Seguir leyendo...La pieza relata esa extracción de la verdad y la genealogía, y me gustaría volver al momento de la intriga al que habíamos llegado la vez pasada. Deben acordarse de lo que pasaba: Juto y Creúsa habían acudido a consultar al dios Apolo. Creúsa, por su lado, había dicho con claridad lo que iba a buscar, que no era exactamente lo mismo que buscaba Juto. Y había inventado una mentira a medias, a saber, que iba en nombre de su hermana a preguntar qué había sido de ese hijo ilegítimo de ésta. Mentira a medias para conseguir la verdad. Y mientras tanto, Juto, que hacía su propia consulta, había preguntado al dios si algún día iba a tener descendencia. El dios le ha respondido con una mentira a medias, que parece simétrica de la pregunra falsa a medias de Creúsa, diciéndole: voy a darte al primero que encuentres. Y el primero que Juto encuentra al salir del templo es, por supuesto, Ion. El dios había transmitido, por tanto, una respuesta que sólo era muy parcialmenre verdadera. En efecto, había dado a Juto y Creúsa una persona que podía servirles de hijo, pero en definitiva su decir veraz era por lo menos inexacto. Digamos que el dios había propuesto una solución bastarda, en el sentido estricto del término. Ahora bien, es obvio que esta solución bastarda -ese lón hijo de Creúsa y Apolo, que éste presenta falsamente como el bastardo de Juto— padece de una carencia, puesto que, si Ion es en los hechos el hijo de Juto, habida cuenta de que éste es en realidad ajeno a Atenas y sólo se ha integtado a la ciudad en función de una victoria y de la ayuda que prestó a los atenienses para obtenerla, así como de un matrimonio con Creúsa que le fue dada como recompensa, pues bien, su hijo no podrá disfrutar de los derechos ancestrales del ejercicio del podet político. Y Ion se da petfectamente cuenta de ello. Cuando Juto lo reconoce o cree reconocerlo como su hijo, Ion, lo recordarán, se muestta muy reticente, muy vacilante, y dice: pero si vuelvo en carácter de bastardo de Juto a Atenas, o [no] seré nada en absoluto ("nada, hijo de nadie") o seré un tirano. En todo caso, en esas condiciones no podrá gozar de ese plus que permite elevarse al primer rango (protón zygóri) y que lleva a ejercer el poder sobre la ciudad, valiéndose del lenguaje racional y veraz. No será posible darle en forma legítima ese uso común del logas y la polis, ese gobierno de la polis por el logos. Para que le sea otorgada la parrhesía, el uso de la ciudad y del lenguaje racional y veraz, será preciso entonces dar un paso más, ir más allá de la solución bastarda e ilusoria propuesta por el oráculo en un primer momento, dar un nuevo paso y llegar hasta el fondo de la verdad.
Hoy querría analizar esta segunda parte de la pieza, una segunda parte que es tan compleja, agitada ("llena de ruido y de furia"), tan atravesada de pasiones y peripecias como calma, hierática, simple y un poco sofocleana era la primera. Y rambién aquí, si les parece, hagamos alguna comparación entre lón y Edipo rey. En Edipo rey, el secreto del nacimiento, como saben, no lo dice el oráculo. Éste se ha limitado, en cierto modo, a atenazar a Edipo: por un lado, las muy antiguas palabras proféticas pronunciadas por él y a las que tanto Edipo como sus padres habían querido escapar; y ahora, los signos actuales enviados por el dios: en este caso, la peste en primer lugar y luego la respuesta dada a Creonte. Entre esos dos conjuntos de fórmulas, de sentencias, de decretos y de signos enviados por el dios, Edipo no puede sino ser interrogado e interrogarse. Y aguijoneado por esos diferentes signos que el dios pronunció antaño y vuelve a pronunciar ahora, toma la decisión de investigar por sí mismo. Como recordarán, todo el texto de Sófocles muestra con claridad el afán con que el mismo Edipo ha decidido ir hasta el fondo de la verdad, sea cual fuere el precio que deba pagar, y esto lo dice desde el principio. En Ion, al contrario, y pese a las analogías de situación de las que les he hablado, el proceso de develamiento de la verdad, el procedimiento de la aleturgia, no va a tener un agente principal, un actor central como en el caso de Edipo rey. En realidad, la verdad sale a la luz, un poco como en Edipo, por fragmentos sucesivos, pero en cierto modo lo hará a pesar de todo el mundo. A pesar del dios, a pesar de los personajes. O, en todo caso, no es tanto que estos últimos procuren desentrañar la verdad -no hay maestro artífice en ese trabajo de la verdad—, sino que el choque de las pasiones de los diferentes personajes unos con respecto a otros, y el choque de las pasiones de Creúsa y Ion, enfrentados una a otro en la medida en que no se han reconocido y se creen enemigos mutuos, es en esencia lo que en un momento dado va a hacer resplandecer la verdad, sin maestro artífice, sin voluntad de buscarla, sin que alguien emprenda la investigación y la lleve hasta el final. Una de las grandes diferencias entre Ion y Edipo rey es la relación existente entre alétheia y pathos (entre verdad y pasión). En el caso de Edipo, éste mismo se propone, con sus propias manos y su propio poder, ir en busca de la verdad. Y cuando finalmente la encuentra, cae bajo el peso del destino y, por consiguiente, su existencia entera aparece como pathos (sufrimiento, pasión). En el caso de Ion, al contrario, tenemos una pluralidad de personajes que se enfrentan unos con otros a partir de sus pasiones. Y del choque, del centelleo de esas pasiones, en cierto modo va a nacer entre ellos, sin que lo hayan querido demasiado, la verdad, una verdad que va a provocar justamente el apaciguamiento de las pasiones.
