La estupidez (2)

Capitulo III
...en el momento que nivela, ella absolutiza: perdida la inteligencia del ser y con ella el límite, puede absolutizarlo todo, aun la cosa más fútil sin darle valor por esto; es más, la envilece como envilece el todo que a ella reduce y niega.

En el oscurecimiento de la inteligencia, lo económico o lo social, lo técnico o lo científico, lo artístico o lo moral, el coche o el supermercado, el partido o la masa, lo que se quiera, incluso un caballo o un insecto, puede ser «elevado» al todo a ello reducido, depauperado, anulado; de ello se sigue que lo que es elevado al todo, ipso jacto, es reducido a nada (niente) y a la nada (niente) de sí mismo: mera representación para un momento de rumorosa popularidad, vuelve a entrar en la nada (niente) como las sombras. En efecto, oscurecido el ser, no hay juicio sobre el ser de los entes, sino sólo lo que convencionalmente, nominalísticamente llamamos «cosas» sensibles y consumibles: cesa el ser de todo ente sen relación a» y se produce la «reducción» de toda cosa, según las circunstancias, a una cosa, a su vez condenada a la misma suerte, y todas son sustituibles; en efecto, la «reducción» es intercambiable a comodidad: aparecer y desaparecer de insignificantes fantasmas por un juego oculto de «sugestión» que, como conviene a la estupidez, está privado de humorismo, que nace de la conciencia del límite, y denso de fanatismo. Así sucede cuando se eleva un método a principio y se hace de él un puro instrumento de dominio como fin de sí mismo, es decir, una vía sin meta: los hombres se igualan «a los errantes y vagabundos que no tienen ningún puesto en la vida».

El método de la «reducción a» es la «base» privada de «fundamento» de la egoidad por odio, sustitutiva de la alteridad por amor y coincidente con la corrupción del hombre. Vacia de principios y armada de este método, en el oscurecimiento del ser y de la verdad, la estupidez avanza implacable e insaciable, impía y despiadada, como la mala suerte, la que se asienta en sus rodillas, ávida de llenar su vacío, que todo lo engulle privándolo de significado. La egoidad por odio todo lo odia: el ser y los seres, la verdad y las verdades, el bien y los bienes; odia las cosas, a los otros, a Dios: su método elevado a principio es sólo el reducir, el anular, y para ella todo es nada (niente), insignificante; el ser y lo significado son, en efecto, los enemigos irreductibles de la estupidez, siendo el significado de un ente su verdad y su bien o su ser, como tal «en relación a» y, por esto, cada uno irreducible, signado por el límite. El ego estúpido se llena sólo de sí, y nadie está más vacío que quien se llena sólo de sí mismo; no se hace el ser que es, sino, en la pérdida del ser, la representación de sí y el representante de todo, «máscara».

La inteligencia por el vínculo dialéctico de nudos ontológicos hace existir a cada hombre «en relación a» sin «reducirlo» a otro y sin que él reduzca ninguna cosa a sí mismo o se sustituya a ella excluyéndola, que es negarle el ser, y reconoce a todas o las ama en su ser; la estupidez, en cambio, que procede según el método de la reducción en la ausencia de todo principio y del ser, viene a identificarse con la impiedad, con la ausencia de la pistas o con la falta de «respeto» hacia cualquier ente o cosa. Perdido el ser, los valores se licúan, no significan: el ser no es un valor ni el valor de los valores —reducir el ser a un valor o al Valor fundante es perderlo y perder los valores—, pero todos los valores son tales por el ser, son porque el ser es; el ser los hace valores, es el que da valor a todos sin que ningún valor o todos «añadan» nada al ser que a todos los contiene. Dios crea los valores en el momento mismo que crea al hombre ser inteligente por la luz del que le da y en la que todos los valores son y, oscureciéndose la cual, ya no se ven; y son infinitos en cuanto participan de la infinitud del ser, «fueras del cual no son ni siquiera como finitos: o son y son en el y por el ser, o no son, se deshacen en los «particulares», en la nada (niente). Y la estupidez, que pierde o rechaza el ser, no puede ver y entender ningún valor, no reconoce ninguno de ellos, los niega a todos como valores: es inexorablemente «nominalista» porque es nihilista. Su posición no puede ser más que la impiedad.

