Cuerpos que dejan huella

Para los expresionistas abstráctos del Nueva York de posguerra, el lienzo era el receptáculo de la expresión fisica del artista. La atención se desvió paulatinamente de la pintura como objeto al propio acto de pintar: de ahí que este movimiento se conociera como "action painting". El proceso de creación de la pintura era tan importante como la obra final, y el método que el artista elegía para dejar sus huellas constituía el tema de la obra de arte. La presenciadel artista en la obra a través del acto de pintar llevó a considerar el cuerpo del artista como una herramienta de aplicación de la pintura, una especie de pincel que dejaba un rastro directo del cuerpo en la obra. En algunos trabajos, el propio cuerpo se convertía en el "lienzo" donde pintar. Como reacción ante esta manifesstación artística, que en origen estuvo dominada por los hombres y cuyo máximo representante fue Jackson Pollock, más adelante los artistas crearon una parodia crítica y feminista del machismo del artista masculino que arrojaba pintura sobre el cuerpo.



Marcel Duchamp
Serie: "Paysage fautif"
21 X 17 ctm
Fluido seminal
(1946)


Entre los años 1938 y 1948, Duchamp creó una serie de obras tituladas "Boîte en valise", cada una de las cuales contenía sesenta y nueve reproducciones en miniatura de una selección de sus obras anteriores, una dedicatoria escrita a mano para el destinatario y una obra de arte "original". Paysage fautif era el "original" incluido en la Boîte número XII/XX de la edición de lujo, dedicado a la artista brasileña María Martins, su amante en ese momento, cuyo cuerpo utilizó como modelo en Étant donnés (1946-1966) y Prière de toucher (1947). Paysage fautif era una misteriosa pintura abtracta de origen desconocido. En 1989, un análisis quimico reveló que estaba hecha con semen, lo que otorgaba a la obra un significado irónico al añadir parte del cuerpo, tanto como medio de expresión directa como reliquia de interés museístico.
El otro "original" de esta serie que contiene material corporal es la Boîte número XII/XX, donde se pegaron mechones de pelo (del cuero cabelludo, las axilas y el pubis) en un trozo de plexiglás.
Duchamp dedicó esta Boîte al artista Roberto Matta.

Bue de Pollock, Klein y otros ya se habló hasta en la NASA, asi que pasemos pa otro...

George Mathieu
"Home to general Hideyoshi"
(1957)
Osaka, Japón

Mathieu fué el primer arista occidental que representó la "action painting" a modo de performance ante el público y como motivo para una fotografia. El artista ejecutó su pintura monumental vestido con un atuendo tradicionla para reforzar la carga de la acción. El lo definía como la actividad de pintar, que esta debía liberarse y transformarce a través de la "velocida de ejecución" para que resultara espontánea, directa y quedara desvinculada del pasado. Su insistencia por la improvisación fue un intento de invertir el orden entre la relación entre el signo y el significado: "la obra de arte se convierte en un punto de interrogación geométrico. En lugar de reducir el cosmos a las dimensiones del hombre, la obra de arte no es más que una salida abierta al cosmos".


- George Mathieu, "Towards a New Convergence in Ar, Thought and science" 1960

Kazuo Shiraga
"Challenging Mud"
(1955)
Sala Ohara Kaikan, Tokio.

Para la performance Challenging Mud, que tuvo lugar en la primera exposición arte Gutai celebrada en la sala Ohara Kaikan de Tokio. Shiraga se sumergió en una piscina de espeso lodo para ejecutar un acto gestual primario. Debatiéndose como un luchador, creó lo que básicamente era una pintura bidimensional esculpida en el lodo, que moldeaba la huella o la impronta de la fuerza física del artista en relación con la materia. La documentación fotográfica resultó esencial para plasmar la actividad temporal. La transformación de la pintura que llevó a cabo Shiraga en un medio orientado a los procesos y de inspiración teatral, "interpretada" en el espacio temporal y preservada en forma de documento fotográfico, puede considerarse una personificación completa y polifacética de Gutai, el grupo de arte experimental que en 1954 fundó Jiro Yoshihara en Osaka. La naturaleza física violenta de estos impulsos pictóricos se expresa a través del énfasis en el movimientode su cuerpo como temay origen de su creatividad artística.

Shozo Shimamoto
"Making a painting by Throwing Bottles of painting"
(1956)
Sala Ohara Kaikan, Tokio.

La pintura se presentó en la segunda exposición de arte de Gutai celebrada en la sala Ohara Kaikan de Tokio de 1956. Shimamoto lanzó botes de pintura sobre unos lienzos desperdigados por el suelo, creando superficies vidriosas en las que los rojos, naranjas y negros evocaban el fuego y la destrucción. Estas pinturas proyectadas constituyen una representación directa de la acción deliberadamente violenta y teatral del artista. Poco antes, ese mismo año, durante una exposición de arte Gutai de un día celebrada expresamente para los fotógrafos de la revista Life, Shimamoto disparó pintura con un cañon sobre una serie de lienzos verticales, creando pinturas mediante el explosivo impacto de la pintura con la superficie pictórica. La incorporación de un proceso mecánico enfatizó la naturaleza aleatoria de la pintura. Fueron muy pocas las obras de este tipo que se conservaron debido a la violencia del proceso, que las destruia literalmente mientras se creaban. El aspecto interpretativo del proceso de creación constituía un elemento esencial de estas obras.

