Experimental: JS

...Si uno no puede atravesar la barrera de dolor...

...olvidalo...

...Músculos, ya sabes...

...se asigna un puntaje al cuerpo por los músculos, la proporción... la simetría...
¿Te ves a ti mismo como una escultura?
Los fisicoculturistas piensan igual que un escultor en términos de escultura.
Si te pones a analizarte, uno se mira al espejo y dice... "Necesito más deltoides, más hombros", y así se logra una buena proporción...
Lo que uno hace es ponerse a entrenar... para hacer crecer los deltoides.
Mientras que un artista agregaría un poco de arcilla de cada lado.
...Eso es más fácil...

"No pain ~ No gain"

Fragmento: A.S. - "Pumping Iron"

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Oficios artísticos

  Los oficios artísticos

El nombre oficial de algunas instituciones docentes, como el de «Facultad de Bellas Artes» y el de «Escuela de Artes y Oficios», demuestra aún la variada nomenclatura que han recibido las enseñanzas de las actividades artísticas. Podemos hablar de Bellas Artes, de artes y oficios, de artes decorativas y ornamentales, de artes aplicadas, de artesanía, de artes del objeto, de artes industriales, etc.
  Desde el concepto artesanal antiguo, en el que cada cual cumplía una función productiva, con la única diferencia de maestros y aprendices, hasta esa jerga de actividades subclasificadas de la actualidad, el concepto de arte y oficio parece haber estado en contraposición. Plutarco, al hablar de Pericles en Grecia y después del emperador Numa en Roma, alaba la división de las gentes según sus oficios, realizada por estos monarcas: «Así pues, la división se hizo según los oficios: flautistas, orfebres, carpinteros, tintoreros, zapateros, adobadores, broncistas, ceramistas, y agrupando así los otros oficios creó por separado corporaciones de todos ellos». Y apostilla después: «De esta manera, por primera vez, hizo desaparecer de la ciudad el hecho de que unos se llamaran y se creyeran sabinos y los otros romanos».(Plutarco, Vidas paralelas, «Numa»)
  Con frecuencia se culpa a los renacentistas de haber provocado esta separación y creado la enemistad entre las artes y los oficios. Cierto que el empeño de los renacentistas en justificar su manera de hacer, como si el arte fuera una ciencia suprema, «digna de figurar entre la divina parentela», como dice Leonardo, y la clásica división que hace Alberti en sus escritos entre arquitectura, escultura y pintura, pusieron las bases para una diferenciación, primero de las tres grandes «bellas artes» (arquitectura, escultura y pintura), y después entre las artes y los oficios. Pero los renacentistas unifican arte, ciencia y técnica bajo un concepto supremo: la idea y el diseño. Cualquier oficio o actividad es arte a partir de esos dos conceptos fundamentales y pese a la polémica del Paragone, que afecta a las artes mayores y supone la permanencia de la convicción medieval de que el trabajo intelectual es superior al trabajo manual o mecánico.
Han sido los siglos posteriores, llamados de la luz, de la razón y de la industria, los que han motivado la «alienación» del arte respecto a la actividad laboral, hasta convertirse en «el arte por el arte» y relegando los oficios a una segunda categoría (V. Perniola, L'allenazione artística, 1983).
   La ciencia se independiza del arte y de la industria, que es a su vez un producto de la ciencia y de la técnica y creadora de productos de uso y consumo asequibles a todos por su poder multiplicativo: la industria no podía ser arte, sino, a lo sumo, oficio o técnica.
Como consecuencia y en reacción, la burguesía capitalista, cada vez más afincada, encuentra una disculpa o excusa para valorar el arte como un producto de la autoría y la manualización, primero, y de la reflexión teórica, después. En todo caso, como una manera de dominar, controlar y dirigir la ideología a través de un medio: el arte, dejando las demás actividades como simples oficios. Esta ideología se muestra perfectamente en ciertas instituciones oficiales, como las academias, los salones de exposiciones, la critica de arte, los museos y las colecciones.
  Las academias, o centros de enseñanza del arte, convierten el concepto de lo artístico en algo normalizado, que se puede transmitir y enseñar, y que atribuye a los objetos una intemporalidad; al mismo tiempo confirma que el valor artístico es algo inherente y propio de los objetos realizados, sin tener en cuenta su función: nace el arte por el arte, y la creación de los objetos estéticos.
  Los salones de exposiciones parten del principio de que las obras de arte no necesariamente deben ser realizadas para un lugar previsto, ni encargado, ni dirigidas a un receptor concreto, ni con una finalidad determinada, sino que, como producto estético, deben confrontarse entre entendidos en arte y compradores, que adquieren la obra según el consejo de los críticos. Se inicia el camino de lá distribución comercial fundamentada en el valor estético y/o histórico del objeto: nace el comercio del arte o el arte como mercancía.
  La crítica del arte, nacida de la anterior institución, busca las normas de enjuiciamiento del arte, frente a un público, receptor o consumidor, generalmente de la alta esfera económica, que se convierte en poseedor privado de la obra: nace el crítico de arte y el coleccionismo.
  Los museos almacenan los objetos, no ya como exvotos del culto religioso o civil, expresión de una cultura en el rito, la celebración y la fiesta, sino como piezas válidas en sí mismas por la autoría, la rareza, la singularidad técnica, o como objetos-documentos históricos de otras épocas: nace el arte como objeto cultural e histórico.
  La estética nace como una ciencia que ha de justificar estos hechos, teorizando la conveniencia de que haya una ciencia del arte o ciencia del gusto, convertida paulatinamente en historia del arte.

