Cold Turkey

"invitación"

- Desde 1 hasta 30 abril, 2010 una residencia de intoxicación desintoxicación de drogas será invitado a aplicarse.

- Artistas, curadores, críticos y todos aquellos profesionales relacionados con las artes están invitados a participar. 
- La suite del Hotel Marienbad ofrece un refugio confidencial, alejada de la opinión pública. 
- Su desintoxicación de drogas se llevará a cabo bajo la orientación terapéutica y atención médica. 

- Privacidad y el anonimato se respetarán en todo el proceso.

- La atención médica y terapéutica proporcionada por Gemeinschaftskrankenhaus Havelhöhe, Berlín. 
Póngase en contacto con nosotros antes del 28 de marzo 2010 en contact@hotelmarienbad.com 
- Toda la correspondencia se mantendrá confidencial.
- Un proyecto de Benjamin Blanke & Claudia Kapp.

KW Institute for Contemporary Art
Hotel Marienbad
Auguststr. 69
D-10117 Berlin

http://www.hotelmarienbad.com
http://www.kw-berlin.de 

...Yeah, we're jamming, jamming

I wanna jam it with you

We're jamming, jamming

I'm jammed, I hope you're jamming too...

De la naturaleza al concepto

María del Mar Lozano Bartolozzi

A poco más de dos kilómetros de Malpartida de Cáceres, en un paraje de sobresalientes berrocales que reciben evocadores nombres como el de la "Peña del Tesoro" con restos históricos-artísticos que se remontan a la prehistoria (pinturas esquemáticas, grabados, restos de ajuares...) y sobre un sinuoso terreno granítico con charcas pobladas de peces, reptiles, anfíbios, etc., se emplaza el Lavadero de Los Barruecos.

Fué construido en el último cuarto de siglo XVIII aprovechando  la existencia de unos molinos del siglo XVI. Don Alvaro de Ulloa y Carvajal, Regidor perpetuo de Cáceres será quien solicite en 1778 el permiso para hacer otros molinos, un batán, una charca, el lavadero, oficinas y dependencias (1).  

El apogeo de la industria, dedicada al esquileo y lavado de la lana y su ampliación, pasando por distintos dueños, coincide con todo el siglo XIX en que llega a tener cerca de cien trabajadores ,(2). Más tarde su actividad disminuye arrunándose sus edificaciones, hasta que el Ayuntamiento compró la finca y en 1976 se dedicó a su nueva función de Museo Vostell Malpartida.

Los edificios, interesante testimonio de la arqueología industrial, siguen las elementales leyes de la arquitectura popular con toda su sencillez y toda su grandeza, acoplándose al entorno (terreno de peñascos, berru-gas o canchales de granito y altibajos topográficos) y a lo ya existente (los antiguos molinos y charca de arriba). Su construcción surge orgánicamente a partir del muro de la charca que es la pared base de toda esta ingeniería industrial para cumplir, con interesantes soluciones de sistemas de arcos y espacios abovedados de ladrillo y paramentos rústicos pero de variadas soluciones, la función de trabajo fabril, vivienda y devoción religiosa en una pequeña ermita (3).

Es en marzo de 1974 cuando llega a Malpartida el artista alemán Wolf Vostell en compañía del pintor de la región Juan José Narbón. e impresionado por aquel entorno declara a Los Barruecos: "Obra de Arte". A partir de entonces comienzan los pasos para que aquel paisaje con su rica flora y fauna y sus edificios, sean continentes y parte integrante de un Museo de Arte Conceptual y lugar de encuentro de distintas culturas, junto a los fenómenos vitales del ecosistema natural, premisa "sine qua non" de la idea originaria.

Desde el principio fue mi intención de (sic) comparar al mismo nivel cultural las obras de la vanguardia artística Fluxus-Happening con los rituales y comportamientos de trabajo del pueblo. De establecer un diálogo entre campesino y artista... En esta "escuela de Arte" en Malpartida. todos son alumnos y todos maestros. Arte es Vida = Vida es Arte. No es necesario dominar al hombre que habla con las estrellas, que conoce el calor, él comprende al artista, como el vanguardista Fluxus valora y santifica los valores de la sencillez, el grito del pájaro, el idioma de las piedras.

Estas palabras fueron escritas por Vostell en un primer manifiesto de principios que se repartió en el Lavadero. Así surge este Museo de Ambientes y Performances, estables o efímeros al aire libre o en lo edificado, conciertos-fluxus, happening, etc. De un arte en su mayoría procesual producida por distintos artistas o personas que han ido pasando por este mágico lugar bajo la convocatoria carismática de su director, el propio Vostell. 