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En efecto, la pietas, además de respeto, es «obsequio» y el uno y el otro no sólo exteriores, sino «sentidos», aunque los valores a que van dirigidos son comprendidos a nivel mínimo: lo que cuenta es elevarse al nivel de la comprensión de que son valores que hay que respetar y que hay que revelar con nuestra «sensibilidad», cualquiera que sea el grado de ella, de modo que se les haga vivir en nuestro «espacio espiritual» para educarnos o formar nuestra personalidad. Por consiguiente, pietas es también «veneración», y todos los valores, por lo que son, son «venerandos», incluso por la «antigüedad», que coincide con la creación del primer hombre y, por esto, son también «memoria» de Dios y del vínculo creatural que con Dios une a la criatura inteligente; «relieve» que explica por qué los valores y las obras que los revelan «se ven» siempre por primera vez, pero precisamente por esto se han visto siempre, y lo que se ve siempre y por siempre no puede dejar dé verse siempre por primera vez, visión «originaria» aun a la milésima, que nos da un ahondamiento gradual y jamás agotable de ellos, una comprensión que lanza a otra ulterior hacia el entendimiento que nunca es exhaustivo. No por nada todo valor participa del ser en su extensión infinita, objeto de la inteligencia, lo «divino» de Dios en el hombre.

La veneración jamás está separada del «afecto», connatural a la pietas, ya que el reconocimiento objetivo es, por esencia, acto de amor; por esto la pietas es también la «justicia» con que cada hombre gobierna su vida y, en los límites del puesto que ocupa, contribuye para el bien común al gobierno que los otros hacen de la propia . La pietas es, además, «benignidad» y «gentileza» de ánimo, y no es todo esto sin «discreción», que es propia del amor y de la justicia. Ni hay pietas sin obras y prácticas que, si es verdadera, jamás son actos solamente exteriores y son siempre acompañados de diligencia, celo y fervor. La pietas es esencialmente un sentimiento religioso, pero ella se ejercita —y quien es religioso en el corazón y en la mente no puede no hacerlo— hacia las cosas y nuestros semejantes; en su plenitud es cultura y civilización, educación del hombre: «si no se es piadoso, no se puede ser de verdad sabio», como dice Vico.
La estupidez es la negación de la pietas en todos los sentidos: irrepestuosa, injusta, maligna, indiscreta, profanadora; es impía, como decíamos, y «pérfida» en cuanto «atenta» al ser de toda cosa con la negación incluso violenta, la insidia y la traición: no respeta nada ni a nadie. Su odio, a medida que ofende los valores y los niega, que procede por sustituciones groseras, profanadoras y adialécticas, enmascara las destrucciones y las presenta como grandes conquistas de la humanidad madura, que se va liberando de mitos y tabús; su slogan es la «emancipación», la «liberación» de esto y de aquello, y hace tabla rasa de los valores; cuanto más destruye más se cubre de humanitarismo, de pacifismo, de cosmopolitismo; denuncia el autoritarismo para abatir toda autoridad que se opone a su dominio soberano y sólo autoritario; cuanto más anula el pasado y el presente más habla del porvenir mejor: todo ello dicho en tono inspirado y profético, máscara de la falsedad.
La estupidez es la anticultura que mira a una meta: la destrucción de la cultura de modo que se «culturalice» a todos anónimamente a nivel mínimo con slogans prefabricados y repetidos sin pensar, y el sueño sin despertar del pensamiento es su ensueño. Su «praxis», en efecto, como advierte Erdmann, es la «rudeza» de mente y de corazón: trata de «civilizarlos» (incivilirli) al máximo, de modo que se extinga todo hábito «civil», otro enemigo, porque le impide eludir las leyes o deformarlas o violarlas como es propio del civilizado incivil, del animal-racional ininteligente. La estupidez no puede respetar ni principios ni leyes porque le falta la medida de la inteligencia .

