensamiento judío para con la religión judía, o en todo caso esta actitud del pensamiento de un judío para con su propia religión, debe ser útil, dice Kant, para la actitud que todo cristiano debería tener en lo concerniente a su propia religión.

Tercera razón por la cual ese texto me parece interesante, al margen, pues, de la reflexión sobre el campo de lo que es público, al margen del encuentro dentro del campo público entre la Aufklarnngcristiana y la Aufklürung judía: creo que en él —y querría insistir sobre todo en esto— aparece un nuevo eje de cuestión en el campo de la reflexión filosófica. Está claro que no es, por supuesto, el primer texto en la historia de la filosofía, y ni siquiera el único texto de Kant que tematiza, digamos, una cuestión concerniente a la historia, o la cuestión de la historia. Para atenernos simplemente a Kant, en él encontramos, como muy bien sabrán, textos que plantean a la historia una pregunta de origen: así sucede, por ejemplo, en el texto sobre las conjeturas, las hipótesis sobre los inicios de la historia humana; también, hasta cierto punto, en el texto acerca de la definición del concepto de raza. Otros textos hacen a la historia una pregunta, no de origen sino de, digamos, consumación, de punto de cumplímiento: por ejemplo, en ese mismo año de 1784, "Idea de una historia universa] en el sencido cosmopolita". Otros, para terminar, plantean una pregunta de finalidad interna que organiza los procesos históricos —el proceso histórico en su estructura interna y su finalidad permanente—, tal como el texto dedicado al uso de los principios teleológicos. Cuestión de comienzo, cuestión de consumación, cuestión de finalidad y de teleología, todos esos interrogantes atraviesan, en efecto, los análisis de Kant consagrados a la historia. En comparación con los textos que acabo de mencionar, me parece que el escrito sobre la Aufklarungcs bastante diferente, porque no plantea -no lo hace directamente, en todo caso- ninguna de esas cuestiones. Ni cuestión de origen ni, desde luego, a pesar de la apariencia —ya lo verán—, cuestiones concernientes a la consumación, el punto de cumplimiento. Y sólo plantea de manera relativamente discreta, casi lateral, la cuestión de la teleología inmanente al proceso mismo de la historia. Y, a decir verdad, verán que evita incluso esa cuestión.


Michel Foucault: El gobierno de si y fe los otros

miércoles, 20 de marzo de 2013

Manifiesto para la poesía concreta

 Öyvind Fahlström (Suecia 1952-55)



1. Punto de partida

La moda literaria para 1953 fue dictada por Sigtuna [en una conferencia literaria se llevó a cabo]. Una rechazado la línea del busto y la línea psicoanalítica marcado salto, bajó la falda y bajó la línea del cuello. Dado que la fantasía es hacer hincapié en este año, volantes y mariposas en el pelo, todo el mundo canta con Setterlind (sueco "tribunal" poeta).

Todo esto es bien conocido. Pero, ¿qué hay detrás de estas recomendaciones generales, ¿cómo vamos a alcanzarlos? Se ha dicho que debemos interpretar los mitos modernos (al mismo tiempo que Freud ha sido acusado de creación de mitos), y que no debemos enterrar en la situación de nuestro tiempo, sino que nos preocupamos por los símbolos eternos.

Mitos: ¿Significa esto que la construcción de un complicado aparato de contactos simbólicas y mitológicas a la de Joyce, Oswald Gösta [novelista sueco], etc ", que hizo lo mismo con Shakespeare o Virgilio"?

O renunciar a la tez preciso y estar satisfecho con ideas simples, en su mayoría sólo palabras sueltas, flotando alrededor sin contextos definidos? El riesgo es que la impresión será menor atemporal y menos relacionados con nuestra humanidad intemporal, simplemente que sea más flexible y más general, ya que los eternamente válidos palabras-símbolo (si existen tales animales) se han convertido desapareció por mucho roce la tabla de lavar. Para algunos, Lorca, por ejemplo, han sido muy útiles en contextos nuevos. También para los surrealistas, pero en otro nivel, para ellos ha sido válida para no crear mitos eternos, pero los mitos útil para el futuro.

En Sigtuna también hablaron sobre el análisis estructural de la nueva crítica. Pero nadie reclamó la libertad de la preocupación por el yo en relación con la declaración de interés en la estructura poética.