Las intenciones del artista alemán coincidían con propuestas del arte de "Nuevos Comportamientos" cuyo auge se produce entre los años sesenta y setenta. Arte, filosofía y moral, ecología, fundamentaban la creación de un lugar-modelo, que resultara revulsivo (más todavía por el ambiente desértico de arte contemporáneo que existía prácticamente en toda Extremadura, lo cual potenciaba sobremanera la nueva situación), chocante, provocador, contribuyendo a esta difícil empresa de conmocionar la cultura occidental a través de una actividad sociológica y ética inseparable de la artística y que respondiera a una frase pronunciada por Vostell al hablar de la creación de este Museo: La Fantasía al Poder, frase que rezumaba aún resonancias político-intelectuales del Mayo francés del 68.

Las primeras acciones en Malpartida fueron del propio Vostell y muestras o actividades colectivas de artistas que se unían a él con obras para exponer o realizar y a veces donar, o pertenecientes a fondos de colecciones como la del matrimonio Tous, el italiano Gino di Maggio. la Galería "G" de Arte Conceptual de Barcelona, etc. Iban acompañadas de la presencia de personalidades del arte contemporáneo: directores de Museo, críticos, historiadores, los propios artistas, más la prensa, T.V., videos..., pues Vostett como buen personaje multimedia daba importancia fundamental a esta participación a la vez de la técnica y los "mass media", como creadora simultáneamente de los "ambientes", y a la necesidad constante de conectar Malpartida con el mundo exterior; procuraba así una propaganda máxima a los fenómenos aquí acontecidos. Está claro además que su propia imagen con sus acciones personales, en diálogo con las de los demás, formaba y forma parte de su acción artística.

En octubre de 1976 el espacio libre de Los Barruecos se cubre con el sello indudable de Vostell: su propio automóvil aprisionado por hormigón, el ya célebre VOAEX, Viaje de (h) Ormigón por la Alta Extremadura, primer ambiente-escultura de este lugar: Obra profundamente vostelliana en relación con otras anteriores, ejecutadas en otros lugares (Colonia, Chicago), que abrieron un ciclo (1969), y con otras posteriores, hasta llegar a los 2 Beton-Cadillac in Form der nackten Maja (Hormigón-Cadillac en forma de Maja desnuda) en la Rathenauplatz de Berlín (1 987) o la Autobarricada en forma de botón de flor, en la Plaza de la Resistencia de Belfort (1987), que lo completan por ahora. Aún el coche de Vostell permanece en Los Barruecos como huella contundente e inquietante, en fuerte contraste con el primigenio lugar.

Después se efectuarán otras instalaciones del propio Vostell como El muerto que tiene sed o Depresión endógena, o de otros junto con muestras en el Palacio Topete, gran casona de la localidad adquirida por Vostell para su residencia, archivo y taller, y en los edificios del Lavadero. 

Exposiciones y acciones en fechas determinadas y como parte de un programa conjunto en Semanas de Arte Contemporáneo (1978-1979-1980) o en otros momentos, como las 24 horas conmemorativas del 50 cumpleaños del propio artista (1982). Uniéndose intervenciones de artistas extremeños, conferencias, presentaciones de libros, manifiestos, la participación activa del pueblo de Malpartida. etc.

Esto dio lugar a la presencia de obras (y en muchos casos de las personas físicas) de Canogar, Palazuelo, García Sevilla, Gordillo, Volsi. Bartolozzi, Rosa Torres, el Grupo Zaj, Nacho Criado, Concha Jerez; de un importante grupo de artistas y poetas portugueses como Ernesto de Sousa, Claudio Costa, Juliao Sarmentó. Alberto Carneiro. etc. También pueden verse en la colección del Museo testimonios de Kaprow. Spoerri, Hidalgo Lebel, Maciunas, Chiari, Watts... Y con asistencia a debates y conferencias de críticos y escritores como Simón Marchan Fiz, Santiago Amón, Francisco Umbral, etc.

Sin embargo durante los últimos años la actividad ha sido más esporádica, en espera de una auténtica rehabilitación del Lavadero. Aunque no podemos hablar de un vacío pues acontecimientos de diversa índole, como la exposición antológica de Vostell (1986) o la reciente inauguración del Telón de Parsifal (1988), han servido, a pesar de las grandes dificultades, para no abandonar la idea de este lugar verdaderamente mediatizado por aquellas primeras declaraciones de Vostell.