4. EL --- y LA ---

La estupidez se siente siempre amenazada por la inteligencia, la enemiga irreducible, que se le para delante y la desconcierta; no soporta tener enfrente lo que no ve ni comprende, peligro que la preocupa, presencia que la ofende. Por esto trata de apagar la inteligencia, que frente a la estupidez está desarmada, estando armada solamente con la verdad y el amor; está en posición de debilidad respecto a la otra, la más fuerte, pronta a «legitimar» el uso de la fuerza, a poner en acción los subproductos de la razón y todas las coartadas, sobre todo la de fingir que asume la valiente defensa de lo que no ve, no comprende y odia. Y así la estupidez se dispone en orden de batalla «en nombre» de la verdad, de la libertad, de la justicia, de la religión, etc.; y no le cuesta nada, ya que para ella son nombres, los vestidos de circunstancia, y se gana el poder continuar despiadadamente persiguiéndolos con la divisa de ocasión que esconde al verdugo. Pero el mismo poderoso arsenal de armas de defensa y ofensa que está obligada a sacar al campo —la señal de una cabeza pensante hace sonar todas las calabazas— le advierte que la inteligencia, el enemigo desarmado, es un peligro permanente que puede dar una explosión a repetición; le turba y desorienta el verse afrontada, ella tan armada, a cara descubierta; le irrita hasta la contorsión la resistencia que le ofrece, la claridad, la dignidad, la modestia, la firmeza y la discreción con que se le ofrece. Es cierto que la prudencia es una virtud de la inteligencia, pero ésta no se sirve de ella «sutilmente» para esconderse, y menos todavía como coartada para no confesar que ha cedido, que se ha vendido, sino como auxilio a su valor y a su firmeza. El inteligente no acepta la posición equívoca e ininteligente sólo por astuta, porque es sabio esconder su sabiduría para no hacer sospechar o irritar al poderoso estúpido, aunque no le resultaría difícil parecer estúpido, hacerse más astuto que el estúpido en el momento en que finge «pensar» como él; pero el inteligente que no es capaz de soportar el «peso» de su inteligencia y la traiciona o cambalachea se ha convertido ya a la estupidez. Por esto, fiel a sí mismo, se encuentra siempre al descubierto, expuesto a todas las insidias y a todas las ofensas: su destino es casi siempre el martirio en sus formas más diversas, a veces inaparentes.
Así se encuentran de frente el npóomnov con su estupidez armada de todo punto y la onóoTcroic, con su inteligencia desarmada y con toda su responsabilidad, la de ser ella la «sal», que no puede hacerse «necia» sin hacer insípida a la humanidad y a todo su acontecer histórico.
ripóooitov es «máscara» y «persona»: para los griegos la «individualidad» es el vestido, la apariencia de una entidad o substancia impersonal o óitóoxamc.; de aquí el mismo vocablo para indicar «máscara» y «persona», una vez que lo que es personal o individual es apariencia, destinada a desvanecerse o a cesar, de la impersonal entidad substancial. En el griego neotestamentario, en cambio, la óiróoraoic. es substancia o entidad personalizada, es el «ser personal», mientras que el itpóoomov es sólo la «apariencia exterior» o la óhóotccoic, que se reduce a tal . Es estúpido quien, en vez de hacerse el ser que es, reduce su persona a un itpóora-uov, a una máscara para la «representación» en un mundo que es sólo «espectáculo»; el inteligente es y se hace su ser personal (ónóaxamc,) y se dice a si mismo: «soy yo» irreducible al otro irreducible a mi; para la oitóoTamc. vale el principio de la dialéctica de los límites y la alteridad por amor; para el hombre que se hace sólo noóoomov, vale el método de la «reducción a» y la egoidad por odio. Se aquí el conflicto, insanable por parte del itpooooitov: la oitócxaoiq se propone la paz a través de la obra de amor para recuperarlo respecto a su inteligencia, restituirlo a persona, caída la máscara; el otro trata impíamente de someterlo, de reducirlo a máscara de su carro de carnaval, o a suprimirlo. En esta confrontación entre la piedad y la impiedad pasa la historia humana, del bien y del mal, hecha de caridad y de odio, de verdad y de mentira, de salvación y de perdición; la historia del itpóomitov que maneja el método de la «reducción a» y desencadena la nulificante egoidad por odio, y de la oitóotcHjic, que pone en movimiento la dialéctica de los límites y desencadena la alteridad por amor.
El lEpoocHiov es un «rostro», una «faz» que está «con arrogancia» y ordena que se «venga a su presencia», «delante»; la oitoaTocoic,, que se presenta solamente, es una presencia entera, su «ser» con su espíritu de inteligencia. Están de frente: la mascara toda ella en la apariencia exterior hinchada por los humores en alza de la avidez que, cegada la inteligencia, le soplan dentro y le afilan la cuchilla de la razón a fin de que corte neta y exactamente en los cálculos, una «persona» en el sentido gramatical; y la persona en el sentido substancial, un rostro que dice todo su ser, cuyas «apariencias» significantes son la transparencia de todo el ser que es y se ha hecho, y es «perseverancia», «constancia», «sólida confianza», sentidos todos ellos neotes-tamentarios de oiróoTocoic,, que marcan el abismo moral que la separa del irpóoQUOv, del hombre que se reduce a la «quanta species» de la fábula.