"El cuerpo del artista"
Ed: Tracey Warr
Estudio de Amelia Jones
Phaidón (2006)

Naturaleza

La naturaleza de la cultura -y esa expresión es casi un oxímoron- es problemática, antinómica. Una larga tradición, que desde el Lukács joven a la escuela de Frankfurt es compartida por toda una tradición de análisis crítico de la cultura, señala desde hace tiempo ese carácter contradictorio. Para Lukács, por ejemplo, sólo la cultura nos permite imaginar un mundo mejor, transformado. En ella se enuncia entonces una promesa de felicidad. de libertad -pero es la propia cultura la que se encarga de frustrarla, de hacerla invisible. En efecto, es la misma cultura - a través de su plasmación en las formaciones objetivas del espíritu, cuya institucionalización determina la estructuración efectiva de los mundos de la vida - la que delimita y limita nuestras posibilidades de actuar, la que por encima del mundo de la libertad que nos empuja a soñar impone también a nuestro propio actuar el orden en el que fracasa y se suspende ese sueño: el orden de la necesidad, el principio de realidad. Es también de esto de lo que Freud habla cuando emplea la expresión "malestar en la cultura", es seguramente de algo muy parecido de lo que habla Adorno y Horkheimer cuando desarrollan su análisis de la dialéctica de la ilustración - y era de eso también de lo que, con unos u otros matices, hablaba Thomas Mann al oponer los conceptos de civilización y cultura.
...se trata de evidenciar que en el seno de un programa concebido para hacer pensable un progreso emancipatorio se esconde larvado un dispositivo que determina la inviabilidad de ese mismo proceso. Es eso lo que, justamente, significa la expresión que refiere "el carácter antinómico de la cultura".
Al hablar por nuestra parte de la "era póstuma de la cultura" estamos intentando nombrar un momento, una tensión epocal, en que esa dialéctica se ha roto, venciéndose en una sola dirección: utilizando los términos de Thomas Mann, diríamos que hablar de "era póstuma de la cultura" representa reconocer que en el momento actual el impulso "civilizatorio" ha desplazado al cultural, lo ha aparcado.

...podemos en efecto reconocer la condición antinómica de lo artístico tal y como éste es diseñado en el orden de la experiencia moderna en lo que se refiere al problema de la relación arte/vida. Es sabido que la disolución del arte en la vida se aparece como horizonte programático para lo moderno - y ello en cuantas formas de relación queremos tematizar. Por ejemplo, en cuanto a la existencia separada de lo artístico tomada como institución: se quiere el derrumbe de las paredes del museo, la continuidad sin fronteras de topos social de lo artístico; su invación ilimitada del espacio de vida cotidiana.
Por ejemplo, también, en cuanto a la existencia separada de lo artístico en el espacio de la división del trabajo y de la actividad social: se querría imaginar un concepto de lo artístico que pudiera abarcar a toda actividad humana y que no fuera privilegiado de un gremio específico; se querría que lo artístico perteneciera al dominio de todo sujeto de conocimiento, cumplida por éste una reapropiación de la totalidad plena de su experiencia.
Finalmente y para dar un tercer ejemplo, en cuanto a la existencia separada de lo artístico respecto al sistema general de los objetos a las imágenes. El permanente juego de aproximación indiferenciada a esos universos -el sistema de los objetos, el sistema de las imágenes- evidencia que el horizonte de disolución de la esfera de lo artístico como esfera separada de la de los mundos de vida (constituidos ellos mismos como efectivos sistemas de objetos e im
ágenes) constituye un polo de permanente atracción para la investigación de los lenguajes de las vanguardias.

...Lo artísitco se constituye entonces en el órden de una grammatología, ese campo movedizo que, según Derrida, "abarcaría a todos aquellos sistemas de lenguaje, cultura y representación que exceden a la comprensión de la razón logocéntrica o de la 'metafísica de la presencia' occidental". Y su potencial específico se desplegaría como eficacia para resistir a la pretensión de someter la producción del sentido a los regímenes de cualquier economía estable.
...Lo artístico irrumpe en el espacio de la significancia desbaratando todo régimen estable, para mostrar la producción de sentido es porceso sujeto a una economía transformacional inagotable. Al igual que la escritura, la producción artística se revela entonces puro envío, potencia de significancia que sólo se irá actrualizando a lo largo de un proceso inagotable de sucesivas lecturas. Y su potencial de resistencia a la economía logocéntrica de la representación - que todavía pretendería leer la obra como símbolo, "presencia real" y plena del sentido - dependerá entonces de su incorporación de un dispositivo que haga transparente su porpia ilegibilidad.

Extraido del libro:

"Un ruido secreto (el arte en la era póstuma de la cultura)"
José Luis Brea

Rahsaan: "Kirk Roland & Jonn Cage"

Este es uno de esa clase de videos que se tiene guardado..

la sintaxis: música / palabra

su mágia...

John Cage & Kirk Roland
Sound ?? - (1966)

(Download)

Aunque "Rahsaan" - Kirk Roland y John Cage en realidad nunca se reúnen en esta película (la jaula de la enigmática pregunta sobre el sonido se intercut Kirk con algunos de los experimentos más ambiciosos de la misma), estos dos iconoclastas musicales muy diferentes comparten una visión similar de las ilimitadas posibilidades de la música. Kirk desempeña tres saxos a la vez, cambia a la flauta, incluye cintas de aves jugado hacia atrás y, finalmente, a manos silbidos a su público y les alienta a que lo acompañara ", en la clave de W, si por favor". Cage, por otra parte, se está preparando una obra musical para la bicicleta con David Tudor y Merce Cunningham en "the Seville Theatre" en Londres. Rahsaan se reúne la música de cámara en un eco, y él termina su búsqueda para el sonido del silencio en su lugar preferido - la cámara - en la que resulta ser el escándalo de "su sistema nervioso en funcionamiento".

Martin Williams, "JAZZ TIME"