La retórica plástica

Capitulo VIII

"La retórica plástica"

1. Problemas de la norma plástica
El problema de toda retórica es definir la norma con relación a la que va a plantearse la desviación que constituye la figura. El problema de la norma en lo plástico se plantea, lo sabemos, de la manera siguiente: ¿cómo hacer coexistir el principio de la inmanencia de una norma plástica en el enunciado y el de una forma pregnante, preexistente a este enunciado?
Coexistencia imposible, si admitimos que el semantismo de lo plástico proviene siempre de un método hic et nunc, que produce un sentido a partir de las relaciones entre elementos de un enunciado, y no a partir de los mismos elementos, considerados fuera de todo enunciado...

 
1.1. La norma como redundancia
Para iluminar este problema, hemos recordado el principio según el cual una norma es siempre de naturaleza sintagmática. Si bien existe un grado cero general, la norma determinante es siempre la de una posición dada. Esta norma es proporcionada por la redundancia en el seno del enunciado.
Debemos, pues, preguntarnos si en un enunciado plástico el contenido de una posición precisa depende de los elementos que rodean a ésta. Si éste es el caso, se podrá considerar como retorica toda ocurrencia plástica que ocupe una posición que se supondría ocupada por otra ocurrencia en función de la redundancia del mensaje.

Todo esto necesita ser precisado y sucita dos comentarios: Primero, en lo visual, la relación sintagmática no es de orden lineal (como sucede en lo lingüístico), sino espacial, de manera que en ella el factor cronológico está ausente en principio: no se puede afirmar que el receptor mira primero tal posición y después tal otra, y asi sucesivamente. Pero desde el momento en que unidades distintas pueden ser segregadas en un enunciado plástico, podemos decir que se organizan en sintagma, el cual puede ser descrito como una red espacial de implicaciones recíprocas. La segunda dificultad consiste en que, incluso cuando se han identificado las reglas sintagmáticas de un enunciado, toda variación en los elementos ordenados no debe ser necesariamente considerada como una ruptura, pues puede perfectamente tratarse de una diferencia que aporta información. ¿Puede decirse que una ocurrencia coloreada roja en un conjunto gris constituye necesariamente una desviación? Un contraste sí, pero no necesariamente una desviación. Sólo se hablará de desviación cuando el contenido efectivo de una posición dada no sea conforme a lo esperado. A la condición enunciada más arriba le añadiremos, pues, esta otra: el mensaje debería programar el principio de un orden, pero para que se pueda hablar de retórica, debería hacerse de tal manera que el contenido de una posición esté fuertemente determinado por el sintagma.

 
1.2. Norma y rasgos plásticos 

Una ocurrencia plástica se define por tres parámetros: la forma, el color y la textura. La norma plástica de un mensaje dado se elabora, pues, sobre estos tres planos, y una ocurrencia puede transgredirla en uno, en dos o en tres puntos de vista. En cada uno de estos planos será preciso, además, describir los elementos que entran en combinación mediante una fina descripción. Para simplificar, si tomamos un sintagma lineal con, por ejemplo, 000O00. observamos en él una redundancia total en cuanto al color y en cuanto a la textura. En el plano de la forma, rasgos como <cercado>, <simetría>, <dimensión>, son redundantes, pero no los rasgos que constituyen el tipo geométrico.
La necesidad de definir exactamente los rasgos que soportan la redundancia y los que introducen la desviación hace surgir una pregunta:¿conduce el análisis embrionario que acabamos de hacer a un inventario completo de los rasgos plásticos? Ya hemos respondido a esta pregunta al elaborar el concepto de tipo plástico.

Puede señalarse que rasgos que son pertinentes en un enunciado carecen totalmente de relieve en otros. En el ejemplo evocado, la orientación, que en otro lugar puede ser un rasgo descriptor del cuadrado, no juega aquí ningún papel en la redundancia (puede ser Indistintamente trazado o O: la presencia del círculo que no posee ninguna característica de orientación— sólo selecciona el rasgo -simetría-). Se puede sacar la conclusión de que cualquier rasgo de un tipo permanece en estado de potencialidad y sólo se vuelve efectivo en el caso en que aparezca en otras ocurrencias plásticas, manifestadas en el mensaje, que presenten el mismo rasgo.
Estos problemas volverán a plantearse cada vez en términos particulares para los tres parámetros de lo plástico: la forma, la textura y el color. No obstante, lo esencial del método descriptivo seguirá igual en los tres casos. Entraremos, pues, en más detalles en la próxima división, la retórica de la forma, y ciertas observaciones que serán entonces Formuladas serán válidas para los otros dos campos (como los caracteres de la norma: § 2.1.1.).
Empezaremos con el análisis de un enunciado ejemplar: Bételgeuse de Vasarely. Este análisis nos permitirá a la vez ver formarse una norma que ilustra las preguntas planteadas mas arriba (§ 1.1 .), y ver manifestarse transgresiones a esas normas - así como precisar más aún las características de la norma plástica.
 

2.Retórica de la forma

2.1 Normas

2.1.1 Caracteres de las normas plásticas
Las observables aquí se caracterizan por tres cosas: son plurales, están jerarquizadas, pero actúan entre manera dialéctica. Plurales: cada posición entra en varias secuencias posibles. Jerarquizadas: una secuencia puede ser considerada como la manifestación particular de una norma más general. Dialéctica: cada norma particular es la manifestación de una norma general, pero ésta sólo puede ser reconocida gracias al funcionamiento de esas normas particulares. Observemos estas tres características en detalle:

En el cuadro de Vasarely vemos constituirse una red sintagmátíca claramente estructurada a base de alineaciones- Cada uno de los ejes horizontales, verticales o diagonales del tablero pueden construir estas alineaciones. 
La ortogonalidad misma de toda la red es resaltada por otras formas: la rectilinealidad, la perpendicularidad, el cercado en esta rectilinealídad y en esta perpendicularidad. Estos rasgos redundantes crean la regularidad global. A cambio, ésta nos permitirá identificar las rupturas de regularidad en los niveles interiores.
Señalemos que las normas que entran aquí en juego (y que serán detalladas más adelante, $ 2.1 3.: alineación, progresión, etc.) constituyen el grado cero local. No obstante, se las puede también interpretar —a semejanza de muchos otros grados cero locales, como estando suspendidas en un grado cero general: el que se pueda proyectar sobre el enunciado una expectativa basada en la línea recta, en el cuadrado en el círculo, etc., se debe a que éstos preexisten al enunciado, como tantos tipos plásticos, pero sabemos cuán evanescentes son estos grados cero generales en el dominio plástico. Lo que les cuntiene solidez son, sobre todo, los discursos que se apoderan de estos grados modelos.

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2.1.2. Potencia de la redundancia
Señalemos dos fenómenos de detalle;
a) La redundancia de un enunciado puede ser muy débil.En una imprevisibiliilad máxima, ninguna norma podría ser identificada ni ninguna variación ser llamada retorica. En el caso contrario de una fuerte redundancia (caso que afrontamos con Vasareli, el cual llena toda la casilla de su red), la norma está sólidamente establecida, y toda ruptura será, pùés, fuertemente retórica.
b) De hecho, ciertos rasgos parecen ser más pregnantes que otros, como sucede aqui con las horizontales y con las verticales, más perceptibles que las diagonales. Evidentemente, la organización del enunciado bajo forma de unidades cuadrangulares colocadas en un lado tiene una razón de ser. La norma general refuerza, pues, la solidez de las normas particulares.