Y bien, veamos ahora cómo se produce esa aleturgia. Creo que podemos idenrificar dos grandes momentos. Pensemos otra vez en Edipo. Como saben, en esta obra, cuando se trata del descubrimiento no del crimen sino del nacimiento de Edipo, es preciso por un lado que el servidor de Corinto diga que, en tealidad, éste no nació en esa ciudad, sino que él lo recibió de otra persona, otra persona que era justamente de lebas. Y en una segunda parte, una segunda parte de esta segunda parte, se ve al viejo servidor del Citerón, el viejo rebano, decir: y bien, sí, yo recibí a Edipo de manos de Yocasta, y por consiguiente es indudable que se trata de Edipo. Tenemos entonces dos mitades. De la misma manera, vamos atenerlas en Ion. Creúsa pronunciará una mitad de nacimiento, al decir: sí, tuve un hijo antes de casarme con Juto, tuve con Apolo, que me sedujo, un hijo que nació en las laderas de la Acrópolis. Y a continuación será necesaria una segunda mitad para completar la verdad, a saber, que Apolo raptó o hizo raptar por Hermes a ese niño nacido en las laderas de la Acrópolis, lo llevó a Delfos y allí lo convirtió en su servidor. Y en ese momento será efectivamente Ion. Las dos mitades de la verdad se encadenarán y tendremos esas famosas dos mitades de tésera que forman el symbolon del que se trataba en Edipo rey.
Examinemos entonces la primera mitad, la mitad Creúsa, por decirlo así. ¿Cómo va a verse Creúsa en la necesidad de decir esa verdad que no se ha atrevido a decir al comienzo de la pieza cuando, tergiversándola, había señalado: vengo de parte de mi hermana, que tuvo una pequeña historia y un hijo que me gustaría encontrar por ella? ¿Cómo va a sentirse obligada a decir: sí, tuve un hijo? Creo que la vez pasada llegamos más o menos a ese punto. El mecanismo que llevará a Creúsa a reconocer a su hijo es el siguiente. Recordarán que Juto, tras reconocer o creer reconocer a su hijo Ion, había convenido con él que regresaría a Atenas sin decir la plena verdad. Y para no herir a Creúsa, habían decidido hacer creer que, doy fe, Ion volvía "así como así", en concepto de servidor, compañero de Juto, y poco a poco habrían de revelar que sí, en efecto, uno era hijo de otro. Y esa mentira imaginada por los mejores motivos del mundo se había urdido delante del coro, que, por tanto, había sido testigo de toda la conversación y recibido la siguiente recomendación de Juto: tengan la especial precaución de no decir nada a Creúsa, es necesario preservar muy bien nuestro secreto. Ahora bien, el coro está compuesto de criadas de Creúsa, es decir atenienses, mujeres del gineceo cuyo estatus y función consisten, por ende, en conservar. Como custodias del lugar de las mujeres, custodias de los nacimientos, custodias también de sus costumbres, esas mujeres están por estatus del lado de Creúsa, y del lado de ese linaje que debe remontarse hasta Krecteo, ese linaje ateniense, autóctono. Y en consecuencia es muy obvio que las criadas de Creúsa no van a tener preocupación más acuciante que decirle la verdad y advertirle: presta atención, el joven que van a llevar a Atenas, querrán imponértelo como hijo de Juto y, entonces, te encontrarás en tu casa con un hijastro extranjero, impuesto por tu marido. Y eso es efectivamente lo que pasa: cuando Creúsa aparece en escena, luego de la salida de Juto, el coro se desdice de la promesa hecha a éste, advierte a aquélla y le revela el contenido real de las palabras del oráculo a su marido, a saber, la pseudoverdad de que Juto se ha encontrado con un hijo y de que éste es el joven servidor del templo a quien hemos conocido al comienzo de la pieza. Creúsa, claro está, cree a pies juntillas en esa revelación del coro y se enfurece. ¿Por qué se enfurece y se sume en la desesperación? Pues bien, porque, al carecer por su parte de descendencia, va a vivir en soledad en una casa aislada. Va a ser víctima de la degradación que, en todas las familias griegas nobles, marca a la mujer estéril, una degradación agravada por el hecho de que ella no sólo es estéril, sino que su marido va a aparecer sin más con alguien para imponérselo como hijo propio. La furia invade tanto más a Creúsa cuanto que el viejo pedagogo que la acompaña y que, también él, por haber educado a los hijos de Erecteo, conserva y vela por el linaje, agrega a esta noticia que el coro acaba de dar su propia interpretación, una interpretación viciosa y perversa. Pues el viejo no deja de decir: todo esto es muy bonito, Juto va a volver con un hijo, pretende que el oráculo se lo ha señalado e incluso da a entender que lo ha tenido antaño —recordarán a las Ménades del templo que había visitado cuando era joven—, pero en realidad todo eso debe ser una farsa. ¿Sabes, le dice el viejo pedagogo a Creúsa, lo que pasó en concreto? Pues bien, Juto sencillamente le hizo un hijo a alguna esclava. Se avergonzó de ello, envió el niño a Delfos y luego te trajo hasta aquí so pretexto de consultar al oráculo. Pero el motivo no era en absoluto la consulta al oráculo; lo hacía para recuperar a su hijo y hacerte creer que e! oráculo lo había señalado, cuando en realidad no hizo más que venir a buscar a la criatura bastarda que le había hecho a una criada en un rincón de la casa. ¡Todo eso, dice el viejo, es muy poco agradable y no puedes aceptarlo!