El arte como documento histórico 

  El objeto artístico, único o multiplicado, se convierte en objeto histórico o documento cultural en el momento en que pasa a ser coleccionado o museado.
  Documento procede de docere, «enseñar». Un documento es la objetivación de un conocimiento en un soporte material escrito, grabado, pintado o programado, que permite transmitirlo ofreciendo prueba acreditativa del contenido. La memoria de los pueblos se halla en los documentos de su cultura y de su historia. Por eso el patrimonio cultural actúa como memoria; la conservación, como mediadora.

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Hemos de considerar el concepto de patrimonio cultural en un sentido amplio, como hace la legislación oficial y el requerimiento de los organismos internacionales: «Integran el patrimonio histórico español, los inmuebles y los objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico. También forman parte del mismo patrimonio documental y bibliográfico, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales, jardines y parques, que tengan valor artístico, histórico o antropológico» (Ley de Patrimonio Histórico Artístico, 1985, art. 1.2).


La memoria histórica constituida por los documentos culturales entraría dentro de la «ciencia de la información» (formación, información; no, informática), y por lo tanto los objetos artísticos merecen una atención más amplia de la que concede la historia del arte.
Después de todo, las obras de arte en los museos dejan de ser tales objetos artísticos para convertirse en documentos históricos que nos permiten conocer otras culturas o la propia, constituyendo lo que llamamos patrimonio histórico cultural.


El patrimonio puede ser privado, pero también es propiedad de cada país, y su valor se proyecta en el ámbito
internacional y mundial, fundamentando así las distintas gestiones o legislaciones que motivan la expresión de «patrimonio mundial» o «bien cultural de la humanidad».


El patrimonio se puede considerar bajo los aspecto de bien cultural y bien didáctico, pero también tiene la consideración de bien turístico de cada país, así como de patrimonio económico de cada pueblo.

 

Articulo relacionado - Parte: 1

Fuente: José Fernández Arenas  
Ed: Ariél

En torno a la depresión Endógena

Manuel Garrido Santiago

"En torno al a depresión Endógena"

Para intentar aproximarnos a esta parcela concreta de la obra general de Vostell se hace necesaria una reflexión en tres sentidos distintos: los significados de las palabras Depresión y Endógena; el traslado que de esos significados se hace en los montajes vostellianos tras la libre elección de los correspondientes significantes; y por último un rastreo de las posibles causas que producen estados depresivos colectivos y sus probables representaciones.

Sin entrar en la terminología específica de la medicina, la depresión, en lenguaje coloquial, hace referencia a un estado de ánimo o nivel psicológico que entendemos por debajo de la presión normal y que se caracteriza por la falta de apetencias de todo tipo, proporcionando un cuadro de apatía, abatimiento, melancolía, etc. Es como "vivir en mínimo", "al ralentí". sin conceder importancia a los acontecimientos exteriores y sin capacidad para valorar y graduar esos hechos que suceden a nuestro alrededor. En esta situación el individuo propende a la negación de sí mismo, procura eliminar toda tensión vital y tiende a la inactividad, la desaparición y la nada.

Todas las excesivas presiones exógenas pueden producir depresiones endógenas, aunque este último término hace referencia a hechos cuya raíz, desarrollo y consecuencias se dan en el interior de un organismo, sin influencias ni participación del exterior. Sería un estado de falta de energía psíquica producido por un cambio hormonal o metabólico, en definitiva un cambio bioquímico. Resulta muy difícil demostrar científicamente que una depresión endógena padecida por una persona no tenga ninguna relación con lo exógeno.