En consecuencia Los Barruecos han sido y pretenden ser, además de un continente de fondos museísticos, un "locus" donde el arte se produzca a partir de y en él. con el denominador común del acontecimiento y de ambiente encontrado y creado, y siempre con una fuerte implicación social y mental.

Notas:
1- Archivo Municipal de Malpartida de Cáceres. Legajo 1º.: Pesca y aprovechamiento  de Charcas. (sin clasificar ni foliar).

.- Archivo Municipal de Cáceres: Libro de Acuerdos 1776-1779. Acuerdos del día 3 de julio de 1778.

2- Para una exposición más detallada de este y otros  aspectos de la explotación véase nuestro trabajo publicado, en colaboración con M. Garrido Santiago, como ponencia del XXXIII Congreso Luso-Español para el Progreso de las Ciencias (Cáceres, 1979)

3- Del interés arquitectónico de la fábrica se hacen eco A. Ponz: Viaje de España y PortugalMadrid, 1784). T-VIII, Carta III, pág. 86. Así como P. Madoz: Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España (Madrid, 1848), T. XI. pág. 113, donde se hace referencia, además, a los distintos dueños.
 

Homenaje: Santiago Amón (El fin de Parzival)

El Islam (II)

de Córdoba al Mudéjar

Los arcos de herradura, que arrancan en sentido longitudinal de esta pieza cruciforme, tienen sus dovelas de arranque, para mayor seguridad en emitar desplomes, labradas en la misma pieza que la base del pilar. Son arcos con función de entibo, van enjarjados, y se despiezan en dovelas alternantes de piedra sillar y de ladrillo en grupos de tres hiladas lo que origina la característica alternancia cromática o bicromía cordobesa.
Son arcos de herradura peraltados en 113 del radio, según proporciones visigodas. Hay que tener, en cuenta, no obstante, para todo el interior, que los materiales no se presentaba a cara vista, sino que todo estuvo enlucido y pintado, con una decoración que imita el despiece del aparejo real, tanto en los arcos como en los muros.
 
El pilar superpuesto lleva en su parte alta una imposta volada, de donde arrancan los arcos de medio punto, que son de mayor grueso que los de herradura, y a su vez van trasdosados con una arquivolta de ladrillo. El aparejo se resuelve del mismo modo que en los de herradura, ya analizados. Finalmente, en esta serie de elementos superpuestos en altura, sobre los arcos de medio punto van los muros de poco más de un metro de anchura, al que se ha llegado desde los 18 a 22 cm. de diámetro que tiene el fuste de las columnas; por encima de estos muros corren en sentido longitudinal los canalillos exteriores, que recogen las aguas de lluvia y que separan los tejados de las naves cubiertos a dos aguas, volumetría característica de las mezquitas hispanomusulmanas. 

De los muros que cerraban la sala de oraciones de la mezquita de Abd alRahman I solamente se ha conservado el del lado occidental, ya que los lados S. y E. desaparecerán en las ampliaciones posteriores mientras que el del lado N., por el que las once naves abrían al patio, fue reforzado y ocultado por otro muro en el año 958, con las obras de consolidación de la fachada del patio realizadas por Abd al-Rahman III. El único muro conservado, el occidental, está construído con sillares, que van aparejados a soga y tizón, presentando en su lienzo gruesos contrafuertes rectangulares, casi torrecillas, que estructuralmente no están justificados, al menos en los laterales, ya que los de la qibla podían contener el empuje longitudinal de las arquerías. Hay en este lado occidental cuatro contrafuertes, que dejan entre sí tres paramentos, abriéndose en el central la Bab al-Uzara o puerta de San Esteban, sobre cuya cronología y problemática se volverá más adelante, a propósito de la intervención de Muhammad I. 

Como remate de los muros, en su parte alta, destaca un elemento que devendrá característico de lo hispano-musulmán; se trata de unos merlones dentados, para los que respetaremos, por haberse impuesto su uso, la denominación impropia de almenas escalonadas. 

Por último, y ya en el terreno de las hipótesis, más o menos rigurosas, sobre aspectos no conservados de esta mezquita, debe añadirse que el suelo del haram sería de argamasa teñida de almagra, careciendo de pavimentación por cubrirse con esteras; la cubierta de las naves, tal vez la central más alta, sería plana y de madera, mientras que el mihrab, desaparecido junto con el muro sur de la qibla, al ampliarse la mezquita con posterioridad en esa dirección, tendría planta semicircular, no destacada del muro. El patio, también ampliado posteriormente hacia el N. y hacia el E., carecía de pórticos o riwaqs. 