En ese punto vamos a toparnos entonces con el discurso de la verdad de Creúsa, la confesión de Creúsa. Pero podrán ver que, en principio, estamos en el colmo —o lo más hondo— de la pasión. Creúsa se encuentra en la peor de las situaciones en que pueda verse una griega noble, de elevado nacimiento, y cuya misión sea dar continuidad al linaje de sus antepasados: no tiene progenie y su marido le impone el descendiente de una esclava. Es la humillación absoluta.
Pero, por otra parte, hay que ver que si estamos en las honduras de la pasión, también estamos en lo más profundo de todas las ilusiones y mentiras, todas las ilusiones y mentiras que se adensan en torno de Creúsa y de lo que va a ser, finalmente, su discurso de verdad. Este discurso va a irrumpir desde el fondo de esas ilusiones y, en cierto modo, en la conmoción misma de esas ilusiones y de las pasiones a las que dan origen. ¿Por qué ilusiones? Y bien, por una multitud de razones. Ante todo, el coro ha prometido a Juco mentit a Creúsa y ocultar la presunta paternidad en la que él creía, porque el dios, suponía, se la había revelado. El coro viola su promesa, y la viola al revelar lo que Juto ha dicho, revelar lo que el dios supuestamente ha dicho, una paternidad que ese coro cree de buena fe verdadera. Hay un solo inconveniente o un solo problema: que lo que el coro, al violar su promesa, dice como verdad a Creúsa, es en realidad una mentira, pero el coro no lo sabe. En segundo lugar, Creúsa recibe por su lado la noticia de que le van a imponer al hijo de Juto en su hogar. Ella cree que ese joven es por tanto el hijo de su marido y no el suyo. Y al decidir rechazar a ese hijo impuesto, no se da cuenta de que rechaza, como si fuera una humillación para ella y una sumisión ante el extranjero, a ese hijo que, al contrario, debería constituir su alegría y su orgullo de madre, porque es hijo de un dios; así, Creúsa se equivoca de cabo a rabo acerca de lo que está pasando. Ira aparentemente fundada, humillación que en efecto debe sentir, pero todos esos sentimientos y pasiones se basan en el error que ella comete. En cuanto al pedagogo —que para contar su historia dice: sabes, en realidad Juto le ha hecho un hijo a una criada, etc.-, cree decirla verdad o en todo caso una especie de verdad vervsímil, la verdad escéptica que puede oponerse a todos los que creen ingenuamente en los oráculos. Con mucha frecuencia, dice —sea como fuere, eso es lo que se trasluce debajo de su relato-, lo que llamamos oráculo no es otra cosa que una pequeña y sucia maniobra entre hombres que, deseosos de hacer creer tal o cual verdad, se hacen decir [por los] dioses lo que están interesados en hacer creer a otros. Al decir esto, al oponer este argumento escéptico de sentido común al sedicente oráculo del dios al que Juto ha dado crédito, podrán ver que el pedagogo se equivoca por completo, porque ésa no es en modo alguno la verdad de la historia, y, no obstante, está a la vez muy cerca de ella, porque hay en efecto alguien que ha querido engañar a los otros y aderezar una historia que es así y asá, cuando es exactamente lo inverso. Quien ha montado esa operación es el propio dios. Y la sucia mentirilla vergonzosa que el pedagogo atribuye a Juto, esa sucia mentirilla vergonzosa, ¿quién la ha dicho? ¡Apolo, claro está! Es Apolo quien, por vergüenza y para no sacar a la luz al hijo que le ha hecho a Creúsa, imagina el recurso de adjudicarlo a algún otro. Por lo cual verán que, en un sentido, el pedagogo se equivoca por completo y que, al equivocarse, está bastante cerca de la verdad. O, en todo caso, tanto el coro como Creúsa y el pedagogo están en un mundo de verdades a medias e ilusiones.