Por variados y múltiples conductos la presión exterior puede producir "de-presión", si bien es cierto que ese mecanismo de actuación, en fa mayor parte de los casos, pasa desapercibido para el ser humano, es decir que nos afecta sin que nuestro consciente tome parte activa en el proceso, es como si se tratase de un "dé-collage" involuntario. El hecho artístico se encuentra, en estos casos, en la toma de conciencia sobre los acontecimientos y objetos que nos rodean, en su elaboración y posterior presentación en elementos concretos y visibles al espectador.

La invención del décollage por parte de Vostell consistió en sacar a la superficie y mostrar hechos y procesos que venían ocurriendo cotidianamente en la calle (1). En cierto modo estas dos facetas de la obra Vostelliana, décollage y depresión, vienen a ser coincidentes ya que si la primera palabra significa "despegue" o "despegar", la segunda indica, en sentido figurado, el "despegue" o "arranque" que de la realidad circundante hace la persona que sufre depresión.

Si a nivel individual la depresión es un estado patológico con un alto grado de sufrimiento psíquico, a nivel social se trata de una situación de relativo cretinismo comunitario, con ausencia de cualquier tipo de sufrimiento: una especie de alienante felicidad. A esta depresión sociológica hace referencia Vostell en sus Depresiones Endógenas.

El paso siguiente en el proceso de traslado del concepto a los objetos sería la elección de aquellos vehículos sígnicos que. según el artista, mejor respondan a los contenidos a representar.
Tras un breve repaso de los montajes endógenos que Vostell ha realizado desde 1975 a 1986, comprobaremos cuales son los dos elementos mas repetidos e importantes que el artista introduce en sus depresiones con una carga simbólica total.

La primera depresión endógena (3) de la que tenemos constancia que la realiza en 1975 de la que tenemos constancia que la realiza en 1975 consitente en un ensamblaje de on¡bjetos: un radiotelevisor, una  mesa embadurnada en betún, cabellos, etc.

En 1978 realizó cuatro montajes similares: el primero, en la galería italiana de Rinaldo Rotta, consistió en ocupar una sala con diferentes modelos de mesas y sobre cada mesa un aparato de televisión o de radio corno elementos más significativos; el segundo, en el Museo de Arte
de Madrid, donde instaló treinta mesas con sus correspondientes televisores y radios; el tercero en la Fundación Miró, con los mismos elementos aunque en menor número; y el cuarto en la sala de esquileo del Lavadero de Los Barruecos (Museo Vostell-Malpartida), donde realizó una versión con mesas y pupitres de escuela, útiles de la ion y televisores, estos últimos chorreados con hormigón.

En 1979. dentro de la Retrospectiva Vostell, celebrada en la Fundación Gulbenkian de Lisboa, crea un ambiente en el que junto a los elementos habituales, mesas y televisores, introduce diez perros que deambulan en los aparatos, dándose la nota curiosa de verse aumentado el número de animales por el nacimiento de dos cachorros durante el desarrollo del acontecimiento. Este mismo año en Lyon realiza otra instalación con los mismos componentes que en Lisboa, pero conformando un apartado espacial a base de postes y tela metálica dentro de una gran sala, no usándose una habitación exclusiva para el montaje. También en 1979, en el Museo Soares de Reis de Oporto, ambienta el jardín del citado centro con mesas, televisores y perros, siendo esta instalación, a nuestro juicio, menos intensa que las anteriores por quedar diluida entre los árboles y setos del jardín, perdiendo una de las características básicas de estos montajes cual es la ausencia de luz natural directa.

En 1980, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Angeles (LAICA), presenta treinta televisores sobre sus correspondientes mesas; la mitad de cada aparato estaba cubierta de hormigón y los cajones de las mesas contenían fotografías de indios; varios pavos se introdujeron en la sala, deambulando entre y por encima de los televisores, que a su vez tenían el sonido lo más alto posible; por otra parte la pieza estaba con un mínimo de luz con lo que la sensación de extrañeza y caos estuvo perfectamente conseguida.

En el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París (4), monta en 1983 una sala con numerosos televisores, unos sobre mesas y otros en el suelo, algunos con hormigón y otros limpios, y numerosas manchas de cemento en el piso, consiguiendo un ambiente caótico y deprimente; el título de este montaje fue "Depresión Endógena 1980" (5).