La poesía puede ser no sólo analiza pero también creó como estructura. No sólo como estructura haciendo hincapié en la expresión del contenido de idea, sino también como estructura de hormigón. Diga adiós a todo tipo de unarranged dispuestos o privadas, problemáticas psicológicas contemporáneas, cultural o universal. Es cierto que las palabras son símbolos, pero no hay razón por qué la poesía no podía ser experimentado y creado sobre la base de la lengua como material concreto.

Que la palabra tiene valor de símbolo no es más notable que en formas representativas de arte tiene valor de símbolo por encima de su valor de representación superficial, y que las formas no figurativas, aunque es el cuadrado blanco sobre el mantel blanco, también tienen un valor simbólico y además sugieren asociaciones más allá de la experiencia de la obra de proporciones.

La situación: desde la guerra una cerveza larga del fin del mundo-housesad estado de ánimo, la sensación de que todos los extremos experimentales han llegado. Para la persona que se niega a volar en el mundo del vodka y la ambrosía, sólo queda analizar

analizar

analizar la miseria de los medios indicados.


Hoy cuando el criptograma áspero simbólico, "hermoso" jerga romántica, o muecas desesperadas fuera de la puerta de la iglesia parecen ser las alternativas actuales, la alternativa concreta también debe ser presentada.

Punto de partida: Todo lo que se puede expresar con el lenguaje y cada expresión lingüística en igualdad de condiciones con otros en un contexto dado que aumenta su valor.


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Por lo tanto problemática Dostoievski no me parece como algo más esencial y humano que considerar si las voces de los hombres son más bellas en Varder [host] o en världar [mundos pronuncia igual que Varder]. Motivo de drama puede ser para el poeta, así como para el dictador situada en el tiempo, el hecho de que fija un cierto sonido no puede repetirse. Resultados experimentales psicológicos se pueden tomar como puntos de partida para una novela, así como para el psicoanálisis. Describo algunas personas: Bobb, Torsten, Sten, Minna, Pi, sin el más mínimo interés en ellos como personas. La literatura no será inhumana para todo eso. Las hormigas sólo deberían escribir libros sobre hormigas, pero el hombre, que tiene la capacidad de mirar a su alrededor y objetivar, no tiene por qué ser tan unilateral.

2. Medios y materiales

¿Qué va a pasar con el nuevo material? Puede ser sacudido a su gusto, y después de eso siempre es inatacable desde el "concreto" punto de vista?

Esto siempre se puede decir al principio. Pero la circunstancia de que los nuevos medios de expresión no han encontrado sus normas de valor ya hecho, no es óbice para ponerlos a prueba, si su valor es siempre una aclaración.

Una de ellas es que siempre que sea posible hay que romper contra el camino de menor resistencia, Mimömolan [minsta lag mötstånders]. Esto no es garantía de éxito, pero es una manera de evitar que se sienta en el mismo lugar. Para utilizar el sistema, así como automatismo, principalmente para su uso en combinación, pero no de tal manera que el sistema se hace que no sea un medio auxiliar. Así que sin ambición alguna para llegar a la más pura "poesía" con automatismo, incluso los surrealistas no pagan homenaje a eso nunca más. Pero no hay que criticar a los sistemas: si se elige a sí mismos y no siguen las reglas. Por lo tanto, la cuestión no es si el sistema es en sí mismo la única correcta. Se convertirá así porque lo ha elegido y si se le da un buen resultado.

En ese caso, se puede construir, digo construir, por ejemplo, una serie de 12 vocales en una sucesión determinada y crea tablas en consecuencia, a pesar de que una serie vocal doce como tal no tiene el mismo sentido que la serie de la dodecafónica escala cromática.

Se dice que nuestro tiempo añora normas estables. Está claro: cuando nos cansamos de metro regular y en último neumático también de rima, debemos encontrar otra cosa que le dará el poema tal efecto general. Hoy en día el elemento de conexión tiene una tendencia a ser contenido, tanto descriptiva como contenido ideacional. Pero lo mejor es que la forma y el contenido son uno.