Pues bien, en ese momento, en el colmo de la ilusión y la humillación, Creúsa va a hacer resplandecer la verdad. Pero es preciso comprender que hace resplandecer la verdad, no en procura de imponer su propio derecho y para revelar por fin el nacimiento de un hijo glorioso. Sólo lo hace sumida en la vergüenza, la humillación y la ira. Si va a decir una verdad, no es modo alguno para dar vuelta la situación en su beneficio, porque, en el estado y el punto de la intriga en que se encuentra, no puede saber que [ésta] va a volcarse en su favor. Sin embargo, ya completamente humillada por todo lo que ha pasado, [Creúsa] va a sumar a su humillación una humillación complementaria. No sólo soy estéril, dice, no sólo no he tenido hijos de Juto, no sólo éste me impone un hijo que no es mío, sino que para colmo antes de casarme con él cometí una falta, una falta que voy a revelar ahora. Y esta confesión de Creúsa o, en todo caso, esta primera parte de la confesión de Creúsa -pues ya verán que hay dos-, esta primera forma de confesión, se anuncia con las siguientes líneas:
¿Muertas son mis esperanzas, que, ay, no he podido ver realizadas, al mantener en secreto mi falla y mi parto rociado por el llanto? No, por el palacio de Zeus rodeado de estrellas, por la diosa que reina sobre mis rocas, por la ribera sagrada del lago Tritonlo, ya no ocultaré mi falta: quiero aliviarla y respirar más libre. Lágrimas manan de mis pupilas. Sufre mi alma. Todos le han hecho mal: humanos e inmortales. ¡Ah, convictos serán de ingrata traición hacia las pobres mujeres!
Por consiguiente, discurso de humillación, discurso de llanto, discurso pronunciado en medio de lágrimas, discurso de la falta en el cual será preciso (volveremos dentro de un momento a ello) decir justamente la injusticia de los otros. Pero, insistamos, si Creúsa dice la injusticia de los otros, no lo hace en absoluto para volcar la situación en su favor. En cierto modo, lo hace para atraer sobre sí, para recordar en su torno, todas las desdichas y todas las injusticias de que ha sido víctima.
Y allí empieza entonces la confesión, la primera confesión de Creiísa. [...] Ella se dirige a Apolo, y le dice lo siguiente:
¡Oh tú, que haces cantar la voz de la lira de siete cuerdas, tú que haces vibrar sobre los cuernos sin vida de los animales rústicos los himnos sonoros de las Musas, oh hijo de Leto, te lanzo al rostro mi acusación bajo esta luz que me ilumina! Viniste a mí con tu radiante cabellera dorada, mientras yo recogía en los pliegues de mi peplo flores de azafrán, flores de reflejos de oro, para tejer guirnaldas, ¡Me aferraste de las blancas manos mientras yo gritaba "¡Madre mía!", me arrastraste hacia tu lecho en el fondo de un antro, dios seductor, e hiciste sin pudor lo que quiere Cipris! Y yo te di, oh desdichada, un hijo que, por miedo a mi madre, abandoné en tu lecho, en el sitio mismo donde tomaste -¡ay miserable abrazo!- a esta desventurada! ¡Ay de mí! ¡Tu hijo que era mío se perdió, convertido en presa de las aves rapaces, ay, desdichada de mí! ¡Y tú tocas la lira y no haces más que cantar tus péanes! ¡Ah!, a ti clamo, hijo de Leto, que sobre tu trono de oro presides en el centro de la Tierra y distribuyes los oráculos. ¡Llegue a tus oídos mi grito! Ve pues, cobarde sobornador, tú que, sin deber nada a mi esposo, ínstalas un hijo en su hogar, mientras que mi hijo y el tuyo, padre indigno, ha desaparecido, arrebatado por las aves rapaces, muy lejos de las mantillas maternales. [...] Délos te odia y te odia el laurel que, vecino de la palmera de delicados cabellos, abriga la cuna donde, augusto alumbramiento de las obras de Zeus, te descubrió Leto.
Me gustaría explicar un poco este texto. Querría ante todo que nos detuviéramos en la manera misma como Creúsa se dirige a Apolo, porque ella hace esta confesión a alguien que sabe, que sabe mejor que nadie, puesto que es el propio Apolo, el Apolo que la sedujo y es el padre del niño. Creúsa devuelve entonces a Apolo una verdad que éste conoce pertinentemente. ¿Cómo y por qué se la devuelve? O, mejor, si queremos saber por qué se la devuelve, es menester saber cómo lo hace: cómo se dirige a él, cómo lo menciona, lo interpela, lo nombra. En el texto hay dos pasajes que son interpelaciones al propio dios. En el principio mismo: "¡Oh tú, que haces cantar la voz de la lira de siete cuerdas, tú que haces vibrar sobre los cuernos sin vida de los animales rústicos los himnos sonoros de las Musas, oh hijo de Leto, te lanzo al rostro mi acusación bajo esta luz que me ilumina! Viniste a mí con tu radiante cabellera dorada". Y en el verso 906, al comienzo de la tercera y última parte de esta interpelación, ella le dice: "¡Y tú tocas la lira y no haces más que cantar tus péanes! ¡Ah!, a ti clamo, hijo de Leto, que sobre tu trono de oro presides en el centro de la Tierra y distribuyes los oráculos". Como ven, en esos dos pasajes Apolo es interpelado de la misma manera: por un lado es el dios que canta, el dios de la lira; en segundo lugar, es el dios dorado, el dios resplandeciente, el dios de cabellera de oro, y es por último —esto sólo aparece en la segunda interpelación— aquel que, en el centro de la Tierra, imparte los oráculos a los hombres y dice la verdad. Dios cantor, dios de oro, dios de la verdad.