Pluralidad de los sintagmas
Podemos también examinar con detalle la noción de pluralidad de norma. Cada posición entra en varias relaciones sintagmáticas. Esto sucede aquí tanto en el plano de la posición en la relación como en el de la calidad de la relación.
a) Lugar en la relación. Cada posición está en la intersección de un eje horizontal, de un eje vertical y de al menos dos ejes diagonales. Hay, pues, para cada una de ellas, cuatro sintagmas posibles. (Al menos cuatro, ya que, además, cada posición puede entrar en figuras más complejas, que dan lugar a posiciones notables: esquinas, centro, polos alto y bajo, etc.).
b) De hecho, en todas estas relaciones, una posición puede ver su contenido determinado por una regla sintagmática particular. Como un sintagma se define por su regularidad (de tal manera que el contenido de una posición esté parcial o totalmente determinado), es preciso aún distinguir diferentes tipos de regularidad. Así. tenemos, por ejemplo:
- La regularidad por alineación. Ya se ha tratado suficientemente en el ejemplo actual.
- La regularidad dimensional. Aquí, esta regularidad está bien ilustrada por la dimensión de las formas y de sus intervalos.
- La regularidad por progresión. Está regida por un principio de proporcionalidad o de incremento entre los elementos que crecen o decrecen. Esta norma está igualmente presente aquí en las elipses que se encuentran, por ejemplo, en las hileras b y s y en la columna 3.
- La regularidad por alternancia (aquí, por ejemplo, la orientación de las elipses situadas sobre diagonales o las de las cuatro elipses que se inscriben en un cuadrado).
Evidentemente, es posible crear otras regularidades, tanto más perceptibles cuanto que recurren a disposiciones sencillas desde el punto de vista perceptivo, no basadas en el principio de la secuencia, sino por ejemplo, en el de la superficie: cuadrados, círculos, polígonos regulares, convexos o estrellados, sinusoides, tresbolillos... Tales regularidades existen en nuestro ejemplo: vemos dibujarse, así, un gran cuadrado excéntrico en el rincón superior derecho. En todos estos casos se crea una regularidad, a la que llamaríamos ritmo si estos elementos estuviesen inscritos en un línea temporal.

Mistatación de la pluralidad de las normas tiene una consecuencia importante: siguiendo el eje que se quiera, cada ocurrencia puede ser considerada tan pronto como participante en una regularidad, como luego rompiendo otra regularidad: tal círculo del enunciado puede ser considerado en una relación de regularidad dimensional según el eje horizontal, pero no estará en conformidad con la regularidad esperada en el eje vertical. De ahí una cierta tensión en la lectura que se puede hacer de estas posiciones. Sabíamos hasta qué punto era relativa la noción de desviación retórica: la consideración de un ejemplo como Bélelgeuse, a pesar de su rigurosa normalización, lo demuestra suficientemente.
El numero de ejemplos que podemos utilizar aquí es muy elevado. Nos limitaremos a señalar tres de diferente naturaleza:
a) La vertical del extremo izquierdo contiene una elipse (f1). Ruptura en el plano del contorno (hecho exclusivamente de círculos), pero norma respetada si consideramos la progresión en el eje horizontal (en el que los círculos son cada vez más aplanados).
b) Un elemento puede tener su sitio en una regularidad según solamente uno de sus aspectos, y romper con la regularidad según otro de ellos. El pequeño cuadrado (/11) del enunciado tiene su lugar en la secuencia en cuanto a su dimensión, pero sale de tono en cuanto a su forma.
c) Ciertas elipses (las de la hilera b, las de la columna 6, e incluso otras) pueden ser consideradas como transgresiones de una regularidad, pero pueden ser reconvertidas en elementos de otra regularidad si elaboramos, para hacerlo evidente, una norma general diferente; si se ve en el enunciado plano el icono de un espectáculo tridimensional, entonces la elipse puede ser considerada como la forma que adopta un disco girando alrededor de su diámetro, y la serie de elipses como un conjunto de discos representados en diferentes momentos de su rotación, y en un orden racional.

2.2. Transgresiones
Ha llegado el momenlo de sintetizar los fenómenos de transgresiones observados en Bételgeuse. Estas transgresiones sólo afectan a las formas (dejando intactas las otras variables de color y de textura): son las rupturas (a) de orientación (elipses diagonales), {h) de dimensión (por ejemplo, el pequeño círculo p13) es decir dos de los tres de formemas de la forma, pero también (c) rupturas en la elección del tipo de forma (ejemplo: los cuadrados que atttj la secuencia de círculos).
Ciertas transgresiones pueden ser creadoras de nuevas regularidades, pero pueden también sumarse a otras transgresiones para reforzarse. Una elipse, transgresión de tipo de forma, puede tambiér ser considerada como una transgresión de dimensión.

2.3. Figuras
La transgresión de una regularidad no es suficiente para hablar de retórica, es necesario que la redundancia no quede destruida hasta tal punto que no pueda determinarse la naturaleza de la ocurrencia esperada en esta posición. Es este saber a propósito de la posición en cuestión lo que permite reducir la desviación. Sabemos que el resultado de una desviación reducida es una figura, que define la relación entre el grado percibido y un gradó concebido. En el ejemplo escogido, el grado concebido de la posición f11 es un círculo y su grado percibido un cuadrado.
La copresencia de lo percibido y de lo concebido conduce a un análisis que hace resaltar los rasgos comunes del uno y del otro, así como los que se encuentran en relación de exclusión. Esto puede ser ilustrado por el esquema siguiente:
en el que a, b, c, comunes, serían, por ejemplo: /cierre/, /convexidad . /tasa elevada de simetría/ (dependientes del formema orientación) y en el que d, perteneciente sólo al círculo, sería (curvatura/, que se opondría a e, /angularidad/ (dependientes del mismo formema) Percibido y concebido deben ser a la vez parecidos y diferentes (este es el principio del tercio mediador), y esta relación se desprende de la posibilidad que existe para el espectador de identificar una clase que los engloba a los dos. Aquí, por una abstracción topológica, círculo, cuadrado, elipse, rombo, pueden ser vistos como equivalentes, por aquello de que son figuras cerradas y simplemente conectadas.


La retórica vasarelyana abole, así, la diferencia entre circulo v cuadrado, poniendo el énfasis en aquello que estos dos tipos tienen de común. Dicho sea de paso, encontramos aquí la aplicación de un gran principio que regía ya la retórica lingüística: una figura sólo es posible gracias al carácter descomponible de las unidades (los metaplasmas son hechos posibles por la existencia de los fonemas, los metasememas por la de los semas). Asimismo, el juego de similitudes y de diferencias que acaba de ser evocado no deja de tener analogía con el de la metáfora.
En efecto, la figura tomada aquí como ejemplo es obtenida por transformaciones (geométricas, topológicas), y todas estas transformaciones proceden de una misma operación de supresión-adjunción (como en la metáfora): algunos de los rasgos del grado concebido han sido obliterados (la curvatura) y reemplazados por rasgos que constituyen la especificidad del grado percibido (la angularidad).
¿Existen otras figuras?, o dicho de otra forma, ¿son posibles las operaciones de supresión y de adjunción simples?
A primera vista sería tentador rechazar la hipótesis de la supresión simple, dejando como única posibilidad la supresión-adjunción, El tipo de la forma es una suma de propiedades, que hemos definido como rasgos, organizados en formemas; ahora bien, como estos rasgos están directamente manifestados en una expresión, se podría decir que no es posible suprimir uno sin reemplazarlo por otro ípso facto. (No se podría, por ejemplo, suprimir la curvatura de un círculo y quedarse ahí: como la forma ha de ser manifestada en el plano de la expresión, deberemos representar otra cosa, que sería, por ejemplo, la angularidad).
No obstante, este razonamiento sólo es válido para cienos tipos de rasgos organizados de manera polar (rasgos p versus rasgos no-p). No lo es para rasgos organizados según el esquema rasgo q versus rasgo 0. Por ejemplo, en la pareja O venus O , en donde la segunda forma constituiría el grado percibido, el cierre ha sido totalmente suprimido, y la línea, en tanto que línea, ha sido particularmente suprimida (otros rasgos, como la simetría, están conservados). Por otra parte, la supresión total puede ser siempre considerada, como ocurriría en el caso en que una casilla del cuadro de Vasarely estuviera vacía.
No obstante, el razonamiento que sigue siendo válido en la hipótesis de una adjunsión. Sólo se puede añadir un rasgo a un tipo de forma en detrimento de otro rasgo. Adjuntar la angularidad a la suma de los rasgos del círculo es destruirlo en tanto que círculo y, por lo tanto, suprimir la curvatura.