Queda, por tanto, para dar forma a sus propias normas de nuevo. Esto ya se está haciendo en punktmusik. Las posibilidades son incontables. En el caso de las estrofas de poesía puede ser dividido en paralelismos verticales, de tal manera que el contenido determina la forma colocando la palabra exactamente debajo de la palabra por encima de ella, que lo repite, o viceversa, para que cuando se tiene un fragmento de la línea vertical paralela con la anterior, que trae consigo el contenido de la línea anterior. Estrofas idénticas ayuda llenando una línea con rima en la última palabra en la línea, o con sílabas, palabras acordadas, etc estrofas marginales al lado de las estrofas principales. Enmarcado de formato estrofas con una estrofa del núcleo dentro: la posibilidad para más lecturas correspondientes a la libre circulación de la vista cuando se mira en el arte abstracto. Así, las estrofas se puede leer no sólo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, sino al revés y verticalmente: las primeras palabras en cada línea, entonces todo el segundo, el tercero, etc Mirroring, lectura diagonal. Cambio de líneas, especialmente de líneas cortas. Énfasis libre y el orden de palabras libre como en la literatura clásica (que no tienen las mismas condiciones lingüísticas hay razón para no hacer estos experimentos).

Por lo tanto una riqueza de posibilidades para alcanzar una mayor complejidad y diferenciación funcional a fin de que los diferentes elementos de contenido en una obra de arte puede asumir su propia forma.

La más sencilla de todas las sistematizaciones de material sin forma es, como siempre, el cambio entre los contrastes, los contrastes en todos los aspectos imaginables de la obra de arte. El juego entre sentencias difíciles y fáciles (respectivamente textos o palabras), ricos y pobres, normalmente sintáctico y primitivamente añadido, como por ejemplo con y sin contexto en el medio ambiente, alto, porridgy, vuelo sin motor nudoso, de resonancia, y representando.

No sólo los cambios simples, sino también ampliaciones-y ritmos. Todo, excepto el tropiezo perezoso adelante según Mimömolan [la ley del mínimo esfuerzo]. (Es algo más, por supuesto, si los pedazos amorfos son puestos en con intención, el efecto indicado.)

Por encima de todo, creo que el aspecto rítmico contiene posibilidades insospechadas. No sólo en la música es el ritmo de los más elementales medios, directamente físicamente agarrando para el efecto, que es la alegría de reconocer algo conocido antes, la importancia de repetir, que tiene una conexión con la pulsación de la respiración, la sangre, la eyaculación. No es correcto que las bandas de jazz tienen el monopolio de dar el éxtasis rítmico colectivo. El drama y la poesía también puede dar. Incluso en el arte con su dimensión de tiempo limitado que se puede hacer, Capogrossi ha demostrado que.

Es sólo para liberarse de la molienda de la nueva nueva, por no dejar atrás a uno mismo un lío de cocina de ideas para cada paso en el trabajo se tiene: en vez de morderse a sí mismo para seguir con los motivos, para hacerles repetir sí mismos y formar nuevos ritmos, como por ejemplo uno trabaja en llenar palabras rítmicas como un fondo para significados principales, que pueden ser dependientes o independientes por el ritmo de fondo. Independientes frases onomatopéyicas rítmicos, como los que el baterista africano o indio oriental forma de representar sus melodías de ritmo. Lectura simultánea y por encima de todas las lecturas de varias líneas de los cuales al menos uno tiene palabras rítmicas. Por supuesto también ritmos métricos; ritmos de la orden de las palabras, los ritmos del espacio.

Otra manera de tener unidad y la conexión es ampliar la lógica mediante la formación de nuevos acuerdos y contrastes. La forma más sencilla es ir a la lógica de los pueblos primitivos, los niños y los enfermos mentales, la lógica intuitiva de la semejanza, de la magia simpática.

Esta lógica aplicada a la lengua: - palabras que suenan igual van de la mano, la diversión viene de eso. Rhyme ha tenido un efecto similar. Los mitos han sido explicados así: cuando Deukalion y Pirra tuvieron que crear nuevas personas después del diluvio, arrojaron piedras y la gente creció: el nombre de la piedra es lias, para la gente laos.

Cuando el fuego se ha apagado [släckts], estoy menos seguro de que ha dejado de quemar que la familia [släckt] han ido en camino. El fuego puede quemar tanto y extinguirá [släckt] y estar relacionados [släkt] para la familia [släkten] o se extinguirá [släckt] con la familia [släkten]. Laxar [salmón] tiene que ver con laxcring [laxantes], y taxar [dachshund] con taxering [liquidación], y no al revés. Los homónimos ofrecer grandes posibilidades. Zeugmabinding también pertenece aquí: conectar las palabras, los significados y los fragmentos, por ejemplo, la poesía es la poesía es la poesía, donde la poesía es a la vez medio y fin comienzo. Y toda la obra puede ser apreciada por la palabra poner aquí y allí, siempre inflexible, un cable de unión para la estructura como motivo pensamiento realizado. Siempre la repetición preciosa para la alegría del reconocimiento.