En este punto querría referirme a los estudios que Georges Dumézil ha hecho con referencia a Apolo, y en especial al libro que se llama Apollon sonore: En el segundo de esos estudios, Dumézil examina un himno a Apolo, un himno antiguo, muy anterior a Eurípides, un himno homérico a Apolo cuya primera parte está consagrada no al Apolo de Delfos, sino al de Délos. Ahora bien, veamos cómo se presenta en este himno el mismo Apolo en el momento de su nacimiento. Acaba de nacer y, por muy pequeño que sea, ya habla y dice:
"Denme mi lira y mi arco curvo. Revelaré así en mis oráculos los designios infalibles de Zeus." Con esas palabras, el arquero Febo de virgen cabellera se ponía en marcha por la tierra de vastos caminos. Todos los Inmortales lo admiraban y Délos entera [Délos: la isla donde nació, la tierra donde nació; Michael Foucault se cubría de oro mientras contemplaba la raza de Zeus y Leto [...], florecía como la cima de un monte durante la floración de su bosque.
En su comentario a este himno apolíneo, Dumézil hace notar que el dios y su estatus divino se caracterizan por tres cosas. Primero, el dios reclama su lira y su arco. Segundo, se lo señala con claridad como el revelador de las voluntades de Zeus mediante el oráculo: dice la verdad. Y tercero, apenas comienza a caminar por la tietra de Délos, ésta se cubre de un manto de oro y el bosque florece. Según Dumézil, claro está, esas tres características del dios se relacionan con las tres funciones indoeuropeas de la mitología estudiada por él. Primero, el oro debe vincularse a la función de fecundación, a la riqueza. El arco del dios es la función guerrera. En cuanto a los otros dos elementos (la lira y el oráculo), asociados uno a otro representan, suponen la función mágico-política o, como dice Dumézil, de administración de lo sagrado. Riqueza y fecundidad, es el oro; función guerrera, el arco, y administración de lo sagrado, el oráculo y la lira a la vez. Y entonces Dumézil explica que, de hecho, decir la verdad y cantar (el par oráculo y lira) son dos funciones complementarias, en cuanto el oráculo es la forma de la voz que dice la verdad y mediante la cual el dios se dirige a los hombres, mientras que el canto, al contrario, es el elemento por el cual los hombres se dirigen a los dioses para cantar sus alabanzas. El oráculo y el canto son, pues, complementarios como dos sentidos, dos direcciones en la comunicación entre los hombres y los dioses. En la administración de lo sagrado, en el juego de lo sagrado que se desarrolla entre los hombres y los dioses, el dios dice la verdad a través del oráculo, y el hombre agradece a los dioses mediante el canto. De allí el par del canto y el oráculo. Ése es el primer elemento que encontramos en el análisis de Dumézil.
Segundo, en el estudio previo a éste, el primer estudio de la recopilación, Dumézil remonta esta genealogía de Apolo o, en todo caso, de las funciones apolíneas, a un tema que encontramos en la literatura védica, y en particular a cierto himno del décimo libro de los Vedas -no he leído ese texto- en el cual se cantan los poderes de la voz. De hecho, Dumézil quiere mostrar que Apolo es, en cierto modo, la versión conforme a las normas, los cánones de la mitología griega, de una vieja entidad a la vez divina y abstracta que encontramos en los Vedas, y que es la Voz misma. Apolo es el dios de la voz, y en este himno védico vemos o, mejor dicho, escuchamos a la Voz que se autoproclama en sus tres funciones: por mí, dice la voz en el himno védico, el hombre come los alimentos; segundo, sigue diciendo la voz, a quien ama, cualquiera sea, lo hago fuerte (función mágico-política), y tercero, soy yo quien tiende el arco a fin de que la flecha mate al enemigo del brahmán, soy yo quien hace el combate para los hombres (función guerrera).
El tercer y último elemento, que tomo siempre de los análisis de Dumézil, es éste: de las tres funciones que contenía la vieja estructura indoeuropea, modulada en cierto sentido en la mitología apolínea, la mitología de Febo, la tercera, la función de fecundidad, es la más frágil por una serie de razones que Dumézil explica (tal vez no merezca la pena referimos por el momento a ellas). Y con respecto a esa tercera función del dios que hace prosperar la tierra, del dios por cuya causa el bosque florece, Dumézil muestra que va a desaparecer muy pronto. El lado, el aspecto, la función fecundidad ya sólo aparecerá, en Apolo y a su alrededor, en los ritos del don, el don en especie o el don en metal, en oro, que se entrega al dios, el de Délos o el de Delfos. Y esa función apolínea va a manifestarse, más que en una fecundación natural de la tierra, en el intercambio o la oferta del oro. Dumézil hace notar que, en el aspecto de la fecundación natural, Apolo no es un dios especialmente bien situado para hablar, pues en los hechos -y esto es una constante en todos los mitos apolíneos-, es mucho más el dios del amor por los varones que el dios del amor por las mujeres. Y es innegable que, en el legajo mitológico de Apolo, hay muy pocos niños. Ion es una rara excepción, lo cual puede explicar hasta cierto punto las precauciones o, mejor, las reticencias que el dios manifiesta para mostrarse corno su padre. Además, cuando Creúsa menciona al comienzo mismo de la pieza al hijo que su hermana habría tenido de Apolo, Ion dice: ¿de una mujer? ¡Vaya, me asombraría! Por lo tanto, Apolo no es el dios de la fecundación, de la fecundidad, siendo así que la totalidad de la estructura va a jugarse precisamente en torno del problema del nacimiento y la fecundidad.