El itpóoiaitov quiere aparecer npooNota: las palabras indescifrables, como el título en el punto Nº4, el teclado carece de escritura Griega.

Capitulos anteriores:
- La inteligencia y el límite
- El oscurecimiento de la inteligencia
- Determinación y participación analógica (1)

- Determinación y participación analógica (2)

- La inteligencia y la estupidez (1)


Fuente: El oscurecimiento de la inteligencia

Forough Farrokhzad

Un número muy pequeño de mujeres iraníes han logrado nada en Irán fuera de la casa sin depender de una relación con un hombre o patronazgo masculino.

La más conocida de ellas es la poeta Forough Farrokhzad (1935-1967), la mujer más famosa en la historia de la literatura persa.

Forugh Farrokhzad nació en Teherán en una familia de clase media de siete hijos. Asistió a las escuelas públicas hasta el noveno grado, a partir de entonces recibió algún tipo de formación en costura y pintura, y se casó cuando tenía diecisiete años. Su único hijo, el niño se dirigió en "A Poem for you - Un poema para ti", nació un año después. En menos de dos años después de que su matrimonio fracasó, y Farrokhzad renunciado a su hijo a la familia de su ex marido con el fin de perseguir su vocación por la poesía y el estilo de vida independiente. Ella expresa con claridad sus sentimientos en los mediados de 1950 sobre el matrimonio convencional, la difícil situación de las mujeres en Irán, y su propia situación como esposa y madre no es capaz de vivir una vida convencional en poemas tales como "The Captive - La cautiva", "The Wedding Band - La banda de boda","Call to Arms - Llamar a las armas", y "To My Sister - a mi hermana" . Como poeta divorciada en Teherán, Farrokhzad ha llamado mucho la atención y la desaprobación considerable. Tuvo varias relaciones con hombres de breve duración, "The Sin - El Pecado", describe uno de ellos, que se encuentra un respiro en un viaje de nueve meses a Europa, y en 1958 se reunió Ebrahim Golestan (n. 1922), un controvertido cineasta y el escritor con quien estableció una relación que duró hasta su muerte en un accidente de automóvil a los treinta y dos años de edad en febrero de 1967.

A diferencia de sus predecesoras, las mujeres, Farrokhzad tenía una voz poética que ha sido y sigue siendo (donde, como una voz no se oía ninguna voz puede ser en absoluto.)

Sonido, sonido, sonido, sonido sólo restos han quedado restos de sonido.

(Forugh Farrokhzad)

- Cultura Iraní (Un punto de vista Persa) Michael C. Hillmann página 149

Bruno Corra

Cine abstracto (1912)

..hace  cien  años ya..