Esto es válido, sobre todo en las formas más grandes, épica, teatro, el cine, también, para crear los acontecimientos de la misma firmeza de estructura como la de la realidad. Para dar a la elementos nuevas funciones y entonces, ciertamente, para hacer

uso de ellos en vez de las improvisaciones cómodas de inspiración flotante. Para tejer la red de relaciones con fuerza y ??claridad. Para estar obligado por los convenios que se desarrollan a ti mismo, pero no por las de otros.

Con tales posibilidades para la riqueza, las interpretaciones corrientes, y antítesis como trágicamente cómica-y debe ser simplificaciones. El valor total de la conexión de impuestos taxering [dachshund de impuestos de evaluación] no reside en el efecto humorístico que puede resultar de la inesperada conexión.

Otra forma de magia con medios lingüísticos es el dictado convencionalmente visto arbitrario de nuevos significados para las letras, palabras, frases o fragmentos: digamos que en esta mesa todos los "yoes" representan "enfermedad", más "I" el más difícil -o, en este fragmento de la palabra "enfermedad" representa "todos los sonidos, premio piedras"-o todas las palabras desprovistas de sus propios significados representan "frialdad".

También se puede dar un paso en esta dirección, poniendo conocidas palabras tales realizado conexiones extrañas que socavan la seguridad del lector en el contexto santo entre la palabra y su significado y hacer que se sienta que los significados convencionales son bastante tanto o tan poco arbitrario como los significados dictados nuevos. Esto no es más notable que en el caso de Povel Ramel actor sueco: el hombre que sufría de miedo escénico, entre otras cosas y nos dijo que su temperatura rectal fue tomada desde la etapa de sí mismo [Rampen / rumpan], por lo que a la audiencia tanto a través de la situación y de la similitud entre las palabras-se descubre un nuevo sentido a la palabra rampa [estadio].

No se puede decir que el conocido en la conexión extraña despierta la inseguridad fértil sobre la identidad entre la palabra y la aparición en todo el mundo-puede despertar un interés bastante fértil en la misma forma, si el significado para el lector no tienen sentido y que tiene un apetito tan grande que se encuentran en la búsqueda de valores. Al principio muchos significados sonará sin sentido, especialmente divertida o conmovedora, ni significativa ni forbodingly sonora difusa.

No menos importante, ya que contienen injustamente tratado palabras. El injustamente tratado palabras son las que, a pesar de la enorme expansión del vocabulario poético durante el siglo pasado, aún no se consideran capaces de mantenerse seco en hojas de copia del poeta. "Vendedores", "emoción", "Clubs", "mío", "horriblemente", "baten", "hombres", "docena", "glándulas". Estas palabras pueden, por supuesto, se encuentra, sino con qué frecuencia en comparación con la vieja guardia. Leyendo el diccionario es bastante como exploratorio para el artista el lenguaje como se pasara las páginas de un manual sobre insectos, motores de automóviles, o tejidos del cuerpo es para el artista.

Significados también puede sonar sin sentido, ya que se han construido de otra manera. Esto es válido no sólo para mezclar el orden de las palabras, sino para satisfacer las necesidades en términos de todos los mecanismos habituales de sentencias o construcciones gramaticales, y como el pensamiento depende de idioma, todos los ataques dirigidos en forma lingüística válida será un enriquecimiento de la gastados caminos del pensamiento, un eslabón en la evolución del lenguaje, del pensamiento, que siempre se produce en el día a día, los niveles literarios y científicos.

Ideas para renovar estructuras gramaticales están obligadas a surgir si usted hace comparaciones con idiomas extranjeros, chinos, por ejemplo, con sus palabras y su significado sin clase derivada de orden de las palabras, o con las posibilidades inesperadas y con sombra para la expresión en las lenguas de muchos pueblos primitivos . Tal vez sea más importante y, en cualquier caso más fácil, debido a su accesibilidad, para examinar el lenguaje de los enfermos mentales. Si, por ejemplo, examinar las pruebas de los maníaco-depresivos, se encuentra en los efectos ciertamente no pretende ser artística-la conexión de semejanzas lógicas (contaminaciones), asociaciones puras soundlikeness, modelado con el material de las palabras (neologismos) y más o menos repeticiones rítmicas (constancias).