2.4 Ethos
Veamos ahora cómo los diferentes niveles de ethos - nuclear, autónomo, sácope - válidos para todo el sistema retórico, se articulan en el caso de la figura plástica, y más concretamente, de la figura de forma.

2.4.1. Ethos nuclear
Podemos distinguir tres aspectos en el ethos nuclear: percepción de la retoricidad, percepción de la elasticidad de la forma, percepción de los invariantes. Abordaremos sucesivamente estos tres puntos.
Percepción de la retoricidad: queremos decir con esto que el efecto primero de una figura es siempre el de desencadenar la lectura retórica del mensaje en el que se inserta. Se trata de lo que, en lingüística, ha sido llamado poeticidad, que «pone en evidencia el lado palpable de los signos» (Jakobson, 1963: 218), y nos hace percibir el discurso mismo, y no principalmente su significación. En el caso del signo plástico, la figura no tiene esencialmente este papel autotélico: este papel ya se basa por completo en la palpabilidad de sus signos. Una gran parte de los significados plásticos es inmanente al mensaje mismo, como lo vimos en el capítulo V. Ese mensaje no vehiculiza ningún contenido icónico que pudiera ser descalificado por la figura. Este autotelismo que, sea cual sea, comparte el mensaje plástico con el mensaje icónico cuando éste es retórico, tiene una consecuencia importante: nos hace percibir el mensaje plástico como si estuviera, de todas formas, en potencia de retórica.
Pero, ¿no tiene la figura ningún papel en este autotelismo? Evidentemente, sí: subraya aún más la palpabilidad de los signos. Tiene, pues, un papel de refuerzo del autotelismo, y acentúa el carácter plástico del mensaje. Al reforzarlo, tiende a descalificar, como de entrada, toda percepción icónica.
Un segundo efecto nuclear de la figura, bien ilustrado en el ejemplo considerado, es que la atención del observador es atraída sobre la resistencia de la forma a su destrucción. Pueden ejercerse fuerzas sobre ella: se resiste y lo hace tanto en cuanto el límite de la redundancia no ha sido afectado. Se manipula el círculo para producir las manifestaciones más desviantes, pero estas distorsiones siguen siendo aceptables, hasta el punto en que se acepta el cuadrado en la familia: es la elasticidad de la forma.
Finalmente, uno de los ethos nucleares de la figura es la puesta en evidencia del invariante. Ya sabemos que la equivalencia de un grado concebido y de un grado percibido está garantizada por el invariante. En el caso de una operación de supresión-adjunción, este invariante es la intersección entre los dos conjuntos. En nuestro ejemplo, los rasgos que oponen el cuadrado y el círculo son descuidados en provecho de los rasgos que les son comunes (convexidad, cierre del contorno, superficie casi igual, tasa elevada de simetría), mientras que, quizás, no sean esos los que resaltan en la representación que tenemos de estas dos formas.

Una figura por supresión-adjunción tiende también a poner en evidencia representaciones inusitadas del espacio Así como la substitución icònica crea tipos nuevos, o discursos nuevos sobre referentes, y la metáfora lingüística crea lugares conceptuales nuevos, la metáfora
plástica de la forma crea conceptos espaciales nuevos, que no existen en el nivel manifestado (como la convexidad pura o el cierre puro). Podemos denominar archiformas a estas formas nuevas. Proceden, en efecto, de la neutralización de los rasgos específicos que diferencian las formas particulares: la figura contribuye a disponer estas formas en una misma clase, en relación con un formema dado. Este método cognitivo no deja de tener analogías con el de la topología.

Libro: "Tratado del signo visual"

Groupe µ.

Ed: Cátedra (1993)

 Dedicated to: Chelo

Joaquín Rodrigo

Semblanzas de compositores españoles

 (1901-1999)

Por: Javier Suáres-Pajares 

(Profesor titular musicología, Universidad Complutense)

Nacído el día de Santa Cecilia, de 1901 y ciego desde los cuatro años, Rodrigo fue músico por una profunda vocación que tuvo que desarollar en un entorno familiar acomodado pero poco comprensivo con sus inclinaciones artísticas. Entre bromas y veras, con ese humor ácido de que hizo siempre gala, Rodrigo se preguntaba qué otra cosa podría haber sido sino músico, siendo ciego y habiendo nacido el día de la patrona de la música. Músico, al margen de lo que él mismo insinuara, más por vocación que por necesidad o designio divino, pero músico orientado hacia la modernidad. Así lo muestia una de sus primeías obras: la suite рara piano de 1923. Con forma neoclásica, un preludio bitonal y dos movimientos dedicados, respectivamente al crítico Adolfo Salazar y a su favorito, Ernesto Halffter, esta suite es un claro coqueteo con la vanguardia musical madrileña.
Sin ver futuro en ese acercamiento al centro de la renovación musical española, Rodrigo optó por ir al verdadero emporio de la modernidad musical y así, en 1927, financiado por su padre, se presentó en París y estudió en la École Normale de Musique con Paul Dukas. Veinte años después de que Falla realizara el mismo camino y recibiera los consejos de Dukas, París se había consolidado como bastión de la música moderna y Rodrigo disfrutó de ese ambiente con tanta exaltación como entusiasmo. En 1932 regresó a España y, al año siguiente, contrajo matrimonio con Victoria Kamhi, una pianista sefardí que conoció en la capital francesa, deslumbrada por la juvenil radicalidad del Preludio al gallo mañanero (1926) para piano. Ella sería su mejor compañera y juntos se establecieron en un Madrid todavía hermético para Rodrigo. 

Esta etapa concluyo abruptamente con la ruina económica del padre de Rodrigo y lucha entre la luz y dio lugar a unos años muy difíciles. Victoria, que no pudo soportar las penurias de la vida en Valencia, donde se había agrupado la familia Rodrigo, regresó a París en 1934 y eso desencadenó en Rodrigo la composición de una obra terrible y maestra como es el Cántico de la esposa para soprano y piano. Con otra obra de una belleza no menos desoladora-el poema sinfónico Perl la flor del lliri blau-, obtuvo un premio que le permitió reunirse de nuevo con Victoria. Acuciado por los problemas económicos, solicitó la beca Conde de Cartagena de la Real Academia de Bellas Artes que consiguió con el firme apoyo de Falla, quien ya veía en la personalidad independiente y original de Rodrigo uno de los valores más sólidos de la generación musical del 27.

Los Rodrigo volvieron a París a principios de 1935, pero el bienestar duró poco porque, al comenzar la guerra civil, se suspendió la beca y tuvieron que buscar asilo en un instituto de ciegos de Friburgo donde permanecieron hasta enero de 1938, cuando regresaron a París. Lo peor estaba aún por llegar: en el invierno de 1939, tras unos meses de auténtica bohemia, Victoria perdió un embarazo avanzado y cayó gravemente enferma. En los momentos de profunda tristeza que vivió entonces, Rodrigo compuso el Adagio del Concierto de Aranjuez. A partir de ese momento, todo mejoró: Victoria salió del hospital, él encontró trabajo en España y su concierto, estrenado en 1940 -con Victoria embarazada y a punto de dar a luz a su única hija-, inauguró una nueva época en la música española que Rodrigo iba a protagonizar. Sin embargo, las dificultades de estos años hicieron mella en su carácter dándole unos matices sombríos que serán un elemento recurrente en su música en la que se escenifica -como en su propia vida- una constante lucha entre la luz y la oscuridad. Cuántas veces los que conocieron al compositor le vieron hundirse en las tinieblas, exhausto, tras periodos de frenética actividad creativa.