Por último, en este brevísimo recorrido histórico, anotaremos la versión de Estocolmo, realizada en 1985. y las de Niza y Zamora en 1986 (6). Estas tres manifiestan una depuración en los montajes, toda vez que desaparecen las mesas y son sustutidas por el hormigón en el cual se empotran la pantallas de los televisores, excluidas las carcasas. Tomar, por tanto, el máximo protagonismo los dos elementos a los que nos referíamos anteriormente: el televisor y el hormigón. La celebración del triunfo de estos dos componentes, constantes en las depresiones endógenas, ya había sido anunciada en 1979, cuando realiza el "Obelisco a la Televisión", para el Museo Dalí de Figueras, obra que bien puede definirse como una "verticalidad de la depresión endógena".

Vemos pues, como en todas las instalaciones de este tipo realizadas por Vostell aparecen siempre los dos objetos significantes ya citados. Pensamos que el primero ha sido seleccionado por el artista como símbolo de un proceso de información sin retorno, lo que significa un proceso incompleto de comunicación; pero es evidente que Vostell no se refiere a la televisión como herramienta técnica de la comunicación, ya que como tal instrumento el medio televisivo no toma decisiones, sino a los poderes que realmente manejan ese medio. La frase de Elie Abel que citamos a continuación resume perfectamente este aspecto: "Las maravillosas máquinas nuevas que el hombre ha inventado son política y moralmente neutras. Difunden la verdad, y mienten con facilidad. Es la inteligencia humana y no la máquina, la que determina el mensaje a transmitir...''(7).

Vostell eligió el televisor para sus depresiones endógenas como elemento causante de depresiones reales en los individuos y en los colectivos humanos, y como factor alienante de sus adictos a través de sus constantes y depresivos mensajes. Las sensaciones que producen los montajes depresivos de Vostell son las mismas que puede producir cualquier canal televisivo funcionando.

El otro elemento, el hormigón, como materia compacta y de gran dureza, es colocado por el artista encima, al lado, muy próximo e incluso aprisionando al televisor. Se trata de otro símbolo de la actual "civilización urbana del progreso" con el que se construyen los bloques de viviendas caracterizados por una presunta funcionalidad, hecho positivo, y por el alejamiento de todo intento de creación artística, como nota negativa. En definitiva, un elemento homogenízador con pretensiones de lograr cierta nivelación en las aspiraciones de las masas.

Si las instalaciones denominadas "Depresiones Endógenas", han sido definidas corno "lugar caótico", "sepultura de vestigios tecnológicos", y "tumbas de la memoria colectiva" (8), no es menos cierto que también pueden ser ''incitaciones a la reflexión", "crítica de la mediocridad colectiva", "avisos contra las manipulaciones" etc.

Todo ello partiendo de ia aseveración de que el uso que actualmente hace la sociedad de los ya repetidos elementos básicos de los montajes Vostellianos, producen lo que el artista trata de representar.

Responder  conscientemente a las depresiones, transformando el entorno y la vida, puede ser una de las pocas alternativas válidas entre la Depresión-Alineación colectiva.

Notas:

1- Vid. JÜRGEN. SCHILLING: "GesprZch mit Wolf Vostell". Catálogo de la exposición Wotf Vostell. Dé-col-lagen. Verwischungen. Schichtenbilder Bloibilder Objekbtlder. 1955-1979. organizada en Agosto de 1980 en la Kunstwerein de Braunschwlig (República Federal). La entrevista esté publicada en francés en: VOSTELL Pour mémoire Tableaux et dessins. 1954-1982. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Calais de Junio a Noviembre de 1982. pags. 9 y ss.

2- Vid. GILLO DORFLES: Símbolo, comunicación y consumo. Barcelona. 1975 (2º Edición), pags. 58 y ss.

3- Una breve historia de la Depresión Endógena puede verse en la obra de varios autores: LA DÉPRESSION ENDOGÉNE.WOL VOSTELL. Association Art Action. Recologne Les Ray. 1984.

4- El acontecimiento tuvo lugar con motivo de la exposición "La electricidad y la electrónica en el arte del siglo XX" (Etectra) celebrada del 10 de Diciembre de 1983 al 5 de Febrero de 1984.

5- Vid: WOLF VOSTELL: "Fluxus". Revista OPUS INTERNACIONAL nº 98. 1985. pág 12 
6- VOSTELL Das Ptastiche Wark 1953-87. Ediciones Múltipla. Milán, 1988. pags. 324. 332 y 334. 
7- ABEL Elte: la comunicación en pro de un mundo independiente y pluralista. Comisión Internacional para el Estudio de los Problemas de la Comunicación. UNESCO. París. 1980. Citado por LUIS GUTIÉRREZ ESPADA en Historia da loa medios audiovisuales. Madrid. 1982. pág. 17 
8- SANIA PAPA, opus. cit. en la nota nº. 3.

Homenaje: Santiago Amón - (El fin de Parzival)