Es manifiesto que la estructura apolínea de la que habla Dumézil en Apolíon sonare está presente. Lo está ante todo bajo la forma de la función número uno: la función mágico-política, la función de administración de lo sagrado, porque Creúsa y Juro, en efecto, se dirigen al dios del oráculo, el dios que dice la verdad. Segundo, volvemos a encontrar sin duda la tercera función, porque lo que lleva a los dos consultantes ante el oráculo es un asunto de fecundidad, un asunto de nacimiento. Lo que encontramos como el corazón mismo de la pieza es, si se quiere, la confrontación de esa función oracular del decir veraz y de la función de fecundación. La segunda función, la función guerrera, aparece muy poco en la obra, de una manera muy discreta, por unas cuantas razones. Por razones políticas de la época, toda vez que, en ese período de paz, de tregua en la guerra del Peloponeso, Delfos cumple una función pacificadora, y por otra parte porque, en la intriga misma, las funciones principales son la número uno y la número tres (decir veraz y fecundación). La función guerrera aparece a través de algunos términos, algunas palabras, algunas situaciones (al comienzo de la pieza, se muestra a Ion como portador de un arco, el arco que es, justamente, un signo de la función guerrera de Apolo; y luego se producirán los episodios de los que hablaremos dentro de un momento, cuando lón persigue a su madre sin saber que lo es, y quiere matarla). Pero lo que constituye, lo que arma la obra, son en esencia las funciones número uno y número tres: el decir veraz y la fecundación. Segundo, siempre en la línea de lo señalado por Dumézil, la tercera función, la función de fecundidad, es la más problemática. Es, en sentido estricto, la que plantea un problema. El resorte de la pieza es en cierto modo el malestar de Apolo con respecto a su propia fecundidad y su propia paternidad. Tercero y último, es evidente que a lo largo de ta obra encontramos el problema de la voz. El tema de la voz, que según Dutnéz constituye el segundo plano de la mirología apolínea, es absolutamente fundamental a lo largo de la pieza. Con referencia a esa voz en la que, según decía el himno védico, se puede confiar, pues bien, acerca de esa voz que es la voz del dios, Eurípides [pregunta si] se puede tener confianza en ella o [si] no es menester que los hombres, los humanos, los mortales, y en este caso la mujer, eleven, contra la voz silenciosa del dios que no reconoce su paternidad, su propia voz. Sobre este tema, sobre esta estructura fácil de reconocer, reiterémoslo, y que se integra perfectamente con la mitología apolínea, es indudable que la tragedia aporta sus modulaciones. Todo lo que acabo de decir es en cierta forma la trama mítica. Se trata ahora de ver cuál es la economía del proceso trágico, la economía del desarrollo trágico. Y al respecto advertimos que hay una modulación de los diferentes temas que mencioné hace un momento, a través de la grilla propuesta por Dumézil: modulación trágica de los temas míticos.
En primer lugar, modulación trágica del tema del canto y el oráculo. Hace un rato les decía, lo recordarán, que en las estructuras antiguas mencionadas por Dumézil el oráculo es lo que los dioses dicen a los hombres, el discurso veraz que los dioses transmiten a los hombres por intermedio de Apolo. En lo concerniente al canto, a la lira, es la manera como los hombres, por su parte, se dirigen a los dioses, por ser Apolo el dios de uno y otra, en cuanto fue él quien enseñó a los hombres el canto y a valerse de la lira. Como ven, aquí las cosas no son del todo así, y la distribución entre el decir veraz del dios y el canto de reconocimiento de los hombres no se advierte. Al contrario, es evidente que en toda la pieza el canto y el oráculo se sitúan del mismo lado. El dios es el del oráculo, pero de un oráculo un tanto reticente. Es también el dios del canto, y en cierto modo ese canto también está modulado y su valor y su significación se modifican: no es el canto de reconocimiento de los hombres con respecto a los dioses. En él, no son los hombres quienes cantan al dios; es éste el que canta, y lo hace para sí, indiferente a los hombres y sus desdichas, provocadas por él mismo. Se trata del canto del descaro del dios, mucho más que del canto de reconocimiento de los humanos. En consecuencia, canto y oráculo van a juntarse, y su vínculo es fácil de entender, puesto que el segundo, consciente de su injusticia, no se atreve a decir las cosas hasta el final y se envuelve, se viste en cierta forma con ese canto, ese canto de indiferencia para con la inquietud de los humanos. [En] el texto que les leía hace un momento, frente a ese canto-oráculo, ese canto indiferente y ese oráculo reticente, y visto que los hombres ya no van a ofrecer el canto, volcado hacia el campo de los dioses e inclinado a la indiferencia, ¿qué han de elevar por su parte? No será el canto sino el grito: el grito contra el oráculo que se niega a decir la verdad, contra el canto del dios que es indiferencia, descaro; una voz se alza. Una voz, otra vez. Como ven, siempre se trata de la voz, pero será la voz de una mujer la que, contra el canto jubiloso, alce el grito del dolor y la recriminación y, contra la reticencia del oráculo, proceda al enunciado brutal y público de la verdad. Contra el canto, lágrimas; contra el oráculo reticente, la