 
Reintegrado a la vida musical española en 1939, tras años de ausencia, Rodrigo era un gran desconocido para el público filarmónico, salvo quizá en el entorno valenciano donde se formó y dio a conocer sus primeras composiciones al calor de una figura entrañable y amiga como Eduardo López Chavarri. Federico Sopeña, el crítico que presentó con más autoridad y dedicación la figura de Rodrigo al público de los años 40, acuñó un ingenioso concepto -el de «éxito retrospectivo»- para referirse a la tardía recepción de que fueron objeto en España obras que el compositor había creado décadas atrás. En efecto, Rodrigo fue presentando al público español de la posguerra -muy atento ahora a sus obras- composiciones como Cinco piezas infantiles, que habían obtenido una mención honorífica en el Premio Nacional de Música de 1925, o Perl la flor del lliri biau, de 1934. Además, obras cuyo estreno absoluto tuvo lugar entonces, como el Concierto heroico para piano y orquesta con el que recibió por fin el Premio Nacional de Música en 1942, o el Tríptic de Mossén Cinto, que estrenó Victoria de los Angeles en Barcelona en 1946, pueden remontarse bastantes años atrás. Así, el Concierto heroico, una de las obras más grandes (en el sentido monumental de tamaño y amplitud), llevaba años tomando forma entre la imaginación y el escritorio del compositor, sobre todo en el tiempo que pasó refugiado en Alemania -no en vano ésta es su composición más germánica-, mientras que el Tríptic, a pesar de haberse estrenado en 1946, esa obra compuesta en la década anterior. Incluso una obra como el Concierto de estío para violín, escrito aprovechando las vacaciones de 1943 y presentado como completamente nuevo, hoy sabemos que basa su primer movimiento en una Tocata para guitarra, de 1933, escrita para Regino Sainz de la Maza, que se consideró intocable hasta que, redescubierta en el archivo del guitarrista, se estrenó en 2006 como una de las obras más importantes del repertorio guitarrístico del siglo XX. En este caso, la Toccata conoció el éxito setenta y tres años después de haberse compuesto.

 
Las dificultades cotidianas de los años de posguerra no eran propicias para la creación y Rodrigo, que se ganaba la vida trabajando mañana y tarde como asesor de Radio Nacional y directivo de la recién creada ONCE, durante un tiempo trabajó también como profesor del Conservatorio y desempeñó la tribuna crítica del diario Pueblo. Esta situación laboral se aliviò al final de la década de los 40 y el compositor pudo presentar dos verdaderos estrenos: ausencias de Dulcinea (1948) para bajo, cuatro soprano y orquesta, a nuestro juicio la obra maestra desconocida del catálogo de Rodrigo, y el Concerto ín modo galante (1949) para violonchelo, fin de la serie incial de sus conciertos que, vista en conjunto, es una verdadera lección: sí el Concierto heroico tiene rasgos germánicos y el Concierto de Aranjuez es tan francés que no extrañaría a nadie que se hubiera llamada Concierto de los jardines de Luxemburgo por el parque parisino que inspiró a Rodrigo su último movimiento, el Concierto de estío es el homenaje del compositor a la tradición barroca italiana y el Concertó in modo galante su experiencia con el lenguaje dieciochesco. Este último concierto, escrito para Gaspar Cassadó, quien lo estrenó con la Orquesta Nacional bajo la batuta de Ataúlfo Argenta, inauguró la etapa en la cual la música de Rodrigo se proyectó más allá de las fronteras de la España autárquica gracias a un conjunto extraordinario de solistas entre los que destacan, al lado de Cassadó y Argenta, Victoria de los Angeles, Narciso Yepes, Nicanor Zabaleta y Andrés Segovia. La soprano sintió especial predilección por el villancico Pastorcito santo; con Yepes, y pronto con otros guitarristas como Julián Bream o Alirio Díaz, el Concierto de Aranjuez comenzó su difusión internacional diez años después de que lo estrenara Sainz de la Maza; el gran arpista Zabaleta recibió el Concierto serenata en 1952 y Segovia la Fantasía para un gentilhombre en 1954, pero las apretadas agendas de ambos determinaron que estrenaran estas obras cuatro años después de su fecha de composición. El «éxito retrospectivo» seguía presidiendo la recepción de la música de Rodrigo.
 
Tras los grandes solistas españoles, Rodrigo llegó a importantes intérpretes extranjeros como Christian Ferras, que grabó el Concierto de estío, James Galway, a quien dedicó su Concierto pastoral para flauta de 1978 o el chelista Julián Lloyd Webber, para quien escribió en 1981 el Concierto como un divertímentó. Mientras su obra alcanzaba difusión internacional y el Concierto de Aranjuez, con las versiones de Miles Davies (Sketches of Spain, 1960) y Richard Anthony (Aranjuez mon amour, 1967), rebasaba los férreos y convencionales limites de la sala de conciertos, Rodrigo fue alcanzando una autoridad magistral. Académico de Bellas Artes; desde 1950 y Caballero de la Legión de Honor en 1963, en la época final de su existenda acumuló doctorados honoris causa, fue elevado a la nobeleza como Marqués de los jardines de Aranjuez en 1991 y falleció en 1999 después de haber vivido, casi completo, el siglo XX. 


Biblio-discografía:

El ensayo Joaquín Rodrigo de Federico Sopeña (Madrid, 1946) es la principal referencia historiográfica. En 1936 se publicaron las memorias de Victoria Kamhi. De la mano de Joaquín Rodrigo, que constituyen una fuente esencial de información. Más recientemente, cabe destacar la publicación de Javier Suárez-Pajares: iconografía de Joaquín Rodrigo, orígenes de una vida plena (Madrid, 2001), y las monografías de Antonio Gallego: El arte de Joaquín Rodrigo (Madrid. 2003) y Graham Wade: Joaquín Rodrigo. A life in music (Londres, 2006).

Por convenio entre la Universidad de Valladolid y la Fundacbn Victoria y Joaquín Rodrigo se realizaron tres congresos, de los que resultaron dos volúmenes editados por Javier Suárez-Pajares: Joaquín Rodrigo y la música española de los años cuarenta (Valladolid, 2005) Joaquín Rodrigo y la música española de los años cincuenta (Valladolid, 2008).
La discografía de la música para guitarra de Rodrigo es incontable porque sus obras forman parte esencial repertorio de este instrumento. Por lo damás, existe una grabación integra de su obra, editada por EMI Classics en 23 discos, que incluye una interesante sección de grabaciones históricas.
El archivo del compositor se conserva en un piso contiguo a la que fue su última residencia en Madrid, hoy casa-museo. Información precisa y actúalizada se puede encontrar en la página web de la Fundación Víctoria y Joaquín Rodrigo (www.joaquin-rodrigo.com).

 

Fuente: Juan March

Theory

Mirando inconscientemente hacia el mueble donde reposan los algunos libros y otros tantos trabajos que ahí reposan y descansan...

...se que ahí está, este libro que dió paso a otros..

fué referente o es referente? 

es muy provable...