Izquierda a derecha: Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla y Remo Chiti

Podría decirse que la única presentación del arte de colores actualmente en uso es la pintura. Una pintura es un popurrí de colores colocados en relaciones recíprocas para representar una idea. (Se nota que he definido pintura como el arte de color. Por bien de brevedad, yo no afectará yo con línea de un elemento de otro arte.) Una nueva y más rudimentaria forma de arte pictórico puede crearse colocando masas de color armoniosamente dispuestos en relación entre sí sobre una superficie, con el fin de dar placer a los ojos sin representar cualquier imagen. Esto correspondería a lo que en música se denomina armonía, y por lo tanto, podemos llamarlo armonía cromática. Estas dos formas de arte, armonía cromática y la pintura, son espaciales; música nos dice de la existencia de algo esencialmente diferente, el mestizaje de tonos cromáticos presentadas al ojo sucesivamente, un motivo de colores, un tema cromático. No, ya que aún no es necesario, voy hablar de una cuarta forma de arte, correspondiente al drama musical, que daría lugar al drama cromático.

En consecuencia, hace dos años, después de toda teoría había establecida minuciosamente, decidimos hacer un intento serio de crear una música de colores. Inmediatamente comenzamos a pensar en los instrumentos, que tal vez no existía, y que tendríamos que haber hecho a pedido, para poder realizar estas teorías. Hemos recorrido caminos untrodden, dejando la intuición nos guía en su mayor parte, pero siempre avanzando al mismo tiempo, a fin de no ser llevado, con nuestro estudio de la física de luz y sonido, las obras de Tyndall y de muchos otros.

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Naturalmente hemos aplicado y aprovechar las leyes de paralelismo entre las artes que ya se había determinado. Durante dos meses cada uno estudia en su propio sin comunicar sus resultados — después presentado, discutido y amalgamados nuestras observaciones. Esto confirma nuestra idea, que de todas maneras había precedido nuestro estudio de la física, de adherirse a la música y la transferencia de la escala templada de música en el campo de color. Sabíamos, sin embargo, que la escala cromática consta de sólo una octava, y que, por otro lado, el ojo, a diferencia de la oreja, no poseen el poder de resolución (aunque replanteamiento de este punto, me doy cuenta que uno debe tener reservas). Todavía sentimos la necesidad evidente de una subdivisión del espectro solar, incluso artificial y arbitraria una (ya que el efecto se deriva principalmente de las relaciones entre los colores que impresionan el ojo). En consecuencia se seleccionaron cuatro gradaciones igualmente distanciadas en cada color. Hemos tenido cuatro rojos elegidos a distancias iguales en el espectro, cuatro verdes, cuatro violetas, etc.. De esta manera hemos logrado ampliar los siete colores en cuatro octavas. Después de la violeta de la primera octava llegó el rojo de la segunda y así sucesivamente. Traducir todo esto en práctica naturalmente utilizamos una serie de veintiocho colores eléctricos bombillas, correspondiente a las claves de veintiocho. Cada bulbo fue equipado con un reflector oblongo: los primeros experimentos se realizaron con luz directa y en los posteriores una lámina de vidrio esmerilado se colocó delante de la bombilla. El teclado era exactamente igual que la de un piano (pero menos extenso). Cuando se reproduce una octava, por ejemplo, los dos colores fueron mezclados, como son dos sonidos en el piano

Este piano cromático, cuando fue juzgado, dio muy buenos resultados, tanto es así que al principio tuvimos la ilusión de que habíamos resuelto definitivamente el problema. Nos divertía nosotros encontrar todo tipo de mezclas cromáticas, hemos compuesto por unos sonatinas de color: sueños en violeta y mattinate en verde. Hemos traducido, con algunas modificaciones necesarias, una barcarola veneciana de Mendelssohn, un rondó por Chopin, una sonata de Mozart. Pero al final, después de tres meses de experimentación, tuvimos que confesar que con estos medios no podría estar avanzando. Obtuvimos los efectos más grácil, es cierto, pero nunca en la medida en que nos sentimos totalmente atrapado. Tuvimos en nuestros tonos de sólo veintiocho de disposición, las fusiones no funcionó bien, las fuentes de luz no eran suficiente, si utilizamos potentes bombillas el excesivo calor les hizo discolor en pocos días y luego tuvimos que volver a colorearles exactamente, con una considerable pérdida de tiempo. Nos sentimos muy claramente que, a fin de obtener los grandes efectos orquestales que solo pueden convencer a las masas, necesitábamos tener una intensidad verdaderamente sorprendente de luz a nuestra disposición, sólo entonces podríamos emerge desde el ámbito restringido de experimento científico para entrar directamente en su práctica.