Otra forma es ver lo que hay que tener en lenguaje encontrado puramente mecánica, sin el uso de la lectura de instrucciones o un sistema de serie de palabras y significados. Esta será la ruptura de las fronteras, muy poco a poco a lo que significa algo para ti. Podemos obtener valores inesperados de-como-ahora lo veo-los más amputadas y se amasa (fragmentado) Elementos de palabras y frases.

Apriete el material lingüístico: que es lo que puede tituló concreto. No apriete toda la estructura única: tan pronto como sea posible comenzar con los elementos más pequeños, las letras y las palabras. Tira las cartas alrededor como en anagramas. Repita las letras en las palabras, la manteca de cerdo con las palabras extranjeras, la GA-elva-rna [djävlarna = demonios], con letras extranjeras, ahaanadalaianaga para la manipulación, comparar con cerdo lenguas latinas y otras secretas; glissandos vocales gäaeiouuåwrna. Por supuesto también "letras", recién - palabras descubiertas. Abreviaturas como la creación de nuevas palabras, exactamente como en el lenguaje cotidiano, ciertamente tenemos Mimömolan [la ley del mínimo esfuerzo]. Siempre es una cuestión de hacer nueva forma del material y no de ser formado por él. Este principio se concreta fundamental puede ser más bellamente ilustrado por la experiencia clave de Pierre Schaeffer durante su búsqueda de música concreta: tenía el segundo cintas de sonidos de locomotora, pero él no estaba satisfecho sólo para conectar un sonido a otro, incluso si la conexión en sí era inusual . En su lugar, se extrae un fragmento Smail del sonido locomotora y lo repitió con un cambio de tono musical; luego volvió a la primera de nuevo y así a la segunda, etc, así que había un cambio. Se había creado una interferencia con el itseIf material por medio de la separación: los elementos no eran nuevos: el contexto recién formado cedió un nuevo material.

De esto se va a quedar claro que lo que he llamado concreción literaria y el arte no figurativo no es un estilo, es en parte una forma de que el lector pueda experimentar arte de la palabra, sobre todo la poesía, en parte para el poeta un comunicado, una declaración de la derecho de todos los materiales de lenguaje y medios de trabajo. La literatura creada a partir de este punto de partida se encuentra ni en relación de oposición ni paralelo al letrismo o el dadaísmo o el surrealismo.

Letrismo: usual "representar" y las "letrista" palabras puede ser experimentado como su forma y contenido, "que representa" dar una experiencia más fuerte de los contenidos y una experiencia más débil de la forma, versa letrista, vicepresidentes; una diferencia de grado.

Desde el punto de vista del resultado en sí, la poesía surrealista se puede ver que comparten ciertas semejanzas con las tablas. Pero hay una diferencia de punto de partida que en última instancia debe influir en los resultados: la realidad concreta de mis mesas no se opone a cualquier tipo de oposición a la realidad del entorno: ni como sublimación de sueño o como un mito para el futuro, sino como un orgánico parte de la realidad en la que vivo con sus potencialidades para la vida y la evolución.

La mueca coqueta o desesperada y aún más nihilismo dadaísta puede ser fértil si usted ve el resultado artístico, de nuevo, es el punto de partida que separa: No puedo encontrar ninguna razón para hablar de mueca y la negación, no tengo ninguna sensación de esfuerzo, de excepcional condición, que es lo normal. Un dadaísmo constructivo y por lo que ninguno en absoluto.

Después de haber utilizado la palabra concreta en estos contextos, la he relacionado más con la música concreta que al concretismo arte en su sentido estricto. Además, el poeta concreto de trabajo es, por supuesto, en relación con las formalidades y el lenguaje-amasadoras de todos los tiempos, los griegos, Rabelais, Gertrude Stein, Schwitters, Artaud y muchos otros. Y él considera como figuras veneradas portales no sólo el Búho en Winnie the Pooh, pero también Humpty Dumpty Carrol que considera cada pregunta de un enigma y dicta significados impenetrables a las palabras. Tr. Karen Loevgren, Mary Ellen Solt



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