En 1813, don Nepomuceno Carlos de Cárdenas, un racionalista caribeño, librepensador, barroco y dueño de un gran ingenio -azucarero- escribió en el margen del libro de Kant que leía: «No sé si el autor se ha percatado de que la verdad, además de verdadera, es divertida.»
El señor De Cárdenas, fantástico personaje de quien contare después algunas lúcidas extravagancias, se quedó corto. La verdad científica es divertida y también solemne, estrepitosa, deslumbrante, opaca, terrible, burlona, enigmática, discreta, apabullante y otras cosas más. Lo que me resulta imposible decir de una verdad es que es verdadera solamente. Todavía me emociona que en las escuelas la tabla de multiplicar se cante. No me extrañaría que Pitágoras hubiera cantado también la demostración de su teorema.
Que el rigor científico vaya acompañado de un sentimiento estético me ha planteado serios problemas al escribir la Teoría de la inteligencia creadora. He querido usar la palabra «teoría» con el sentido fuerte que tiene en filosofía de la ciencia. Es un sistema de hipótesis que se apoyan y controlan mutuamente, una construcción conceptual que organiza los conocimientos de un campo y que puede ser corroborada o refutada. Aspira a la categoría de conocimiento científico, rehuyendo quedarse en mera opinión, por decirlo en lenguaje platónico. Con excesiva ligereza se llama «teoría» a cualquier pensamiento que pase de la anécdota a la generalidad, sin importar el atajo que use. Así es fácil hacer teoría sobre el sexo de los ángeles o sobre- el bilzcocho borracho. No es, desde luego, mi propósito recorrer estos caminos fraudulentos. Sabemos ya muchas cosas sobre la inteligencia, gracias a la filosofía, la psicología genética y cognitiva, las ciencias de la computación, la lingüistica y la neurología. Ha llegado el momento de intentar casar tantas biografías dispersas. Por eso me he metido a casamentero.
Quiero, por lo tanto, hacer ciencia, pero ¿cómo librarme del pasmo, la diversión, el apasionamiento que me produce el tema de este libro? La inteligencia es una realidad tan escurridiza, astuta, tremenda y ocurrente, que un tratado científico convencional no haría justicia al dramatismo del asunto. Lo que llamamos inteligencia es, ante todo, la capacidad que la inteligencia tiene de crearse a sí misma, capacidad harto chocante, que no se puede despachar fríamente. Se trata de una historia llena de intrigas, con muchos personajes -la percepción, la memoria, la imaginación, los sentimientos— enlazados en una trama de competencias y dominaciones.
Decidido a no prescindir de nada, ni del rigor científico ni de la exaltación estética, he acabado por escribir dos libros en uno. La primera parte de esta Teoría de La inteligencia creadora es una narración de cómo ocurren las cosas, procurando explicarlas con claridad. Llamo la atención al lector sobre esta deliciosa palabra. Claro es un espacio abierto en el bosque enmarañado, y también lo que está bañado por la luz, «lo evidente, cierto y expresado con sinceridad y desenvoltura», dice el diccionario. La desenvoltura a que este me autoriza me ha permitido tomarme libertades expresivas. Al fin y al cabo «tomarse la libertad» es literalmente una de las funciones de la inteligencia, como véremos.
La segunda parte cuenta la biografía científica del libro, los fiaron, experimentos, documentación y bibliografía. La discución con otros autores -a veces la disputa— y la ampliación de temas que habían quedado marginados. La primera parte es el edificio, y esta segunda son los cimientos. Ambas se necesitan, porque cuando a los cimientos, para asegurarse de que están seguros, pero no le recomiendo el trajín de ir y venir de la exposición a los comentarios. Para evitarlo he eludido el sistema de notas, que a mí al menos me suele marear, y he intentado, dentro de lo posible, que las dos partes puedan leerse con `cierta independencia´.
Espero haber cumplido las promesas que hice en elogio y refutación del ingenio.
La edición de este libro ha estado al cuidado de Teresa Ariño, a la que agradezco públicamente, además de su competencia, su paciencia.


1- PRESENTACIÓN DE LA INTELIGENCIA

No hace falta ser un lince para saber que unl zorro es más inteligente que una lombriz, pero hay que ser más que un lince para saber lo que eso significa, si es que significa algo. Atribuimos inteligencia a hombres, animales, computadoras, y la última mente, hemos comenzado a hablar de edificios inteligentes, automóviles inteligentes y hasta de cafeteras inteligentes. A este paso, la inteligencia va a estar tan diseminada a nuestro alrededor, entegrada con tanta eficacia en los objetos de uso, que nos permitirá la suprema listeza de volvernos estúpidos y disfrutar con ello.