Recurrimos a nuestros pensamientos a la cinematografía, y nos parece que este medio, ligeramente modificada, daría excelentes resultados, ya que su potencia de luz fue el más fuerte que uno podría desear. También se resolvió el problema relativo a la necesidad de tener cientos de colores a nuestra disposición, ya que, aprovechando el fenómeno de la persistencia de una imagen en la retina, de hecho habría sido capaces de hacer muchos colores combinan, en el ojo, en un solo tono. Para lograr esto fue suficiente para pasar todos los colores de componente delante de la lente en menos de una décima de segundo. De esta forma con un simple instrumento cinematográfica, con una máquina de pequeñas dimensiones, habría obtenido los efectos innumerables y extremadamente potentes de grandes orquestas musicales, la verdadera Sinfonía cromática. Se trata de la teoría. En la práctica, los resultados, después de que habíamos adquirido la cámara, compró varios cientos de metros de película, eliminado la gelatina y aplica el color, como siempre, mezclaban. Para lograr una secuencia armónica, gradual y uniforme de temas cromáticas nos había quitado el conmutador giratorio y había conseguido librarse de la acción de obturador, demasiado; pero esto fue exactamente la razón del fracaso del experimento y significa en lugar de la esperada maravillosa armonía allí explotó sobre la pantalla un cataclismo de colores incomprensibles. Sólo posteriormente fue que comprendimos la razón. Sustituimos todas las piezas que habíamos eliminado y decidió examinar la película para ser coloreado como dividida en bares, cada uno como medir el espacio entre cuatro perforaciones, que corresponde al menos en las películas de la Pathe, para realizar una rotación completa del conmutador. Hemos preparado otra longitud de película y intentó de nuevo. La fusión de los colores fue perfecta, y fue el factor importante. Como para el efecto, no era tan bueno, pero ya nos habíamos dado cuenta que donde se refiere a esto podríamos no razonablemente esperar mucho, a menos que uno tenía la capacidad adquirida sólo por larga experiencia, proyecto mentalmente a la pantalla el desarrollo de un motivo que gradualmente se aplica con el pincel en el celuloide. Esta capacidad implica la fusión mental de muchos colores en un solo color y la disección de una tonalidad en todos sus componentes.

En este punto, viendo que nuestras experiencias nos habían conseguido positivamente en un camino sólido, nos sentíamos lo necesario para hacer una pausa para cada posible mejora en la máquina que estábamos usando. El proyector se mantuvo sin cambios. Simplemente sustituimos la lámpara de arco que nos habíamos utilizado hasta entonces con otro arco lámpara tres veces tan fuerte. Hicimos experimentos repetidos con la pantalla, utilizando un simple lienzo blanco, un lienzo blanco empapado en glicerina una superficie de estaño, un lienzo cubierto con un impasto que provocó, por reflejo, en una especie de fosforescencia, una jaula de aproximadamente cúbica de gasa muy fina penetrable por los rayos de luz, que dio un efecto fluctuante de las nubes de humo blanco. Finalmente regresamos a un lienzo blanco que se extendía sobre una pared. Todo el mobiliario fue removido y toda la habitación, paredes, techo y piso, pintado de blanca. Durante los ensayos nos llevaban cortinas shrouding blancos (por cierto: una vez establecida la música cromática, ya sea en nuestros trabajos o las de los demás, una moda seguirá alentando al espectador vestido para ir al teatro de color vestida de blanco. Sastres pueden llegar a trabajar en ello ahora). Hasta la fecha no hemos podidos lograr mejores resultados, y hemos seguido trabajando en nuestra sala de blanco, que, en cualquier caso, nos sirve bastante adecuadamente.