formulación de la verdad misma, la verdad cruda. Y ese enfrentamiento, ese desplazamiento que hace que el canto ya no sea del orden humano sino del orden divino y que, por el lado del orden de los hombres, sea el grito el que se eleve, y lo haga contra el canto y el oráculo del dios, pues bien, esto se advierte con bastante facilidad en el texto mismo. Por desdicha, se advierte más fácilmente en el texto griego que en el texto francés, pero, si les parece, releamos este último y van a ver lo que pasa. "¡Oh tú, que haces cantar la voz de la lira de siete cuerdas, tú que haces vibrar sobre los cuernos sin vida de los animales rústicos los himnos sonoros de las Musas!" El dios es el dios del canto. "¡Te lanzo al rostro mi acusación bajo esta luz que me ilumina!" En este punto hay que remitirse al texto griego. Tenemos por lo tanto una interpelación al dios del canto, y quien lo interpela es la mujer que grita. No se trata del dios del oráculo. Aparentemente no se trata de él. En efecto, si observamos el texto griego, dice: Soi momphán, o Latóus pai, prostand'augán audaso". Audaso: clamaré. Pros tand'augán. contra, frente a esa luz, ese brillo. Es el brillo del dios, un dios que es el dios del sol, del día, etc. Contra y frente a: tand'augán, ese brillo que es el tuyo y que está allí, que es la luz del día y también la luz del dios presente en el templo. Audaso: clamaré. ¿Clamaré qué? El complemento está en el verso precedente. Es momphán: el reproche. Ahora bien, momphán es, con una letra más, omphán, que sería el oráculo. "Soi momphán, o Latóuspai": tú, a ti, oh hijo de Leto, momphán—el reproche, pero que puede entenderse casi como el oráculo-, eso es lo que voy a oponer, lo que voy a clamar frente a tu luz. Hay aquí una especie de juego y aliteración entre reproche y oráculo que [indica] a las claras que contra el dios del canto y contra el oráculo que se sustrae y no quiere hablar, precisamente donde el oráculo no dice nada, donde se calla, donde se retira, la mujer lanza su reproche. Donde no hay omphé, la mujer grita su momphé. Eso es, a mi entender, lo que sugieren con bastante claridad ese texto y ese pasaje.
Y esto, el enfrentamiento/sustitución del oráculo que se calla por el grito de la mujer, volvemos a encontrarlo en la segunda interpelación de la que les hablaba hace un momento, la tercera estrofa, la tercera parte, si se quiere, cuando ella dice: "¡Y tú tocas la lira y no haces más que cantar tus péanes! ¡Ah!, a ti clamo, hijo de Leto, que sobre tu trono de oro presides en el centro de la Tierra y distribuyes los oráculos. ¡Llegue a tus oídos mi grito!" Aquí hay algo, entonces, que no estoy en condiciones de explicarles, pues no he logrado encontrar a nadie lo bastante competente para que me informara. Es el verbo griego que en francés se traduce como "distribues les órneles"["distribuyes los oráculos"]. Como ven, tenemos omphán (la palabra "oráculo") que no se pronunciaba en la primera interpelación y que hace como una especie de eco al momphán que se decía antes. Ahora bien, ese oráculo se "distribuye". El verbo griego utilizado en este caso es kleroo, que quiere decir "echar suertes". Y no sé en modo alguno si aquí el verbo debe tomarse en sentido estricto y con una significación fuerte, a saber: en realidad, distribuyes tus oráculos de cualquier manera, como al azar, y no dicen la verdad, son —como diríamos nosotros— aleatorios; o si se trata de una palabra técnica para decir: los oráculos salen de la boca del dios sin que nosotros sepamos con exactitud cómo lo hacen, lo cual no les impide decir la verdad. Seguiré informándome con gente competente, y si obtengo una respuesta la pondré en conocimiento de ustedes. Me gustaría, por supuesto, que se tratara de la primera solución, es decir que el oráculo, de alguna forma, quedara descalificado, anulado por el carácter aleatorio de su enunciación: no dice la verdad, es un mero producto del azar. En todo caso, aun cuando se dé a kleróise el significado de: distribuyes los oráculos, los das, no es menos cierto que, a ese oráculo, la mujer va a oponer algo. ¿Qué? Su propio grito. Y esa inversión, por la cual si bien es el dios quien debe hablar a los humanos, son éstos quienes se dirigen a la divinidad, al dios, se marca en el verso 910. "Eis ous dudan karyxo": clamare, proclamaré, me dirigiré a ti y proclamaré mi queja ante rus oídos. Y resulta entonces que el dios, que debería ser el dios que habla, el dios boca, se convierte en el dios oídos, dios oídos al cual uno se dirige. Verbo; kerysso; kéryx es el beraldo, la proclamación solemne y ritual mediante la cual se interpela jurídicamente a alguien. Y he aquí que el dios del oráculo, en razón del grito de la mujer, se ve jurídicamente interpelado. Teníamos el oráculo y los cantos, el oráculo por cuyo conducto el dios habla a los humanos, el canto por el cual los hombres hablan a los dioses. Y resulta que todo se invierte. En todo caso, el canto se traslada a la esfera del dios, se convierte en el canto de la indiferencia; y, por el lado de los hombres, la palabra [se convierte en] palabra mediante la cual se trastoca el oráculo. Y en el momento mismo en que éste se calla, cuando no habla, se le dirige un grito, un grito organizado, un grito ritual: el grito de la queja, el grito de la recriminación. Así se modula, creo, el primer tema general de la voz en ese texto.