Seguir leyendo ¿Por qué es tan importante conocer la verdad sobre este asunto? Porque lo que pensamos sobre la inteligencia es lo que pensamos sobre nosotros mismos, y lo que pensamos sobre nosotros mismos es una parte real de lo que somos. Bajo cada cultura, dirigiéndola como un destino que se disfraza de ocurrencia libre, hay una idea de lo que es la inteligencia y de lo que es un sujeto humano. Me aplicaré. Comenecemos por buscar una definición de inteligencia que convenga a toda la escala ontológica, desde el escarabajo escopetero a la cacerola inteligente, pasando por el hombre, los ordenadores hiperpotentes y los arcángeles de Rilke, si se tercia. Tal definición rezaría así: Inteligencia es la capacidad de recibir información, elaborarla y producir respuestas eficaces. No está mal. Ni bien. Hay algo mullido y confortable en las vaguedades. Son un buen colchón donde todo el mundo acaba por encontrar una postura cómoda y adormecerse. Si resistimos al encanto de esa definición, descubriremos que convierte la inteligencia en un mecanismo formal, aséptico, deshumanizado, sin conexión con el mundo de los fines y los valores. Y eso no es la inteligencia humana. Los psicólogos, pasado el sarampión de los tests de inteligencia, se preguntan extrañados por qué existe tanta discrepancia entre los resultados de sus pruebas y los de la vida práctica. ¿Es que la inteligencia académica y la inteligencia práctica son facultades separadas? El fracaso era de esperar, porque bajo los tests no había una buena conceptualización de la inteligencia. ¿Qué hay que medir? ¿Lo que una persona puede hacer o lo que de hecho hace? Si un niño es «capaz» de aprender matemáticas —porque así lo demuestra un test, una prueba puntual hecha en una situación especialmente estimulante—, pero no las aprende porque no se concentra, no es capaz de interesarse, sufre la «fobia del número o del razonamiento formal», podemos decir que «es capaz»? Si restringimos la inteligencia a una serie de operaciones de cómputo de información, separadas de la conducta real del sujeto, cometemos una reducción injustificable. Inteligencia es la capacidad de resolver ecuaciones diferenciales, desde luego, pero ante todo es la aptitud para organizar los comportamientos, descubrir valores, inventar proyectos, mantenerlos, ser capaz de liberarse del determinismo de la situación, solucionar problemas, plantearlos. El niño inteligente no es el que saca buenos resultados en una situación anormal, impuesta, estimulante o estresante, como es un test, sino el que los saca en situaciones que él mismo tiene que hacer interesantes. Es la inteligencia la que permite, mediante una poderosa conjunción de tenacidad, retórica interior, memoria, razonamiento, invención de fines, imaginación -en una palabra, gracias al juego libre de las facultades-, que veamos una salida cuando todos los Indicios muestran que no la hay. Inteligencia es saber pensar, pero, también, tener ganas o valor para ponerse a ello. Consiste en dirigir nuestra actividad mental para ajustarse a la realidad y para desbordarla. Lo que me mueve a la crítica no es quisquillosidad de especialista, sino inquietud de amenazado. Que se maneja académicamente una noción fromal de inteligencia no es peligroso, porque en las reuniones académicas nunca llega la sangre al río. Llega cuando las nociones que allí se manejan descienden a las plazuelas. Esa definición de la inteligencia como potencia de computación conviene en estricto sentido a las computadoras, en un sentido amplio a los animales y en un sentido mínimo al hombre. Ocurre, sin embargo, que los alardes técnicos son tan asombrosos que podemos sentir la tentación de convertir el concepto de inteligencia que manejan en prototipo de toda inteligencia posible. Y esto es falso. Alien Newell, uno de los patriarcas de la inteligencia artificial, ha publicado recientemente un libro titulado Unified Theories of Cognition, que ha sido unánimemente elogiado por la comunidad científica. Considera que la función de la inteligencia es relacionar dos sistemas independientes: el de los conocimientos y el de las metas. Cuando resuelve un problema, la inteligencia utiliza conocimientos para conseguir un fin, que es la solución. ¿Por qué me parece errónea esta idea tan sensata? ¿Por qué me parece tan peligrosa? Porque excluye de la inteligencia dos de sus funciones esenciales —crear la información e inventar los fines-, y la enclaustra en una actividad meramente instrumental. Olvida que los hombres somos, en primer lugar, inteligentes captadores de información. Más aún, somos fantásticos creadores de conocimientos, por decirlo con una expresión paradójica que pronto comentaré. El peligro procede de excluir de la inteligencia la elección de las metas. ¿De dónde vendrán? ¿Del instinto, de las estrellas, de la sociedad? La teoría de Newell no es tan unificada como piensa, porque no es válida para la inteligencia humana. Lo diré de la manera más tajante posible: la característica esencial de la inteligencia humana es la invención y promulgación de fines. Ésta es su máxima creación, y el fulcro donde se apoya toda su actividad. Privada de esta capacidad, la inteligencia se convierte en una hábil operadora formal. La teoría de Newell carece de una idea clara de la subjetividad humana: por eso me parece peligrosa. La idea que tengamos de lo que es ser sujeto no es indiferente para nuestra vida. La filosofía está liberándose de una moda devaluadora. La Critique de la modernlté, que acaba de publicar Alain Touraine, es un reproche más a la pasada inquina contra el sujeto, que ha producido consecuencias teóricas y prácticas poco brillantes, como he estudiado en otro libro. Es posible que otra moda devaluadora se cierna sobre nosotros, procedente esta vez de los estudios de psicología computacional. Como justificaré más adelante, no hay desarrollo de la inteligencia humana sin una afirmación enérgica de la subjetividad creadora. El creador selecciona su propia información, dirige su mirada sobre la realidad y se fija sus propias metas. Descuidar estos aspectos equivale a descuidar los aspectos más esenciales de la inteligencia humana. Atienda el lector al hecho de que funciones específicamente humanas pueden transferirse al ordenador, por ejemplo, la memoria y la capacidad de tomar decisiones. Ya no nos extraña que alumnos de enseñanza primaria aprendan a sumar con calculadora. Menos todavía que los niños jueguen incansables con un ordenador —y esto es mucho más grave—. Dentro de pocos años tampoco nos asombrará que gran parte de "nuestra memoria personal esté guardada fuera de nosotros", y asimismo nuestra capacidad de tomar decisiones. Algún experto ha señalado que el papel humano puede reducirse a ser un gigantesco sistema sensitivo al servicio de los ordenadores. No soy sospechoso de animadversión contra la informática, a la que considero una de las grandes creaciones científicas de la historia de la humanidad. Tampoco pienso que su avance tenga que ser forzosamente deshumanizador. Tan sólo digo que, para evitarlo, debemos saber con precisión cuál es el aspecto esencialmente humano de la inteligencia. Es necesario conocer el modo humano de ser sujeto. Para ello voy a partir de un hecho fácil de describir: el hombre realiza comportamientos muy alejados del comportamiento animal. Dejaremos por ahora las computadoras a un lado. No hay paralelo posible entre las presas que construye el castor y las grandes obras hidráulicas emprendidas por el hombre. El animal repite monótonamente una técnica heredada, mientras que el hombre crea nuevas técnicas y somete su obra a planes elegidos por él mismo. A este modo de obrar, que resuelve problemas nuevos y que permite un ajustamiento flexible a la realidad, lo llamamos inteligencia. También se la atribuimos al animal, es cierto, pero hay que distinguir entre inteligencias cautivas e inteligencias libres. Aquellas obedecen a programas establecidos, mientras que éstas mientras sus programas o, al menos, dan esa impresión. El animal tiene una inteligencia cautiva porque una rutina biológica determina sus comportamientos. De ahí su existencia estancada. Un perro será más o menos inteligente que otro, pero siempre repetirá, con gran encanto, sin duda, conductas estereotipadas. Tenaces investigadores como Premack y Gardner han conseguido que ilustrados chimpancés aprendan un diccionario de más de cien palabras y formen frases o simulacros de frases de cuatro miembros. Washoe, Sarah y sus congéneres han demostrado que son capaces de adquirir nuevas destrezas, de gran complejidad, pero continúan siendo inteligencias cautivas, cautivas al menos de su adiestrador, ya que, para realizar esos alardes, la inteligencia del chimpancé necesita ser adiestrada por una inteligencia que no sea de chimpancé. Lo mismo habría que decir de Skinner y de las palomas que adiestraba para jugar al baloncesto o para dirigir misiles. Semejantes ideas sólo podían ocurrírsele a una inteligencia que no era, precisamente, de paloma. En resumen, el hombre es capaz de ampliar efímeramente las actuaciones animales, que sin esa ortopedia recaen en su secular rutina. Por el contrario, la especie humana se aleja de la monotonía animal. Andamos, corremos, volamos, buceamos, nos deslizamos en el escarolado cuenco de la ola. Agrandamos el espacio que por naturaleza nos correspondía, atravesándolo con ayuda de ruedas, zancos, esquíes, globos, tablas de surf. No es que el hombre sea anfibio, es multibio. Ha dejado atrás los aburridos cacareos, zureos, berridos, bramidos y demás estridencias o cadencias animales, del ronquido al gorgorito, y ha inventado diecinueve mil lenguas y la ópera. Ha transformado el soso pavoneo en una feria, elegante o cutre, de vanidades. Por naturaleza somos miopes en comparación con el águila. Por inteligencia hemos llegado a ver lo invisible. Nuestra medida es la desmesura, lo que ha hecho de la historia humana la crónica de la grandeza, pero también de la estupidez y la crueldad. Hemos explotado las minas de los metales y las de dinamita, hemos creado los instrumentos de música y los de tortura, la generosidad y el asesinato. El hombre no para. Es animal de lejanías: se distancia de las cosas, de los otros y hasta de sí mismo. Por eso come sin hambre, bebe sin sed, mata a los miembros de su especie e incluso se suicida. Puede desvincularlo todo. Esta inquietud, que convierte a la humanidad en permanente surtidor de novedades ambivalentes, se la atribuimos con razón a la inteligencia. El hombre posee una inteligencia creadora. Este libro no es más que una explicación de esta frase.

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La inteligencia nos permite conocer la realidad. Gracias a ella sabemos a qué atenernos y podemos ajustar nuestro comportamiento al medio. Cumple así una función adaptativa: nos permite vivir y pervivir. Las inteligencias animales hacen lo mismo, a su manera. Pero la humana lo hace de una forma extravagante.
Se adapta al medio adaptando el medio a sus necesidades. Parece que no disfruta que no disfruta con la tranquilidad, y que siempre pone el corazón más allá del horizonte, porque se plantea continuamente nuevas metas, que le producen incesantes desequilibrios. Nuestros tatarantepasados se esforzaron en cubrir las necesidades básicas. Nuestros contemporáneao se esfuerzan por conseguír una marca de automóvil, casi con el mismo encarnizamiento. Una vida tan azacaneada procede también de la inteligencia, que realiza una desconcertante función:¡nventa posibilidades. No sólo conoce lo que las cosas son -lo cual da al hombre seguridad-, sino que también descubre lo que pueden ser -lo cual le provoca una constante desazón-. Hablando en términos lingüísticos, inventa el modo indicativo y, además, el subjuntivo y el condicional: los modos de la irrealidad. Junto al fue, el podría, el sería si. A la percepción de lo existente se une el cortejo de lo que sobrevuela el tiempo: el arrepentimiento, la decepción, la esperanza, el proyecto, la anticipación, la amenaza. Se somete al tiemno -¡que remedio!- y se rebela contra él, puesto que conoce el presente y el pasado -reinos de lo real-, pero pretende determinar el futuro -reino de lo posible-, para lo cual pro-mete, pro-yecta, pre-viene, pro-duce. Los animales tienen futuro: el hombre tiene por venir. Se anticipa a todo. El ser humano se seduce a si mismo desde lejos.