Antes de describir, ya que no puedo hacer otra cosa, las sinfonías de color éxito más recientes, voy a intentar dar al lector una idea de esto, aunque será lejos el efecto del encuentro de colores que se prolongará en el tiempo. Coloco bajo el lector de ojos unos bocetos (aquí a mano) para una película prevista desde mucho tiempo. Esto precederá actuaciones públicas, acompañados de explicaciones adecuadas. (Consistirá de quince o tan extremadamente simples cromáticos motivos, cada uno sobre un minuto largo y cada uno de ellos divididos de la siguiente. Estos servirán para comunicar al público la legitimidad de la música cromática, para ayudarle a comprender sus mecanismos y ponerlo en el estado de ánimo correcto para disfrutar de la Sinfonía de color que va a seguir, simples al principio, luego poco a poco más compleja.) A mano tengo tres temas cromáticos esbozadas tiras de celuloide. La primera es la más simple que uno podría imaginar. Tiene complementaries por única, de dos colores, rojos y verdes. Para empezar con toda la pantalla es de color verde y, a continuación, en el centro aparece una pequeña estrella de seis puntas. Esta gira sobre sí misma, los puntos vibrando como tentáculos y amplía, amplía hasta que ocupa toda la pantalla. Toda la pantalla es de color roja, y luego inesperadamente un sarpullido nervioso de manchas verdes estalla todo sobre él. Estos crecen hasta que absorben todo el rojo y el lienzo todo es de color verde. Esto dura un minuto. El segundo tema tiene tres colores: azul claro, blanco y amarillo. En dos líneas de un campo azul, uno amarillo, uno blanco, mover, plegado juntos, separar a sí mismos y doblez. A continuación, ondulan hacia los demás y se entrelazan. Este es un ejemplo de un tema lineal, así como cromático. El tercero está compuesto de siete colores, los siete colores del espectro solar en forma de pequeños cubos dispuestas inicialmente en una línea horizontal en la parte inferior de la pantalla contra un fondo negro. Estos movimiento en pequeños tirones, agrupar, estrellándose contra cada otro, demoledor y reforma, disminuyendo y ampliando, formando columnas y líneas, compenetrados, deformar, etc..

Y ahora sólo queda para que mí informar al lector de nuestros experimentos más recientes. Estos son dos películas, ambos de unos doscientos metros. El primero se titula el arco iris. Los colores del arco iris constituyen el tema dominante, que aparece ocasionalmente en diferentes formas y con creciente intensidad hasta que finalmente explota con deslumbrantes violencia. La pantalla está inicialmente gris, entonces en este fondo gris poco a poco parece un muy leve agitación de temblores radiantes que parecen salir de las profundidades de color gris, como burbujas en un muelle, y cuando llegan a la superficie de explotar y desaparecer. La Sinfonía toda se basa en este efecto de contraste entre el gris nublado de los antecedentes y el arco iris y la lucha entre ellos. Aumenta la lucha, el espectro, asfixiado por debajo de los vórtices nunca más que rodar de fondo en primer plano, logra liberarse, parpadea, luego desaparece de nuevo a aparecer más intensamente cerca al marco. Finalmente, en un inesperado desintegración polvoriento, crumbles gris y los triunfos de espectro en un girando de catherine-ruedas que desaparecen a su vez, enterrado bajo una avalancha de colores. El segundo se llama a la danza, los colores predominantes que carmine, violeta y amarillo, que continuamente están Unidos, separados y lanzados hacia arriba en un ágil pirouetting de spinning tops.

Lo he hecho. No hay ningún punto en escribir más, ya que nunca pude triunfar en dar más que la vaga idea de color. Uno sólo puede imaginar a sí mismo.

Uno puede hacer es abrir el camino y creo que he hecho esto, un poco. Me gustaría añadir algunos comentarios sobre drama cromática, con la que hemos hecho algunos experimentos interesantes, pero esto sería ir demasiado lejos. Quizás tratará con ellos en otro artículo sobre la música de colores que, espero, junto con esto, preparará al público a juzgar serenamente las sonatas pronto verán en el teatro.

¿Hay gente en Italia que están seriamente interesados en estas cosas? Si así, deje que ellos me escriben y tendré mucho gusto en comunicar a todos ellos (y es mucho) que no he sido capaz de escribir y que será suavizar el camino.