Segunda modulación, la del tema del oro. Apolo es entonces el dios del oro, y esa presencia del oro es obsesiva en el texto. En todo caso, reaparece, es recurrente: "Viniste a mí con tu radiante cabellera dorada"; y después, un poco más lejos, al final del texto: "a ti clamo, hijo de Leto, que sobre tu trono de oro presides en el centro de la Tierra y distribuyes los oráculos". En la primera interpelación encontramos pues, explícitamente manifestado, expresado, el tema del oro, pero como verán, también con una modulación. El dios aparece como el dios de oro: el dios resplandeciente, el dios de cabellera dorada que ilumina el mundo y que, en esa luz y ese resplandor, gracias a esa luz y ese resplandor, va a seducir a la muchacha. Ahora bien, miren y lean lo que se dice con referencia a la muchacha y cómo se describe Creúsa en el momento de ser seducida: "Viniste a mí [le dice al dios; Michel Foucault] con tu radiante cabellera dorada, mientras yo recogía en los pliegues de mi peplo flores de azafrán, flores de reflejos de oro, para rejer guirnaldas". El signo del oro también marca a la joven, que se encuentra en posición simétrica con respecto al dios; o, mejor, en una continuidad de intercambio con éste. El dios la ilumina, pero ella es asimismo portadora del signo del oro. Tiene en sus manos flores que son doradas, y debe, quiere ofrendarlas al dios. El oro es aquí, en efecto, el vehículo de la ofrenda de la que les he hablado y que Dumézil había analizado. Pero podrán ver que si ese tema de la ofrenda mediante el oro —que es el de la comunicación entre los humanos y los dioses, y a la vez generosidad del dios que ilumina el mundo, pero ofrenda de los humanos bajo la forma de la flor- se superpone otro sentido de la ofrenda y el intercambio: es el intercambio entre el dios seductor y la muchacha, la joven que acepta ofrecer su cuerpo y que, dice, tiende sus "manos blancas" al dios que la llama. En esa luz, en ese resplandor, en esa blancura, en ese oro del dios de las flores y en la blancura del cuerpo de las mujeres, se realiza un intercambio, distinto del que el tema del oro se limita a indicar. Ese intercambio, que es el del amor y la unión sexual, va a cumplirse de hecho —y esto aparece en la estrofa siguiente— no a la luz del día y bajo el resplandor luminoso y solar, sino en la sombra de la caverna. Ambos, dice Creúsa, van a una caverna: "me arrastraste hacia su lecho en el fondo de un antro, dios seductor". La sombra, la sombra con la cual se oculta la impudicia del acto: "¡Hiciste sin pudor lo que quiere Cipris! Y yo te di, oh desdichada, un hijo que, por miedo a mi madre, abandoné en tu lecho, en el sitio mismo donde tomaste -¡ay miserable abrazo!- a esta desventurada!" Por lo tanto, se precisa con claridad —poco importan, desde luego, la cronología y las peripecias- que la seducción tiene lugar en un antro; que es exactamente en ese lugar donde también se produce, equis tiempo después, el nacimiento de Ion. Y es allí, en ese antro y esa caverna, esa noche y esa sombra, donde el niño es expuesto; y de allí será raptado, desaparecerá y, por consiguiente, como supone Creúsa, morirá, sin disfrutar por ende de esa luz del día, ese fulgor del sol de los que ella se había beneficiado o por [los cuales], en todo caso, había sido seducida. Entonces, a partir de ahí, a partir de ese desplazamiento hacia la noche, hacia la unión injusta y el nacimiento seguido de desaparición y muerte, pues bien, en cierto modo el tema del oro va a fracturarse. Efectivamente, en la tercera estrofa, cuando ese tema reaparece ("¡Ah!, a ti clamo, hijo de Leto, que sobre tu trono de oro presides en el centro de ía Tierra y distribuyes los oráculos"), el oro ya no es el elemento de comunicación que va de lo divino a lo humano, del dios de cabellera resplandeciente a la muchacha que le ofrece flores de oro. El oro ya no es otra cosa que el indicio del dios. Es el trono sobre el cual éste se sienta y desde el que hace reinar su omnipotencia, mientras tiene frente a sí —él, el dios del sol, él, el dios que impera por encima de la Tierra, el dios que tiene su trono en Delfos y que siempre, por doquier, está sentado en el trono de oro- a una mujer, una mujer negra, una mujer maldita, una mujer estéril, una mujer que ha perdido a su hijo y que grita contra él. Esta vez, el oro es el oro del dios, y enfrente no hay más que esa pequeña silueta negra. El tema del oro se modula de esta manera.
Tercer tema, el de la fecundidad... Si les parece, vamos a interrumpir un momento y después retomamos.
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