Seguir leyendo La realidad queda expandida por las posibilidades que en ella inventa la inteligencia, al integrarla en proyectos humanos. La propia realidad del hombre también se expande. Ya no trata de pervivir, sino de sobrevivir. Quiere sobre-salir, sobre-ponerse. Vivir sobre sí mismo. El enigmático reflexivo superarse nos lo dice. No es que viva por encima de sus posibilidades, lo que sería impensable: vive por encima de sus realidades. La expresión «inventar posibilidades en la realidad» puede sonar extraña, porque en castellano la palabra «invención» cambió hace siglos de significado. El exabrupto de Unamuno -«¡Que inventen ellos!»- era típicamente hispánico. Los primeros diccionarios recogieron la palabra «invenciones» con el significado de fabulaciones v mentiras, con lo que perdieron la acepción original, que era «encontrar». Crear es inventar posibilidades, es decir, encontrarlas. Lo mismo significa «trovar». Los trovadores encontraban el encanto, el amor y la rima. Lo posible, que aun no existe, surge de la acción de la inteligencia sobre la realidad. Las cosas tienen propiedades reales, en las que inventamos posibilidades libres. En la propiedad real del petróleo que es producir energía, el hombre descubrió la posibilidad de volar. El bloque de mármol contenía como posibilidad el David que Miguel Ángel inventó. Que una de las posibilidades de la piedra era ser castillo o catedral o acueducto fue un magnífico descubrimiento. Contemplada a partir de esa función, la inteligencia se convierte en fecundadora de lo real, que adquiere así una cierta ilimitación. No estaba implícito en lo real que unas insignificantes rocas pudieran transformarse en bronce y el bronce en la espiritada ftgura del San Jorge de Donatello. Ésa era una posibilidad libre. También lo era en que la sexualidad humana diera enlazarse con un sentimiento amoroso. Lo que aparece es real, pero pertenece al momento libre de lo real, que sólo aparece por la inteligencia humana. Apoyándome en las cosas dadas voy más allá de las cosas dadas. El ingeniero romano Julio Cayo Lacer colocó en el puente de Alcántara esta espléndida inscripción: «Ars ubi materia vina-tur ipsa sua.» Artificio mediante el cual la materia se vence a sí misma. Eso es la inteligencia, que prolonga la realidad, concediéndole un carácter transfinito. Cada punto se convierte en la intersección virtual de infinitas rectas, cada palmo de tierra es encrucijada de innumerables caminos; cada palabra, matriz de incontables frases. Así la realidad entera. En el estallido de lo real que la inteligencia provoca se desvanecen los límites entre lo natural y lo hecho por arte. En una mazorca de maíz híbrido resulta difícil reconocer la minúscula mazorca del maíz primitivo. Las que ahora cultivamos son fruto de la naturaleza y de Norman E. Borlaug, el genetista que ganó el premio Nobel de la Paz por inventar maíces. Lo que al contemplar una obra de arte nos produce esa peculiar euforia, esencial a la experiencia estética, es comprobar lo que la inteligencia ha sido capaz de hacer con la realidad. Percibimos en su fecundidad el espejismo de una vida más amplia, una inconcreta promesa de felicidad. La aparente puesta en fuga de la limitación hace que nos sintamos ligeros. Bien mirado, ¿no parece imposible que el aire, al pasar por un tubo, silbe una melodía de Mozart? Una orquesta es una conjunción sorprendente de maderas horadadas, cuerdas, tripas, cajas, metales e inteligencia. Entre los instrumentos musicales y los troncos, piedras y animales de los que proceden hay un intervalo admirable. Un piano o un clarinete son tratados condensados de talento creador. Un nuevo intervalo se abre entre ellos y la exaltada sonoridad de la sinfonía que producen. Un intervalo es el espacio abierto por el hombre en la realidad bruta, para dar a luz sus posibilidades. Ésa es la obra creadora. Al ciprés pintado por Van Gogh le separa una distancia, un hueco en el que encontramos como un poderoso hércules que separando los continentes diera amplitud al mar, la inteligencia creadora del pintor. Entre la fauna de batracios elegantes que poblaba los salones de París y las fascinantes criaturas envueltas en telas de araña que viven En busca del tiempo perdido, el intervalo es Proust. Cuando despabilamos el animo o hacemos un regalo, cuando desdeñamos el hablar negligente -cómodo y mortal- o el silencio -mortal ve siempre asesino- para empeñarnos en elevar el estilo, no estamos haciendo una obra de arte -eso no es tan importante- un acto de inteligencia creadora, que es, como veremos, comprobación y ejercicio de libertad. Lo que al contemplar una crueldad o un error nos produce irritación es saber que aquello podría haber sido de otra manera. Si acabara aquí la descripción, pecaría de optimista. El hombre ha inventado la música de cámara, pero también la cámara de gas. En nuestro haber figuran la belleza y el horror, y tejemos el porvenir con esperanza y miedo. Al fin y al cabo, dicen que la angustia no es más que la conciencia de la posibilidad. Estamos obligados a elegir y nada nos asegura que lo hagamos con acierto. De ahí que sea necesario discernir las posibilidades. La ética no es más que el salvavidas al que ha de aferrarse la inteligencia, tras haber naufragado en las posibilidades que ella misma engendró.

 

He mencionado antes que la realidad adquiere posibilidades nuevas al integrarse en un proyecto inteligente. Un proyecto es, ante todo, una idea, una irrealidad. Tropezamos así con una paradójica característica de la inteligencia humana: manejamos la realidad mediante irrealidades. La inteligencia no deja de sorprenderme. Resulta que proporcionamos ideas a la realidad, la asimilamos mediante conceptos, comerciamos con ella utilizando palabras, lignos, símbolos. Inventamos verdades. Damos a las cosas la posibilidad de confirmar una verdad científica. Antes de ser real, la catedral de Florencia fue una reailidad pensada, una irrealidad que guió la mano hábil que dibujo la cúpula, pero, para poder hacer real la posibilidad pensada dibujó también las máquinas que hicieron posible la construccíón de la cúpula, y que son unas preciosas muestra de arte racionalista. Así, de irrealidad en irrealidad, llegamos a la realidad tras recorrer un largo itinerario de ideas, esbozos, dibujos, tanteos, planos, proyectos, maldiciones y aplausos. Al final, la acción nos inserta irremisiblemente en lo real.