Tras este análisis de las formas artísticas de la mezquita aljama de Córdoba de Abd al-Rahman I, es preciso, como se ha dicho más arriba, valorar la filiación de las mismas. Para una correcta interpretación del proceso de formación del arte hispanomusulmán tiene una importancia esencial determinar su procedencia. En líneas generales puede decirse que el arte hispanomusulmán nace a partir de dos aportes fundamentales: de un lado, el del primer arte musulmán de oriente, correspondiente al período omeya, cuya tradición y cuya añoranza llega con el último descendiente de la dinastía, el inmigrado Abd al-Rahman I; de otro lado, la tradición romana y visigoda del propio solar hispánico, cuyo peso es decisivo en la formación del arte hispanomusulmán y en la configuración de su fuerte personalidad.

Al aporte musulmán de raigambre omeya hay que adscribir en primer lugar no sólo la forma y la función de la mezquita sino su peculiar tipología, con las naves de la sala de oraciones en dirección perpendicular al muro de la qibla, procedente de la mezquita omeya de al-Aqsa en Jerusalén. Junto con la tipología llegan algunos elementos formales en este primer momento, entre los que destacan las llamadas almenas escalonadas, que proceden de la gran mezquita de Damasco. Otros elementos, como la misma superposición de soportes, aunque no con la compleja solución cordobesa, pueden rastrearse en mezquitas de raigambre omeya, como la de Amr en Fustat, en Egipto y la gran mezquita de Qairawan, en Túnez. Resulta lógica, por otra parte, toda esta vinculación al primer arte musulmán, fraguado en Siria, en la época omeya, y dentro de la tradición cultural bizantina. 

A pesar de todo lo cual, el papel que la tradición artística romanovisigoda va a jugar en la formación del arte hispanomusulmán sera fundamental, lo que no debe sorprender porque está en la línea de asimilación por parte del Islam del arte de los pueblos vencidos. Así las formas constructivas utilizadas en la mezquita de Abd al-Rahman I entroncan con la tradición romana, en especial de las grandes obras de ingeniería romana; así el aparejo de los muros a soga y tizón, los contrafuertes exteriores, la alternancia de piedra sillar y de ladrillo, incluso la superposición de arcos, para la que se ha recordado el acueducto romano de los Milagros, en Mérida, en el cual incluso la función es la misma, o sea, la de soportar canales de agua en la parte superior. 

Uno de los elementos artísticos más caracterizadores del arte hispanomusulmán, como es el arco de herradura con función constructiva, encuentra su precedente en la tradición hispanoromana recuérdese Santa Eulalia de Bóveda, o las murallas de Lugo y Beja, ésta última en Portugal, aunque bien es cierto que dicha forma estaba generalizada antes de la invasión islámica en las provincias orientales del imperio bizantino, por lo que la discusión sobre el origen oriental u occidental del arco de herradura ha remitido en interés, lo que no resta relevancia a su carácter determinante en lo hispanomusulmán. 

A la misma pervivencia de las formas constructivas romanas, fenómeno de larga duración, se adscribe el importante elemento que constituyen los modillones de rollos, forma estudiada cuidadosamente en su evolución cronológica y formal por el gran maestro Leopoldo Torres Balbás; en su opinión esta forma deriva de una degeneración de la decoración a base de hojas de acanto en las cornisas de la arquitectura romana. Incluso las celosías de mármol caladas, con decoración geométrica, que encuentran sin duda paralelos en el arte omeya oriental, tienen precedentes en la arquitectura hispánica. 

Hoy día se tiende, pues, a enfatizar el papel que la tradición artística local desempeña en la formación del arte hispanomusulmán, en cuya transmisión la comunidad cristiana mozárabe tuvo una participación muy destacable.

En resumen, la primera mezquita aljama de Córdoba de época de Abd al-Rahman I, a pesar de haber aprovechado y reutilizado elementos -en especial, columnas y capiteles- procedentes de edificios anteriores, lo que no debe en absoluto considerarse como un signo de impotencia artística, supone un brillante arquitectónico, tras el período de rudeza visigoda anterior. 

Las obras de la mezquita no se hallaban concluídas a la muerte de Abd al-Rahman I, continuándolas su hijo Hisam I, quien dotó al oratorio en soparte N. de unas galerías para la oración de las mujeres, de emplazamiento dudoso, de una fuente o pila de abluciones (mida'), y de un alminar, de planta cuadrada, con machón central cuadrado y escalera entre ambos, que sería con posterioridad destruído y sustituído por el de mayores dimensiones de Abd al Rahman III en el 951, y cuyos fundamentos en el patio se señalan hoy por un encintado de piedra.

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Parte: 1

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