Seguir leyendo Ya sabemos algo más acerca de la inteligencia: conoce la realidad e inventa posibilidades, y ambas cosas las hace gestando y gestionando la irrealidad. La tesis de este libro es que estas funciones derivan de otra más radical: el hombre puede suscitar, controlar y dirigir sus actividades mentales. Dicho de forma sentenciosa: la inteligencia humana es la inteligencia animal transfigurada por la libertad. Este es el modo humano de ser sujeto. Parece que he puesto la carreta delante de los bueyes, porque tradicionalmente se ha dicho que la inteligencia funda la libertad, y yo sostengo lo contrario. Ya se verá por qué lo hago. Por ahora me interesa más advertir que, en sentido estricto, la inteligencia humana no existe. Me apresuro a añadir que no existe como capacidad independiente. El hombre no tiene la facuitad de percibir, recordar, imaginar, comparar, conceptualizar y decidir, además, la de ser inteligente. Hablar de inteligencia es una convención lingüística, forzada por el placer de la tantivación que tanto nos hace disfrutar y que tantas confusiones produce. Deberíamos utilizar un adjetivo, porque la inteligencia es un modo nuevo de usar las facultades que compartimos con los animales superiores. No hay inteligencia. Hay un mirar inteligente, un recordar inteligente, un imaginar inteligente, y así todo lo demás. No utilizo un concepto de libertad excelso y confuso, sino que me refiero a la elemental capacidad de guiar la atención, iniciar un movimiento, dirigir la mirada, elaborar un plan y mantenerlo en la conciencia, evocar un recuerdo. Hasta dónde llega ese poder, ya se verá. La libertad, más que un destino, es una posibilidad. A partir de su propiedad real de autodeterminación el hombre puede construir su libertad, o abandonarse a un automatismo sonámbulo. En el fondo, el ser humano tiene las mismas facultades mentales que el animal, entendiendo por «facultad mental» la que maneja información. La inteligencia de los animales ha ido aumentado con su índice de encefalización, que es la relación entre el tamaño corporal y el peso del cerebro. Los especialistas suponen la mayor proporción de sustancia neural posibilita una mayor eficacia en el tratamiento de información o, en otras palabras, le concede un poder de computación más grande. De acuerdo con este índice, el primer lugar en el hit parade de las especies inteligentes lo ocupan los delfines y, por supuesto, el hombre. El caso de las ballenas plantea problemas especiales que no sabemos resolver. El progreso de la inteligencia animal, lo que nos anima a decir que el zorro es más listo que la lombriz, se manifiesta de dos maneras. Ante todo, se caracterizan por controlar mejor el medio ambiente y sus propias operaciones. Es decir, son más hábiles para resolver problemas nuevos y aprender. En segundo lugar, poseen un comportamiento más flexible. Su repertorio de rutinas es más rico. Esta inteligencia recibe información, la elabora y produce respuestas con mayor o menor eficacia. Vamos a llamarla inteligencia computacional. A pesar de sus progresos son inteligencias estancadas. La creación de novedades es una exclusiva humana. Es cierto que los simios pueden usar herramientas, pero basta comparar su consuetudinario uso de un palo para hurgar en los hormigueros con los sofisticados y cambiantes utensilios humanos para ver la diferencia. Parece que, a pesar de sus impresionantes habilidades, estos animales privilegiados tienen un techo bajo, que los mantiene cautivos. Continúan determinados por los estímulos que reciben y las rutinas que heredan. La inteligencia humana es una inteligencia computacional que se autodetermina. Y esta habilidad de haber interiorizado los sistemas de control produce una sorprendente transfiguración de todas las facultades. La mirada se vuelve inteligente al ser dirigida por proyectos inventados. Aprendemos como el animal, automática e incidentemente, pero también decimos lo que queremos aprender: chino, ajedrez, cálculo diferencial o encaje de bolillos. La atención no está ya dirigida por el estímulo, sino por mecanismos subjetivos. No se puede comprender nuestra conducta leyendo de izquierda a derecha, sino de derecha a izquierda. Es decir, no se explica ateniéndose a lo real existente o a lo real pasado, a lo ya escrito, sino que hay que atender a lo irreal futuro, a lo que está por escribir. En un momento de su evolución, el hombre aprendió a decii no al estímulo. Inhibió una respuesta ordenada en él desde hacía siglos. No sabemos cómo sucedió, pero no me resisto a imaginarlo, advirtiendo al lector que debe tomar este párrafo como un ejercicio literario y no como una exposición científica. Nuestro antepasado de frente huidiza y largos brazos caza el bisonte en el páramo. Atraviesa corriendo un paisaje de olores y pistas. Arrastrado por el rastro, salta, corre, gira la cabeza, explora, husmea. La presa es la luz al fondo de un túnel. Sólo existe esa atracción feroz y una sumisión sonámbula. Sólo sabe que la ansiedad se aplaca al seguir aquella dirección. No caza, se desahoga. No persigue un bisonte: corre por unos corredores visuales y olfativos que le excitan. Las huellas le empujan. Los signos disparan los movimientos de sus piernas, con el certero automatismo con el que alteran los latidos de su corazón. No hay nada que pensar, porque aún no piensa. Su cerebro calcula y le impulsa. Está sujeto a la tiranía del «Si A... entonces B». La secuencia If-then. Si ve la oscura figura del animal en la entreluz de la maleza, corre sesgado (para cortarle el paso). Si está muy cerca aulla (para atraer a sus compañeros de horda). Si el estímulo afloja su rienda se detiene, se agita, gira a su alrededor (para uncirse otra vez a la rienda y, atado a ella, proseguir de nuevo su carrera). No conoce ninguno de los paréntesis. Como el sonámbulo guía sus pasos y elude los obstáculos sin tener conciencia de ello, así nuestro antepasado se deslizó durante siglos por cárcavas inhóspitas de la prehistoria. La transfiguración ocurrió un misterioso día, cuando al ver el rastro detuvo su carrera, en vez de acelerarla, y miró la huella. Aguantó impávido el empujón del estímulo. Y, de una vez para siempre, se liberó de su tiránico dinamismo. Aquellos dibujos en la arena eran y no eran bisonte. Había aparecido el signo, el gran intermediario. Y el hombre pudo contemplar aquel vestigio sin correr. Bruscamente era capaz de pensar el bisonte aunqie ni en sus ojos, ni en su olfato, ni en sus oídos, ni en su deseo estuviera presente ningún bisonte sin haberlo cazado. Y, además, indicarselo a sus compañeros. Esta descripción fantástica no es arbitraria. Estña inspirada en los relatos que nos cuentan la educación de los niños sordomudos-ciegos. Las biografías de Marie Heurtin o Hellen Keller, por citar las más conocidas, son relatos patéticos y maravillosos. En ellos asistimos al momento glorioso en que unas subjetividades encadenadas, sometidas a impulsos espasmódicos, agitadas por sentimientos y experiencias no controlados, viviendo sin progreso, sin inteligencia, sin esperanza, son capaces de comprender un signo. Más aún, son capaces de proferirlo. Algo que hacen ellos puede dominar lo absolutamente lejano. La realidad deja de ser una barahúnda de estímulos y el yo un torbellino de sentímientos. Una fértil calma se apodera de los niños, que de repente, con una rapidez emocionante, se descubren sujetos activos, dueños de sí mismos, capaces de suscitar, controlar y dirigir sus ocurrencias: inteligentes. Y todo al mismo tiempo, como si un nuevo régimen se hubiera instaurado en su viida. Y lo asombroso es que a partir de ese momento aprenden con suma rapidez. Sucede como si hubieran tomado posesión del control del comportamiento, por un veloz golpe de mano. Repetiré una vez más la primera tesis de este libro. La inteligencia humana es la inteligencia animal transfigurada por la libertad. La construcción de la inteligencia, de la libertad y de la subjetividad creadora corren en paralelo. Esta actividad altera también la realidad, de la que comienzan a brotar posibilidades libres. El método para probar esta tesis consistirá en asistir al momento de la transfiguración en cada una de nuestras facultades. La mirada, al ser penetrada por la libertad, se convierte en mirada creadora. Y lo mismo le sucede a la memoria, al movimiento muscular o a la imaginación. La inteligencia siempre da más de lo que recibe, por eso es esencialmente creadora. Me gustaría rehabilitar una antigua locución griega, «Nous poietikos», decía Aristóteles que éramos. Entendimientos activos, poéticos. Lo que llamamos «poesía» -o arte, en general- es sólo un caso ejemplar del poder creador, humilde y magnífico, insignificante, y grandioso, que se da en cada una de nuestras actividades mentales. No es más que una figura retórica de la inteligencia: la antonomasia del poder creador. Por ser una ampliación de las facultades comunes, tomaré la creación artística como ejemplo, para que con su deslumbrante exageración nos permita ver claro lo normal. Lo que cuente sobre la inteligencia deberá ser válido para esa peculiar actividad inteligente que es el arte, y al revés. Con ello no pretendo rebajar su dignidad, sino exaltar la admirable grandeza de todo acto inteligente. «Poéticamente habita el hombre la tierra», escribió Hölderlin. Ya sabemos lo que el verso significa. Inteligentemente habita el hombre la tierra, alumbrando en ella el reino de las posibilidades libres.

«Poéticamente habita el hombre la tierra», escribió Hölderlin. Ya sabemos lo que el verso significa. Inteligentemente habita el hombre la tierra, alumbrando en ella el reino de las posibilidades

libres.

Fuentes: "Teoría de la inteligencia creadora"

José Antonio Marina (1993)

Ed: Anagrama

Primera edición en "Argumentos": noviembre 1993

Primera edición en "Compactos": marzo 2000

Segunda edición en "Compactos": octubre 2001

Tercera edición en "Compactos": diciembre 2002

Cuarta edición en "Compactos": junio 2004